– Vrei să-mi dai pomană, micuță Liz? O supă pe zi, o pătură groasă și papuci călduroși până când o să-mi dau duhul în pace?
– Nu-i chiar atât de rău cum pare.
– Dar știi ce-i mai bine? Mai bine decât să-ți dai duhul în pace?
– Nu. Spune-mi tu!
– Să nu ți-l dai deloc, micuță Liz. Asta e mult mai bine.
Daniel Kehlmann, un copil minune și unul dintre cei mai influenți reprezentanți ai literaturii germane contemporane, își desăvârșește viziunea sa asupra lumii ca magie și a vieții ca farsă, în sensul cel mai cald al cuvântului, în Tyll (2017, în limba română la Editura Pandora M, 2022, trad. Maria Irod). El însuși este un magician, unul înțelept, cumpătat și plin de umor, precum personajul său Tyll. Pe fundalul Războiului de Treizeci de Ani, pana scriitorului germano-austriac desenează figura bufonului binecunoscut din folclorul european în culori reminiscente de portretele sfinților nebuni, prin care lumea păcălită are ocazia de a-și înțelege propriile neputințe. Redând într-un limbaj primitor și accesibil întreaga bogăție a vocilor și registrelor specifică unui roman istoric, autorul înțelege că istoria este o experiență deopotrivă comună și diversă a omenirii și nu se lasă dezorientat de neadevărurile inerente ale depănării poveștilor. Însă punctul cel mai luminos al narațiunii sale este absența aproape totală a distanței față de ceea ce observă – sau mai degrabă, un echilibru atent calibrat între a fi prezent și a nu fi prezent ca narator.
Interesul lui Kehlmann pentru iluzionism și spectacol formează firul roșu tematic al operei sale de romancier. În lumina creațiilor sale ulterioare, debutul său în proză, Beerholms Vorstellung (1997), o reală bravură pentru un autor la doar douăzeci și doi de ani, se citește ca o schiță la capodopera sa, Tyll. Iluzionistul Arthur Beerholm, un premergător al lui Tyll, caută scamatoria perfectă, magia care îl vrăjește până și pe magician. Diversele forme ale șireteniilor și iluziei cu miză existențială sunt reluate în romanul F (2013). Aici, pe cadrul unei povești familiale cu rădăcini medievale, Kehlmann compune o narațiune polifonică în jurul celor trei piloni ai civilizației: arta, comerțul și religia, fiecare reprezentat de câte-un cultivator „mincinos“ al domeniului: preotul necredincios, administratorul de active neloial și – cum altfel? – falsificatorul de artă. Însă detectarea unei nesiguranțe structurale în aceste dimensiuni esențiale ale vieții nu alimentează ironia scriitorului, ci compasiunea acestuia. Nu este surprinzător că un literator care privește lumea prin această lentilă își testează talentul și în domeniul care se pretează excelent la suprapunerea realității cu fantasmele: nuvela horror Du hättest gehen sollen ( 2016) se încheie, totuși, cu nota caracteristică a compasiunii interumane pe care o practică Kehlmann în scrisul său.
Focusul asupra paradigmei iluzioniste, la prima vedere, pare să fie absent în creația care i-a adus recunoașterea mondială, Măsurarea lumii (2005, în limba română la Humanitas Fiction, 2007, trad. Corina Bernic). Ficționalizarea paralelă a vieții remarcabile și întru totul umane a doi savanți îmbină preocuparea de misterele teoreticului, reprezentată de C.F. Gauss, cu fascinația pentru splendoarea vizibilului, avându-l ca exponent pe Alexander von Humboldt. Cei doi protagoniști nu se disting doar prin coloratură intelectuală, ci și prin caracter: unuia îi repugnă părăsirea căminului, celălalt arde de dorul de a fi pe drum; unul are nevoie de susținerea cotidiană a unei soții, celălalt se descurcă cu instrumentele sale. Un singur lucru îi unește: încrederea că lumea, abstractă sau palpabilă, așteaptă să fie descoperită de ei. Disecat critic de matematicienii indignați de libertatea auctorială, dar celebrat de lumea literară, romanul, scris pe același ton dulce-amărui al înțelepciunii lipsite de cinism pe care îl vom regăsi și în Tyll, reiterează într-un mod indirect tema iluziei. De data aceasta, ne spulberă iluzia că înțelegerea lumii ar fi posibilă dintr-o singură perspectivă, cu o singură explicație sau printr-o singură abordare:
„când … Humboldt și-a închipuit cum Gauss a cercetat corpurile cerești prin telescopul său în tot acest timp – corpuri cerești ale căror orbite pot fi descrise în formule simple –, n-a mai fost în stare să spună care dintre ei doi a rămas acasă și care a colindat lumea.“
Printr-o tehnică narativă uimitoare, finalul spectaculos estompează linia de despărțire nu doar între vis și realitate, dar și între monolog și dialog, și îmi aduce în minte cele două căi ale cunoașterii pe care le juxtapune Paolo Cognetti în Cei opt munți prin evocarea mitului muntelui Sumeru: calea peregrinului care ajunge la toți cei opt munți, în contrast cu cea a căutătorului sedentar care reușește să urce pe vârful muntelui central și al celui mai înalt.
Virtuțile literare care strălucesc în aceste mărgăritare ale șiragului operelor kehlmanniene sunt pe deplin maturizate în Tyll. Evocarea deopotrivă colorată și liniștită, sumbră și luminoasă a figurii escrocului saltimbanc Till Eulenspiegel și a peisajului social care l-a inspirat folosește persoana a treia care nu se distinge prin omnisciență, ci prin delicatețe și necondamnare, abordare întărită și de perspectiva narativă a persoanei întâi plural aleasă, prin excepție, pentru capitolul introductiv. Naratorul este unul dintre noi, iar neliniaritatea acțiunii lărgește comuniunea dincolo de limitele geografice și temporale.
Tyll este o prezență abia sesizabilă în roman și, asemenea trucurilor sale, aparițiile sale scurte, dar memorabile, nu vorbesc atât despre el, cât despre auditoriul său: pseudo-savantul iezuit, regi și regine uneltitoare sau pestrița colectivitate a sătenilor. Ni se servește un studiu extraordinar și pătrunzător al tuturor fețelor fragilității ale tuturor straturilor sociale.
Narațiunea este „nedemnă de încredere“ în sensul unui narator necreditabil, însă Kehlmann ne surprinde emoționant prin faptul că această nesiguranță nu este stârnită în cititor cu rea-credință. Mozaicul poveștilor protagoniștilor din Războiul de Treizeci de Ani, pe care le auzim din mai multe perspective, este, desigur, plin de contradicții. Însă chiar dacă diferitele puncte de vedere se dezmint mutual, datorită cronicarului compătimitor Kehlmann, acestea, într-un mod cu totul remarcabil, nu se invalidează reciproc niciodată.
Fidel virtuților shakespeariene reținute de critici, Kehlmann, de altfel și dramaturg apreciat, se cufundă cu voluptate în relatările încântătoare despre spectacole de teatru, manifestări muzicale și showuri de echilibristică. Observația despre teatru a captivantului personaj feminin, Elizabeth Stuart, „micuța Liz“, se aplică fără rest și artei în general, a cărei materie primă nu este realul simțurilor, ci adevărul simțirii:
„… ea a înțeles imediat că nu ăsta-i adevărul și că simularea era și ea doar o mască, fiindcă nu teatrul era fals, nu, ci toate celelalte lucruri erau prefăcătorie, deghizare și farafastâc, tot ce nu era teatru era fals. Pe scenă, oamenii erau ei înșiși, cu totul autentici și transparenți.“
Într-adevăr, lumea-ntreagă e o scenă, însă acest roman magistral, omagiu adus caracterului eluziv al actului povestirii însuși, ne arată că și jocul se naște din viață. Opera lui Kehlmann reflectă nu atât constatarea camusiană, reiterată până la uzură de literați de la Gaiman la Verghese, despre ficțiune ca marea minciună prin care spunem adevărul, cât recunoașterea faptului că plăsmuirile în sine sunt adevărul: adevărul fragilității noastre umane, al predispoziției noastre la amăgire și la a fi amăgiți, ca semn al tânjirii noastre după transcenderea limitelor stabilite și fixate pentru noi. Pentru Kehlmann, farsa nu este un spectacol. Este încercarea ghidușă, dar mortal de serioasă de a-i juca feste morții înseși.