Între revoluții al lui Vlad Petri este un documentar ficționalizat – scenariul este scris în colaborare cu o romancieră cunoscută, Lavina Braniște –, pornind, așa cum o și anunță, de la dosare de urmărire ale studenților străini aflate în arhiva securității: la final avem listate câteva documente cu solicitarea desfășurării studiilor a unor tinere iranience, opțiunea fiind cu precădere Facultatea de Medicină sau de Farmacie. Toții cetățenii străini se aflau în atenția Securității statului comunist, deopotrivă, românii din anturajul lor. În cazul de față este vorba de două bune prietene, Maria din România și Zahra din Iran, colege la Facultatea de Medicină din București. Înainte de a finaliza ultimul an de studii, în 1978, Zahra se întoarce în Iran, la Teheran, unde izbucnise revoluția care l-a și înlăturat pe șahul Reza Pahlavi, puterea ajungând în mâinile imamului shiit Seyyed Khomeini, care a instaurat prin revoluția islamică un regim teocratic foarte restrictiv cu libertățile individuale în general, și cu cele ale femeilor în particular. Este una dintre revoluțiile la care face referire filmul lui Vlad Apetri. Acestui moment i-a urmat războiul cu Irakul în 1980 care a durat până în 1988, la mică distanță de a doua revoluție menționată în film, cea anticomunistă din decembrie 1988 în România. Punerea în paralel a două evenimente aflate la un interval de timp destul de mare, fiecare cu specificul său, este mai degrabă în titlu decât în film. Atât cât e, demersul comparatistic se referă la cele două regimuri autocratice, comunist și islamist, și la un mod de viață constrâns, desfășurându-se în cadre stricte, cu existențe supravegheate, care stau sub lupa serviciilor secrete. De altfel, comparația este destul de fragilă și inconsistentă nu pentru că regizorul nu ar putea să o documenteze solid, ci pentru că miza filmului e în altă parte. Vlad Petri a adunat bucățele din diferite filme de arhivă despre cotidianul cenușiu al vieții în comunism, despre megafestivitățile celebrative în stil chino-corean de la festivalul „Cântarea României“, felii de viață disciplinate propagandistic despre rolul femeii în societate ca tovarășă de viață și mamă, trebăluind în câmpul muncii cot la cot cu bărbații inoculați cu virilitate stahanovistă, decupați coregrafic din spectacolele cu brigăzi artistice, din scurtmetraje precum Cântec (1968), cu scenariul și regia semnate de Felicia Cernăianu, Gh. Marian, A. Proșteanu (care nu e prea clar ce caută în peisaj!) etc. O notă lirico-nostalgică deschisă de o melodie constituie fundalul unui scurtmetraj ce adună imagini cu tineri, liceeni? studenți? – două fete se rostogolesc pe-o pajiște înflorită cu o intensă bucurie a vieții. Totul se termină într-un poem de Nina Cassian, ilustrativ ca și cântecul, poem intitulat Mă taie în două și tăiat programatic cu puțin înainte de final pe un vers cu valoare simbolică: „Cândva am fost una, cândva am fost una!“.
Filmul este orga nizat ca un epis tolar însoțit de imagini de ar hivă, din Iran și România, pre pon derent din anii ’80, dar și cu o Românie prinsă în focul revoluției, fără a devoala vizual identitatea celor două prietene prezente dincolo de cuvinte doar prin vocile deconcertant de asemănătoare, încărcate liric cu aceeași tristețe molatecă ale Victoriei Stoiciu (Maria) și Ilincăi Hărnuț (Zahra). Petri nu și-a propus să facă un studiu de caz, ci să proiecteze o poveste generică a două fete care se iubesc, pentru că da, despre o poveste de dragoste este vorba, nu doar despre o prietenie bazată pe afinități și amintiri din facultate. Cele două își scriu și știu, – derulează obsesiv amintirile cu bărbații în negru care le urmăreau încă din facultate –, că relația lor este una atent supravegheată, până când Zahra este sfătuită de propriul tată, abordat de seriviciile de securitate, să nu-i mai scrie prietenei sale. Camera îi este devastată și jurnalul și scrisorile îi sunt răscolite. Această agresiune asupra intimității caracterizează ambele regimuri dictatoriale, iar fetele știu „că tot ce era între noi trebuia să rămână între noi, dar totul se află”, iar secretul lor nu este cel al reflecțiilor despre contextul politic, – de altfel, Maria nici nu vorbește deschis despre aceasta, ci despre o viață urâțită în cei 10 ani de la despărțirea de prietena ei („Locul e mai sumbru și mai întunecat, în 10 ani s-a schimbat la fel cum ne-am schimbat și noi.“). – ci acela al unei iubiri nepermise, fie ea și una platonică, între persoane de același sex. Legăturile homosexuale erau condamnate prin lege atât de statul teocratic, cât și de cel comunist. Acest epistolar întreține o ambiguitate, de aceea și în film poemului sau cântecului îi este încredințat rolul de intercesor menit să spună „The love that dare not speak its name“ cu un vers al iubitului lui Oscar Wilde, Lord Alfred Douglas. Dar aici straturile se așează și mai fin, și este partea de subtilitate a poveștii: această dragoste nu a fost niciodată pronunțată, recunoscută și împlinită, și ea își caută cuvintele tardiv.
Ca expresie a exercitării unei presiuni sociale, familiale, în viața Mariei apare un soț șters, despre care nu e mai nimic de spus, Marius, medic ca și ea, dar absența dragostei este atât de evidentă și lașitatea bărbatului subliniată oarecum plictisit cu ocazia evenimentelor revoluționare. Abia într-una dintre scrisorile finale există o reflecție cu privire la motivațiile plecării prietenei iubite și primul fapt concret într-un orizont de posibilitate care s-a deschis cu momentul revoluționar: „M-am tot gândit la noi în ultimul timp și am tot ezitat să te întreb. Am crezut că ai plecat în Iran pentru revoluția ta. Dar poate că au fost și alte motive. Poate că ai ales calea cea sigură. Sau poate te-ai gândit să-mi faci un bine plecând. Aș vrea să stăm una în fața celeilalte, să ne privim, să ne vorbim, să ne spunem toate lucrurile astea. Aș vrea să o luăm de la capăt.“ Povestea de dragoste nu s-a sfârșit, ea trăiește paradoxal din neîmplinirea ei, din faptul că ea a fost transferată unui regim al sugestiei, al nemărturisirii sau în microarmonia unui implicit confortabil care este, de obicei, al începuturilor. Or, dragostea are nevoie de a fi spusă cu cuvintele care-i aparțin, nu doar în cântece și versuri, are nevoie de adevărul unei recunoașteri cu atât mai mult cu cât este una tabuizată social, are nevoie de împlinire, nu neapărat fizic-erotică. Lavinia Braniște a adăugat literatură acestui epistolar, dar l-a lăsat și să respire liber în locuri comune. În fond, intensitatea acestei povești triste nu vine dintr-o stilistică rafinată, din fraza căutată, ci din această respirație împreună a dragostei cu alte cuvinte decât cele care-i aparțin în mod tradițional. Este poate și motivul pentru care tot ce se spune despre evenimentele istorice, despre peisajul cotidian, reflecțiile cu privire la libertate și societate civilă etc. este cumva fad, sărac în amănunte și profunzime, configurând fundalul discursului îndrăgostit. Ne putem imagina o împlinire a acestei relații care ar fi evacuat dintr-o mișcare toată urâțenia lumii din jur.
Angajamentul Zahrei de partea tatălui reflectă nu doar spiritul revoluționar și valorile împărtășite, ci și dragostea filială, iar la un moment dat, tânăra mărturisește că nu se mai vorbește de dragoste de când a început războiul cu Irakul. Or, dragostea este tema adevărată a acestor scrisori pe care istoria nu o poate evacua. Dincolo de orice revoluție este o viață care ar fi putut fi și altfel, o iubire care s-ar fi putut cel puțin mărturisi, dacă nu și împlini, siluete care se voalează lent în orizontul amintirii și sentimentul atât de dureros al ratării.
De aceea, filmul lui Vlad Petri nu documentează mai nimic, ci povestește în marginea unui pretext documentar: aceasta este miza lui.