O aniversare majoră în spațiul artelor plastice germane – 250 de ani de la nașterea lui Caspar David Friedrich – este sărbătorită prin expoziții complementare la Hamburg, Berlin și Dresda. De asemenea, Muzeul Metropolitan din New York va găzdui prima retrospectivă importantă dedicată artistului în Statele Unite, la începutul anului 2025.
Născut în 1774 în Greifswald, care la vremea respectivă era un avanpost suedez în nordul Germaniei, într-o familie burgheză, Friedrich a studiat la Academia de Arte Frumoase din Copenhaga, unde accentul era pus pe desen și nu pe culoare. N-a început să picteze cu adevărat decât la 30 de ani. După o perioadă berlineză, se mută în 1798 la Dresda, unde moare în 1840. Repede uitat, deși avusese succes în timpul vieții, este readus în atenția publicului la începutul secolului al XX-lea, când mulți, inclusiv Hitler și naziștii, descoperă în peisajele sale ceva „esențial german“, un amestec de măreție și melancolie pe care-l regăsești și în muzica lui Richard Wagner.
Copilărind la marginea mării, este atras și de munți, de zone sălbatice din Harz sau Elveția Saxonă, cărora le dedică sute de desene și picturi în ulei. Una dintre multiplele manifestări omagiale din acest an, Unendliche Landschaften (Peisaje nesfârșite) la Alte Nationalgalerie din München – instituția care a contribuit mult la reconsiderarea moștenirii lui Friedrich încă din 1906 – grupează multe dintre cele mai importante peisaje ale maestrului.
„Lumea trebuie să fie romanticizată. În acest fel, sensul ei original va fi redescoperit“ – scria Novalis. Astfel dai „un sens mai înalt lucrurilor obișnuite și o aparență misterioasă celor banale, demnitatea necunoscutului celor cunoscute, o aparență de infinit celor finite“ – continua poetul german… Această descriere se aplică foarte bine procesului creator al lui Caspar David Friedrich. Artistul impregnează cu un suflu romantic universul său imediat, concentrându-se mai puțin pe aspectele umane – rude, prieteni – și mai degrabă pe peisaje, de la coasta Mării Baltice și stâncile din Insula Rügen, până la munții Saxoniei. Dotat cu un spirit de observație aparte, niciun amănunt nu pare să-i scape: forme ciudate de stânci sau nori, brazi singuratici sau cioturi strâmbe de stejari uscați, ruinele unei mănăstiri sau bărci plutind pe mare în voia sorții. În pofida aparențelor, Friedrich nu a fost un pictor realist. De îndată ce se reîntoarce în atelier, el folosește toate aceste detalii, notate cu atâta grijă, pentru a compune imagini foarte personale, marcate de jocuri de umbră și lumină, de cețuri care se insinuează peste tot, de siluete – oameni, copaci – izolate, care par să nu comunice cu nimeni și nimic. În același timp, romantismul său nu are defel suflul picturii lui Delacroix. Nu întâlnești în tablourile sale nici scenografii exotice, nici pasiune, nici înșiruiri de corpuri contorsionate, à la Rubens, nici vârtejuri complexe de culoare. Totul este redat cu calm și detașare, printr-un desen cu contururi precise și straturi fine de culoare. Intensitatea pe care tablourile sale o degajă nu este rezultatul utilizării unor tehnici vizuale spectaculoase sau al unor artificii strălucitoare de forme și culori, ci al unui serios proces de interiorizare a ceea ce artistul a observat. Acest proces nu este de fapt departe, deși rezultatele sunt diferite, de cel al unui Cézanne. „Pictorul ar trebui să picteze nu doar ceea ce are în fața lui, ci și ceea ce vede înăuntrul său. Dacă nu vede nimic înăuntru, atunci ar trebui să înceteze să picteze ceea ce are în față“ – declara Friedrich.
Dacă există o prezență umană în lucrările sale, aceasta este mai degrabă simbolică, evitând includerea unor trăsături individualizante. Călugăr la malul mării sau Călător rătăcitor deasupra mării de ceață expun un personaj singuratic, un „Wanderer“, ce se confruntă cu propriile incertitudini în fața unui peisaj redat în nuanțe terne, nu neapărat ostil, dar covârșitor în imensitatea sa nemodulată. Tema este omniprezentă în opera lui Friedrich, figura izolată fiind câteodată sublimată într-un stejar răzleț, o cruce proeminentă sau ruinele unei mănăstiri. Siluete văzute din spate – Rückenfiguren – nu sunt doar reprezentări ale artistului sau, prin extensie, ale privitorului. De multe ori, au un rol mai prozaic, acela de a contribui la organizarea spațiului în tablouri. În Stâncile de cretă de pe insula Rügen Friedrich a plasat trei figuri – observatori observați – care ghidează căutătura privitorului: în partea dreaptă, un bărbat în negru; o femeie în rochie roșie, sprijinindu-se de un arbust desfrunzit în stânga; și, în fine, în centru, un al doilea bărbat târându-se pe burtă spre marginea prăpastiei luminate.
Pictorul asamblează fragmente de realitate captate cu o precizie aproape fotografică la momente diferite de timp și chiar în locuri diferite, în compoziții al căror caracter abstract este ascuns de contactul înșelător cu detaliile naturaliste. Imaginea monumentalului Watzmann, piscul din Alpii Bavariei de lângă Berchtesgaden, este în realitate un colaj compus din multiple desene ale unor formațiuni stâncoase din Saxonia sau Silezia pe care artistul le metamorfozează într-un munte ideal, o piramidă aproape perfectă. La fel, Marea de gheață descriind un naufragiu într-un peisaj alb și ostil, la rândul ei o metaforă a nimicniciei omului în confruntarea cu o natură atotputernică și lipsită de compasiune, este o construcție complet artificială a unui peisaj cu care artistul nu s-a întâlnit niciodată.
Pendulând între detalii hiperrealiste și o viziune de ansamblu cu tente romantice, dar construită nu impulsiv ci cu rigurozitate, arta lui Caspar David Friedrich este capabilă să poarte un dialog mult mai coerent decât ar părea la prima vedere cu privitorul de azi.
Opera lui Friedrich ilustrează o relație specială între tendințe realiste și romantice care a existat în arta germană mult înainte ca termenii să fie definiți ca atare.
Un alt exemplu este grafica lui Käthe Kollwitz ( 1867-1945), căreia Muzeul de Artă Modernă din New York îi dedică o retrospectivă echilibrată, cu mai bine de 100 de exponate.Născută Käthe Schmidt în Prusia Orientală, încurajată de familie să urmeze o carieră artistică, studiază la München și Berlin. Se stabilește în noua capitală a Germaniei în anii 1890, unde soțul ei, Karl Kollwitz, își deschide o practică medicală într-unul dintre cartierele muncitorești ale orașului. Își găsește rapid inspirația în sărăcia și injustiția care o înconjoară. Renunțând la culoare, pe care o percepe ca pe o distragere a atenției, produce zeci de desene, gravuri și litografii parcă dăltuite în piatră, care redau fețe obosite, copii bolnavi, mulțimi înfometate cu ochii goi și spatele frânt. Radicalismul artistic al colegilor săi de generație i se pare la rându-i străin; rămâne ancorată în secolul al XIX-lea, în realismul romanelor lui Zola și în simbolismul lui Max Klinger, evitând însă exagerările alegorice ale acestuia.
Două cicluri majore îi consolidează un succes timpuriu. Revolta țesătorilor, care aduce în contemporaneitate evenimente desfășurate în Silezia în 1844, include 6 scene descriind violența născută din deprivare, de la o mamă disperată plângându-și copilul la un șir de victime întinse sub un război de țesut, vegheate de privirea înghețată a unei femei în negru. Revolta țăranilor este un alt ciclu inspirat de evenimente istorice. Gravuri complexe, folosind multiple procedee, precum Ascuțind coasa sau Câmp de bătălie, sunt aproape de Dezastrele războiului de Goya.
Ca și în cazul lui Friedrich, aprecierea operei lui Kollwitz a fost și ea afectată de tumultul istoriei. Împăratul Germaniei îi refuză un premiu doar pentru că este femeie. Naziștii îi clasifică lucrările ca „artă degenerată“. În timpul războiului rece, cei din Germania de Est o consideră o precursoare a „realismului socialist“, în timp ce cei din Occident comentează despre „sentimentalitatea“ temelor abordate. Nici unii, nici ceilalți nu apreciază la justa valoare abilitatea ei de a pune subiecte în pagină, de a combina tehnici diferite și, în primul rând, de a transmite emoții.
Născută din experiențe personale, capacitatea artistei de a descrie cu sinceritate simțămintele intense legate de pierderea cuiva drag este tipic romantică. Moartea este o prezență predominantă în arta ei, mult înainte ca unul dintre fii să-i piară pe front în Primul Război Mondial. În Femeie cu copil mort (1903), o mamă își îmbrățișează pruncul cu atâta forță încât apar ca un singur trup. Ciclul de gravuri în lemn Război este, precum creații similare de Grosz sau Beckmann, plin de orori. Desenele-litografii din seria Moarte (1934-1937), cu contraste puternice, linii și hașuri pregnante, au o prezență extraordinară. În ultimul dintre desene, Chemarea morții, o femeie parcă împăcată, cu trăsăturile artistei, este atinsă, cu un gest simplu, de o mână pe umăr.
Retrospectiva de la MoMA include multiple autoportrete, realizate de-a lungul întregii ei cariere. În cele mai multe, Kollwitz privește direct către ea însăși cu o căutătură melancolică, vag zâmbitoare, de observatoare atotștiutoare. Ce-ar fi gândit ea oare despre lumea de azi?