„Muzica iaște aceea care ne gâghilă urechile într-un mod plăcut… (pântre dinți, aparte, școlarului🙂 Ia sama doară să nu ți le gâghil eu ție într-un mod neplăcut!“ Definiția lui Marius Chicoș Rostogan, pedagogul de școală nouă, pe când înfățișa „aplicățiunea metoaghii intuikive“ e atât de cunoscută, încât a ajuns un fel de proverb ironic. Cu toate acestea, nimeni nu pare să fi observat că I.L. Caragiale trimite la un verset biblic cât se poate de grav, 2 Timotei 4, 3, care dinamitează și el suplimentar, prin intertextualitate, autoritatea coruptului profesor latinizant: „Că va fi vreame când învățătura cea sânătoasă nu o vor priimi, ci după poftele sale își vor aleage loruși învățători, carii vor scărpina urechile“. (Am citat după Biblia de la Blaj, din 1795, ceea ce, în secolul XX, Dumitru Cornilescu va traduce chiar prin „vor gâdila urechile să audă lucruri plăcute“; în Noul Testament grec, formula e knethomenoi ten akoen.) Procedeul nu e singular; în cele mai comice pasaje, trimiteri ba la antici, ba la moderni, complică nivelul de lectură, indicând dimensiunea tragică a tipurilor, fără a fi vorba de simple parodii, chiar atunci când la nivelul acțiunii comicul prevalează.
E și cazul aluziilor la muzica de operă din D-ale carnavalului, piesă considerată tradițional oarecum inferioară celorlalte capodopere comice ale autorului. De altfel, încă de la premiera din 1885 a avut succes doar la galerie, semn că se potrivea preponderent gustului nesofisticat. Începând cu Titu Maiorescu, care o evalua drept „o simplă farsă de carnaval, […] veselă și fără pretenții“, criticii au fost în general de părere că miza piesei e mai degrabă minoră. O excepție notabilă rămâne Florin Manolescu, care vedea în metoda lui Mat(t)ei un simbol ce „face textul să se ridice mult peste condiția unei farse obișnuite“. O funcție asemănătoare, de transcendere a farsei, au și aluziile la patru opere deseori cântate în epocă: Norma de Bellini (1831), Bărbierul din Sevilla de Rossini (1816), Nunta lui Figaro (1786) și Don Giovanni de Mozart (1787).
La Norma se referă însuși Nae Girimea, prins între cele două amante gata să leșine: „Asta e curat ca la Norma... Acu-i acu!…“ E cea de-a doua rupere a iluziei scenice, după ce îi scrisese deja Didinei, înainte de bal: „să juri că devine ca la teatru“. Piesa lui Caragiale de debut, O soacră, e despre asumarea inadecvată a unor identități și roluri care proveneau din stereotipuri de roman, într-o lume în care evoluția tiparului dusese la cititul extensiv. D-ale carnavalului nu mai ridiculizează însă explicit acest tip de identificare (deși preia, de exemplu, din O soacră, tema răzbunării zădărnicite de un spițer înșelător), ci păstrează dimensiunea meta mai mult ca pe un ecou al gravității ascunse în comedie, sau ca pe o dezvăluire a tradiției tipurilor. În opera lui Bellini, cu libret de Felice Romani, două vestale druide din Galia, Norma și Adalgisa, sunt îndrăgostite de același dușman al poporului lor, proconsulul roman Pollione, cu care Norma are doi copii, dar care o iubește acum pe Adalgisa. Cele două se întrec în generozitate, gata, fiecare, să renunțe la iubit, în contrast cu scena de gelozie în care le evocă Nae Girimea. Unde mai pui că Mița și Didina numai vestale nu sunt, nefiind dispuse nici măcar să renunțe la unul din cei doi amanți. Însă trimiterea arată ce ar fi putut să se întâmple în contextul unui alt tip de etică, în registrul tragic. În cele din urmă, Norma și Pollione vor muri arși pe rug, dramă potrivită eventual cu ideile romantic-republicane ale Miței Baston, dar nu cu acomodarea generală din finalul comediei lui Caragiale. Acesta cunoștea bine opera lui Bellini, care figura, în întregime sau doar cu arii, în repertoriul teatral bucureștean și ieșean încă din vremea pașoptiștilor, știută fiindu-i și o traducere a lui Ion Heliade-Rădulescu. Nu ezita să o pomenească, ironic, ca pe un suprem argument, într-un articol din 1897, Opera națională: „Dumitale, mitocane! de ce nu dai cu neamurile d-tale năvală la Teatrul Național? Uite! îți dă Norma națională, cu vorbe naționale, cu muzică națională, cu primadone și tenori naționali, cu maestru național, și toți cântă național. Ce mai vrei, mitocane? De ce nu mergi la opera naţională?“
O altă referire la tradiția teatral-operatică, Figaro, poate fi recunoscută în primul titlu al piesei: Bărbierul diplomat. Mai mult decât Beaumarchais, primau în repertoriul vremii Mozart și Rossini. Pe Rossini, Caragiale l-a pomenit într-o traducere din Varietăți literare (1889) ca pe unii din cei ce „stăpânesc Europa“. Mozartianismul dramaturgului român e și el binecunoscut. Ulterior, în perioada berlineză, avea să povestească în scrisori cum asculta din operele lui Mozart, „adevărate minunății“. S-a presupus deci, de către unii comentatori, că Figaro ar fi Nae Girimea. Totuși, o comparație a acțiunii îl pune în prim-plan mai ales pe Iordache, adevăratul motor al întorsăturilor de situație. În comparație cu el, Nae apare mai degrabă șters. Iordache e adevăratul Figaro. De altfel, relația dintre patron și calfă e una între egali, Iordache afișând o autonomie și neînfricare neîntâlnită la alți subalterni din comediile lui Caragiale (Spiridon sau polițaiul Ghiță). Dacă unele din trăsăturile sale (de exemplu, foamea) se datorează tipologiei arlechinului din commedia dell’ arte, în schimb, alte detalii reflectă scene din libretul lui Lorenzo da Ponte la Nunta lui Figaro: cum ar fi ideea de a ieși pe fereastră pentru a scăpa de cei care dădeau să spargă ușa (aici Crăcănel și Pampon preluând rolul lui Almaviva, Iordache pe al lui Figaro când vrea să îl acopere pe amorezatul Cherubino). Să nu uităm, apoi, că prima scenă a piesei ni-l înfățișează pe Iordache cântând despre meseria de bărbier, nu altfel decât Figaro în Bărbierul din Sevilla de Rossini. Ce-i drept, Iordache fredonează un cântec popular, „Și mă cere, mamă, cere“ (notat, într-o primă variantă, de Hasdeu), însă prin iscusință și inventivitate apare ca un demn urmaș al faimosului factotum della città.
de la tipologia arlechinului se reclamă și Leporello din Don Gio vanni de Mozart, operă despre care Caragiale i-a vorbit pe larg lui Ioan D. Gherea. Unele scene sunt evident preluate din libretul lui Lorenzo da Ponte. Balul mascat figurează ca apogeu al primului act al operei, unde apar cei trei răzbunători deghizați, donna Anna, don Ottavio și donna Elvira, spre a pedepsi se ducătorul. O scenă de o mare complexitate muzicală, unde trei orchestre intonează, apoi suprapun în doar aparentă dizarmonie trei tipuri de dans. Ernst Bloch a arătat că dansurile re prezentau clasele sociale, spectatorii epocii putând identifica astfel personajele în ciuda măștilor. Cei trei răzbunători dansează un menuet (dans nobiliar); Don Giovanni și Zerlina, un contradans (burghez, fiindcă reprezenta nivelul „de întâlnire“ dintre nobil și țărancă), iar Leporello îl forțează pe gelosul Masetto să danseze un Deutscher (dans țărănesc dezvoltat din mai vechea allemande), pentru a-i distrage atenția de la scena de seducție. Doar că ea va fi dată în vileag de cei trei nobili. La Caragiale, în timpul balului mascat, muzica pe care trebuie să o interpreteze orchestra e indicată cu deosebită precizie: vals, polcă, mazurcă. Vine momentul cadrilului, când Nae, Didina și Iordache ar vrea să fugă, dar sunt opriți de Catindat (al cărui costum îl au), dornic să danseze. Evident, Iordache e cel care propune să simuleze că mai rămân, spre a-i distrage atenția. „Nae danțează cu Didina, Catindatul cu Iordache ca damă. La a II-a parte a figurii contradanțului, apar în fund Pampon, Crăcănel și Mița mascați.“ Analogia Nae-Don Giovanni, Didina-Zerlina, Iordache-Leporello, Catindatul-Masetto, și a celor trei răzbunători mascați cu don Ottavio, donna Anna și donna Elvira e evidentă, nu doar datorită pomenirii contradansului și a perechii formate din doi bărbați. Doar diferențele sociale lipsesc. Scena ar putea sfârși letal, însă nici chiar în opera lui Mozart nu e încă momentul deznodământului tragic.
Un alt qui pro quo care amintește de Don Giovanni e confuzia dintre stăpân și servitor, după schimbul de costume. La fel cum, în actul II, Leporello nu recunoaște că nu e Don Giovanni decât sub amenințarea morții, nici Iordache nu recunoaște că nu e Nae decât atunci când Mița îl amenință cu „vitrionul“.
Publicul simandicos de la premiera piesei lui Caragiale ar fi trebuit, dacă ar fi fost la înălțimea propriilor pretenții, să aibă altă reacție: D-ale carnavalului nu e o simplă farsă, ci o formă de reflecție despre relația dintre tragic și comic în istoria teatrului și a operei. Nu altfel decât Don Giovanni, unde citarea muzicală a trei alte opere (Nunta lui Figaro, Una cosa rara de Vincente Martin y Soler și Fra due litigant il terzo gode de Giuseppe Sarti) nu conferă doar o interpretare suplimentară scenei festinului, ci amintește, cu ironie protoromantică, de istoria teatrului. Până la urmă, finalul piesei lui Caragiale, în care aparența măștilor și a simulării e acceptată ca realitate, iar păcălitorii păcăliți se împacă, se datorează și dimensiunii ei meta, sugerată prin astfel de scene.