Alături de Jurnalul de scriitor, Demonii este opera cea mai politică şi polemică a lui Dostoievski. Parte din marea dezbatere ce se poartă în societatea rusă în intervalul „marilor reforme“, înainte de asasinarea ţarului Alexandru al II–lea din 1881, textul său oferă nu doar o replică la gnoza radical-socializantă a contemporanilor săi, ci şi imaginea unui intelectual care se defineşte prin respingerea temeliilor pe care se clădeşte intelighenţia radicală rusă.
Romanul dedicat posedaţilor ideii este una dintre cele mai spectaculoase apostazii din istoria rusă: cercurile animate de Verhovenski-fiul nu sunt cu nimic mai puţin subversive decât cele frecventate de Dostoievski însuşi ¸în preajma lui 1848/ 1849. Trecerea de la interogaţiile cercului Petraşevski la retorica mesianică din Demonii este una simbolică.
Părinţi şi copii
Incomod pentru exegeza sovietică şi nu mai puţin incomod pentru exegeza marxistă din spaţiul românesc postbelic, Demonii încadrează una dintre cele mai ample şi susţinute critici pe care gândirea reacţionară rusă le-a îndreptat împotriva liberalismului şi radicalismului autohton. Inspirat de cazul Neceav, Demonii reiau, de pe un alt versant, temele imaginate de Turgheniev în Părinţi şi copii. Acolo unde moderaţia autorului lui Rudin căuta nuanţele şi semitonurile, profetismul lui Dostoievski recurge la energia sarcasmului şi a escatologiei.
Liberalismul rus devine, odată cu profilul lui Stepan Trofimovici Verhovenski, o caricatură, un eşec istoric care se explică prin abandonarea relaţiei cu solul rus şi valorile sale. Vinovat de a fi inventat fantasmele de la care se revendică emulii lui Cernîşevski, liberalii ruşi sunt marcaţi de această condiţie a parazitismului intelectual şi etic.
Eroismul lui Stepan Trofimovici se reduce la câteva acte ridicole şi la tiradele deşarte pe care le rosteşte de pe scena unui eveniment monden. Animator al cercurilor „atee“ şi contestatare, liberalul rus este, în lectura lui Dostoievski, imaginea prin excelenţă a rătăcirii. Xenofilia lui Karmazinov, „marele scriitor“ (o mască dincolo de care se ascunde Turgheniev însuşi), este prelungirea naturală a acestei îndepărtări de matricea locală. Moartea lui Verhovenski-tatăl este ocazia de a medita la deşertăciunea unei vieţi frivole şi inutile. Liberalul rus este menit să dispară, în clipa în care reînvierea escatalogică a Rusiei se va fi producând. Demonii din oameni vor trece în turmele de porci.
Verhovenski-fiul este un Bazarov din care inocenţa începuturilor a dispărut. Intrigant şi locvace, el susură la urechile celor naivi minciunile Internaţionalei. Încrucişare între Neceav şi Bakunin, Verhovenski-fiul duce mai departe, în chip revoluţionar, ereziile tatălui său. Viziunea sa, ce oscilează între grotesc şi monstruos, este întemeiată pe acel voluntarism ce îi apare lui Dostoievski ca marcă a modernităţii deviante. Amoralismul crimei este acompaniat de amoralismul proiectului politic însuşi. Aventurierul din oraşul de provincie îşi alege laboratorul în care poate încerca soluţiile pe care viitorul le va îmbrăţişa. Uciderea lui Şatov este punctul cel mai înalt al acestui pariu cu omenescul.
În Şatov şi în Kirillov, Dostoveski investeşte ceva din propria sa pasiune demonică. Elogiul Rusiei şi al poporului ei purtător de dumnezeire corespunde, în registru misionar, neliniştii suicidare a lui Kirillov. Despărţiţi de opţiunile lor, ei sunt uniţi de fiorul nebuniei care îi desparte de ceilalţi conjuraţi. Căutările lor sunt cele în care se angajează scriitorul însuşi, de vreme ce referentul suprem în monologurile celor doi rămâne Dumnezeu. Creştinismul scriitorului este unul local şi colorat etnic, un creştinism care ajunge la universalitate prin exacerbarea specificului rus.
Cel care dă glas viitorului nivelării criminale este Şigaliov: personaj obsedat de idee, maniacal şi monoman, el sistematizează soluţia intelighenţiei fanatizate. Micul oraş de provincie este scena pe care se joacă o dramă a viitorului. Ideologia lui Şigaliov este aceea pe care, în forme raţionale, o va îmbrăţişa radicalismul secolului XX sovietic. Răceala profetică a vocii sale o anunţă pe aceea a contemporanilor lui Lenin şi Stalin. Şigaliov nu are îndoieli, pentru că se află în posesia adevărului ultim. El nu este, asemeni lui Kirillov, atras de abis şi de neliniştea morţii. El nu este, asemeni lui Şatov, torturat de credinţa în rolul mântuitor al omului creştin rus. El este marcat de această siguranţă neomenească şi sângeroasă ce va fi temelia eticii prometeice. Prin el, viitorul capătă cu adevărat chip.
Romanul lui Dostoievski explorează şi un alt teritoriu decât cel al subteranei revoluţionare. Intensitatea sa atinge cotele unei coborâri în infern odată cu cronica aventurilor lui Stavroghin. Cel văzut de Verhovenski-fiul ca ţarul noii Rusii este fiinţa în care dilema modernilor îşi află imaginea sa de insuportabilă cruzime. Care mai este limita asumată de om în clipa în care orice formă de cenzură a moralei şi a divinităţii a încetat să mai fie prezentă? Iată întrebarea dincolo de care nu se mai află decât neantul, iată întrebarea dincolo de care se află genunea care îl înghite pe Stavroghin însuşi.
Prin Stavroghin, cel care îşi mărturiseşte păcatul cu voluptate în spovedania sa, ca un medic ce îşi despică corpul pe viu, fără anestezie, Dostoievski întrevede omul care se apropie de cea din urmă poartă. Este acea poartă a absurdului care i-a urmărit, în textele lor, pe Camus şi pe Buzzati. Drumul lui Stavroghin duce, implacabil, către sinuciderea ce transcrie impasul din care nu mai există ieşire.
Romanul politic devine, prin această interogare a păcatului şi a morţii, romanul ce sparge graniţele timpului său. Stavroghin anunţă universul în care răsună vocile expresioniste şi existenţialiste. Vitalitatea sa infernală se hrăneşte din măcinarea celui care nu mai cunoaşte posibilitatea mântuirii. Stavroghin este unul dintre moderni, căci accesul la divinitate îi este interzis. Cât despre speranţă, aceasta dispare în infernul ce creşte, asemeni unei tumori canceroase, din chiar materia sufletului omenesc.