Nu mi-am închipuit-o niciodată pe Nora lui Ibsen pe străzile Teheranului. Născută acolo, trăind acolo, cu dezamăgirea şi răzvrătirea ei. Niciodată până când nu mi-a căzut în mână un volum de scrisori ale lui Forugh Farrokhzad1, cele mai multe trimise, altele primite de ea, traduse din persană de Gheorghe Iorga. Același Gheorghe Iorga care de ani buni, la masa lui de lucru, face spornic naveta între două limbi și două culturi, dezvăluindu-ni-le una prin cealaltă. Asumându-și toate riscurile, Forugh Farrokhzad (1934 – 1967) se încumeta, la mijlocul secolului XX, nu altundeva decât în Iran, să iasă dintr-un făgaș sacrosanct de mentalitate și formulă poetică. Ceea ce o va costa, nu puțin. În tușe oricât de rapide, notele biobibliografice privitoare la ea nu pierd din vedere că Forugh este o pionieră a mișcării de emancipare feminină din Iran și o mare poetă persană modernă.
Fără multe temeiuri obiective (unele ar fi totuşi), vedeam în Nora lui Ibsen o figură – o reacție – mai degrabă „occidentală“. Cădeam astfel într-o eroare pe care, încă de la sfârșitul anilor ‘70, Edward Said o descria, pe bună dreptate, ca pe o meteahnă a Vestului: „orientalizarea orientalului“. Corespondența lui Forugh, mărturiile celor care au cunoscut-o – incluse și ele în volum – mi-au demolat însă prejudecata. Câteva replici ale Norei, de la finalul piesei, fac ecou scrisorilor lui Forugh, acelora în care ea își declară nevoia de a trăi, în acord cu sine, o viață dedicată poeziei, studiului, autocunoașterii, chiar dacă prețul pentru aceasta – pentru libertatea de creație și realizarea personală – este renunțarea dureroasă la familie și, prin nesocotirea uzanțelor, un statut social de proscrisă. O rană nevindecată rămâne despărțirea de fiul ei, Kāmi, pe care, timp de șaisprezece ani, nu va putea să-l revadă decât ocazional: „ți-l încredințez pe Kāmi. Nu-l lăsa să-mi simtă absența! Iubește-l atât de mult încât să mă uite!“, îi scrie Forugh fostului soț, Parviz Șāpur, pe 30 iunie 1957.
Decepţionată de convenţionalismul sentimentelor lui Torvald şi de formalismul patriarhal al relaţiilor de familie, care îi împiedică exprimarea personalităţii, Nora lui Ibsen îşi părăseşte căminul, convinsă că „singură, voi reuşi să gândesc prin mine însămi şi să-mi făuresc propria mea morală“, „să-mi fac o concepție personală despre viață“. Când i se reproșează că își „trădează îndatoririle cele mai sfinte“, de mamă și soție, aduce în discuție „altele, tot atât de sfinte“, pe care le are față de ea însăși. Piesa este destul de cunoscută, nu insist. Revin la Forugh care are același respect ca eroina lui Ibsen pentru ceea ce își datorează: „sunt eu însămi, o femeie căreia îi place să citească și să scrie poezii și să mediteze“, „simt că îmi aparțin“, „mă simt responsabilă față de mine și de persoana mea“ (scrisoare adresată de Forugh tatălui, din München, pe 2 ianuarie 1957). „Tot ceea ce fac e să-mi lărgesc câmpul înţelegerii şi al inteligenţei“, „poezia este divinitatea mea“ (o scrisoare din același an, către același destinatar).
Dar din epistolele lui Forugh reiese ceva mai deloc pus în evidenţă de Ibsen în Nora, în geometria etică și analitică, la rece, a deznodământului piesei: o tensiune mereu nerezolvată, mereu crescândă între atașamentul familial al lui Forugh – sentimentele materne, întâi de toate – și, pe de altă parte, loialitatea față de ea însăși: „Să mă întorc la tine și să suport o viață familială constrângătoare e dificil pentru mine, să fug de tine și să te uit e imposibil în egală măsură. Ai devenit o dilemă pentru mine“, îi mărturisește lui Parviz, pe 30 iunie 1957. „Dilema“ e agravată de autoculpabilizare: „Amintirea lui Kāmi îmi apasă inima. (…) E greșeala mea dacă viața a luat o așa turnură“ (22 iulie 1957, către Parviz). E o sfâșiere istovitoare, care lui Forugh îi macină puterile, dorința de a trăi și, aproape neașteptat, încrederea că o viață închinată poeziei – pe altarul căreia a sacrificat totul – mai poate fi salvată. Este un dramatism finalmente fatal, probabil nu străin de sfârșitul enigmatic al lui Forugh, la nici treizeci și trei de ani, într-un accident de mașină, neelucidat până astăzi.
Un sentiment de inadecvare irigă dureros căutările interioare ale poetei şi se răsfrânge în peregrinările ei între Iran şi Europa („nu m-aş simţi în largul meu nicăieri“). Cea care credea în puterea vindecătoare a poeziei capitulează în fața morții, singurul remediu care mai poate fi încercat, în doză unică și fără moderație: „…doar moartea mă va putea salva de mine însămi și mă va liniști…“ (13 ianuarie 1956, către Parviz). Forugh resimte „forța stranie și misterioasă“ a destinului ei – puterea de creație și (auto)distrugere deopotrivă, pe care a primit-o ca pe un dar otrăvit. Nu-i rămâne decât să-și contemple strălucirea și „nenorocirea“. Cu un fior de amor fati, Forugh presimte ultimul act al propriei tragedii: „Tot ce s-a petrecut (…) face parte din destinul meu. Trebuie să mă supun acestui destin ce mi-a vărsat picătură cu picătură, în gât, otrava nenorocirii“ (28 februarie 1956, către Parviz). Acum știe că nimic, nici măcar poezia, n-o mai poate lecui. Viața și opera nu fac, nici de astă dată, casă bună. Chiar „dacă citesc toate cărțile din lume, nu voi găsi niciodată fericirea“ (28 februarie 1956), prezice Forugh, la numai șase ani distanță de făgăduielile de viață idilică în doi – „simplă“, liniștită, „elegantă“ – pe care, la vârsta de șaisprezece ani, i le făcea lui Parviz.
Admirativă faţă de răzvrătirea existenţialiştilor împotriva constrângerilor sociale, Forugh îşi simte confirmată prin ei propria revoltă: „Sufletul meu, existenţa mea şi actele mele sunt înlănţuite prin legile găunoase şi absurde ale societăţii“, „mi-aș dori să încalc regulile“ (i se destăinuie lui Parviz, într-o epistolă din 4 august 1952). O țintă predilectă a diatribelor lui Forugh sunt opreliștile familiale, consfințite prin cutuma socială care nu-i îngăduie să-și cultive talentul poetic, să frecventeze cercurile intelectuale și artistice, să participe la viața literară, să se afirme în societate, să obțină recunoașterea valorii ei literare. A se deda unor astfel de preocupări poate trece drept lipsă de cuviință, iar Forugh se simte adesea obligată să se explice în scrisori, să se dezvinovățească, să dea asigurări – nu o dată să facă jurăminte – cu privire la bunele ei purtări, la inocența și nobilele ei intenții.
După mine, o coincidenţă semnificativă ar fi aceea că numai cu un an înainte de prima scrisoare din volum, a lui Forugh către Parviz, datată iunie 1950, lui Simone de Beauvoir îi apărea la Paris, cu tot tapajul, cartea de căpătâi a feminismului, Le Deuxième Sexe (Gallimard, 1949). Simone, la rândul ei, a purtat o bogată corespondență cu Jean-Paul Sartre – câteva sute de scrisori publicate postum, ecoul unei relații complicate, intelectuale și sentimentale, care i-a unit pe cei doi de-a lungul a cinci decenii: Lettres à Sartre (Gallimard, 1990, ale ei către el), Lettres au Castor (Gallimard, 1983, ale lui către ea).
Îmi vine greu să cred că la vârsta de şaisprezece ani, la Teheran, pe vremea când îi scria lui Parviz primele epistole, Forugh o citise pe Simone de Beauvoir, aşa încât lectura să-i fi corupt educaţia tradiţională. Aş înclina mai degrabă să spun că dincolo de sensibilitatea şi delicateţea ei, din care s-a ivit o tulburătoare poetă, Forugh avea în ea nevoia înnăscută de a rosti adevărul, aşa cum îl vedea ea, neintimidată de autoritatea niciunei cutume. De aici drama ei, dezaprobarea la care o condamnă familia și societatea. Un simptom al acestei lumi patriarhale, necruțător de conservatoare este faptul că mai bine de cincisprezece ani, lui Forugh nu i s-a îngăduit să-și vadă copilul, ceea ce o va determina să adopte un altul, în dorul celui pierdut.
Situaţia lui Forugh este cu atât mai dureroasă cu cât Parviz nu este un oarecare, ignorant şi necioplit. Dimpotrivă, este un distins intelectual, un bărbat spiritual şi un artist remarcabil, ale cărui „cariclamaturi“2 (creații hibride, din „cuvinte-imagini“) l-au făcut faimos. Parviz n-a fost însă dispus să încurajeze calități asemănătoare la mai tânăra lui soție, acceptându-i doar talentele din sfera domestică. Nota de tandrețe brumată din scrisorile ei de după separare, amestecată cu sentimentul copleșitor al ireparabilului nu sună deloc fals. Recunoaștem în ele aceeași supunere în fața implacabilului. „Iubirea nu devine soartă și destinul nu se preschimbă în moarte decât dacă l-a țesut un poet…“ – e o frază dintr-un roman al libanezului Elias Khoury, care pare să îi vină mănușă lui Forugh. În aceste câteva vorbe se decantează esența poveștii ei, fascinantă și întunecată. Între iubirile ei prea omenești și dragostea pentru poezie, Forugh nu-i posibil să facă pace, abia arareori un armistițiu: „Da, Parviz, dacă mă părăsești, voi muri. Nu există culoare dincolo de negru“ (31 iulie 1950). În acelaşi timp, Forugh e gata să admită că arta poate fi „iubirea cea mai puternică“, una care „îi permite omului să-și atingă întreaga existență, cu condiția să i se supună cu totul ei“, după cum îi scrie cineastului și confidentului Ebrāhim Golestān. Forugh rămâne în domeniul paradoxului, de fapt al singurei dependențe asumate: avidă de libertate, inaptă să trăiască altfel, se supune de bunăvoie, cu fervoare și devoțiune, unicului idol pe care îl poate servi până în pânzele albe: arta ei.
O afirmaţie a lui Forugh, într-o scrisoare din iunie 1955, către revista Omid-e Irān, nu-i lipsită de legătură cu contextul social, familial și sentimental pe care l-a cunoscut: „îmi doresc ca bărbații iranieni să renunțe la egoismul lor și să lase femeile să-și dezvolte talentele și gusturile“, „îmi doresc crearea unui mediu favorabil activităților științifice și artistice ale femeilor“. Este, evident, un crez de poetă și militantă, care o recomandă pe Forugh drept pionieră a feminismului în Orientul Mijlociu. Un feminism extras mai curând din propria personalitate și experiență de viață decât unul însușit prin contaminare culturală. În lumea orientală, el se dovedește a fi, atunci şi astăzi, o opţiune mai riscantă decât în Occident. Un lucru totuşi ar merita subliniat: poezia lui Forugh nu-i decât poezie, dincolo de ideologie. Iată numai o mostră dintre atâtea altele: „Nimeni nu se gândeşte la flori./ Nimeni nu se gândeşte la peşti./ Nimeni nu vrea să creadă/ că grădina este pe moarte/ că inima grădinii sub razele soarelui s-a tumefiat/ că memoria grădinii încet, încet/ se goleşte de amintirile verzi/ şi sufletul ei, pierzându-şi înţelesul/ s-a retras în adânc spre a putrezi“ (Mă doare inima pentru grădină3). „Grădina“ aceasta a lui Forugh este un fel de „țară pustie“ din povestea Graalului, dar n-o să întârzii acum asupra ei. Poate cu altă ocazie.
Teme, imagini, stări din volumele de versuri ale lui Forugh impregnează, destul de vădit, textura epistolelor ei: căutarea autenticităţii în legăturile dintre oameni, sentimentul captivităţii şi aversiunea faţă de închiderea apăsătoare în convenţie, o ancorare adolescentină în orizontul înalt al idealităţii, refuzul compromisului etc. Textele lui Forugh au o unitate organică, izvorâtă din adevărul profund, netrucat al mărturisirii.
Scrisorile lui Forugh ne restituie tragedia în haine de stradă, cu vorbe de toată ziua. Precum a eroului tragic à la grecque, viața ei ni se descoperă ca o continuă înfruntare între chemări cu puteri egale, mereu în remiză. Între ele îi este imposibil să tranșeze definitiv. Nu-i decât o ieșire, prin moarte. O presimte și o spune chiar Forugh, abia trecută de pragul vârstei de douăzeci de ani: „…doar moartea mă va putea salva“ (13 ianuarie 1956). Amor fati.
*
În jurul acestor dominante, pe baza unei selecţii de texte decupate din volumul Nu există culoare dincolo de negru. Scrisori cu autoaprindere (traducere, cuvânt-înainte și note de Gheorghe Iorga), se construiește spectacolul 7 Scrisori cu autoaprindere, produs de Centrul de Cultură „George Apostu“ din Bacău. Spectacolul a fost prezentat inițial în primăvara lui 2021 și reluat, cu unele modificări, în mai 2023. Muzica este compusă și interpretată de artistul iranian Ali Asghar Rahimi, iar coregrafia de Gabriel Scalschi. Scenariul și regia îi aparțin lui Gheorghe Geo Popa. Actrița Eliza Noemi Judeu captează din text inflexiunile vocii lui Forugh și le transmite spre public, încorporate într-o prezență scenică vibrantă, pe care negrul omniprezent al scenei – al decorului, al costumelor – nu face decât s-o accentueze. Spațiul de tip black box este o potrivită alegere în raport cu tematica spectacolului. Momente de suspendare a cuvântului, de tensiune mută, de aparentă nemişcare împrăştie în sală angoasa nelămuritului. Coregrafia este un fel de seismograf care semnalează şi amplifică un anumit moment afectiv, o anumită stare a protagonistei. Acelaşi rol îl are, în mare parte, muzica live, inspirată de tradiția mistică sufită, pe care Ali Asghar Rahimi o cunoaște îndeaproape și o studiază sistematic de multă vreme. Muzica se creează ad hoc, în funcție de starea pe care o transmite actrița prin întreaga ei prezență scenică. Imaginea din final, informă, terifiantă, parcă amputată – singura pată albă, fosforescentă într-o construcție all black – evocă accidentul care a pus capăt fulgerător vieții lui Forugh.
___________________________________
1 Forugh Farrokhzad, Nu există culoare dincolo de negru. Scrisori cu autoaprindere, traducere, cuvânt-înainte și note de Gheorghe Iorga, București, Editura Tracus Arte, 2021.
2 Gheorghe Iorga, op. cit., p. 186.
3 Forugh Farrokhzad, Întâlnire în noapte, în românește de Dan Verona și Vasile Sofineti, prefață de Dan Verona, tabel cronologic de Vasile Sofineti, București, Editura Univers, 1988, p. 21.