Omul e surprins de moarte, fiindcă „știința morții“ nu e înnăscută, cum pare a fi la alte viețuitoare, iar societatea nu-și propune educarea lui pentru moarte. Prosperitatea, succesul, progresul se definesc toate prin ocultarea finitudinii. „Dezmoștenit al naturii“, cum îl consideră Edgar Morin, omul se naște nepregătit pentru viață. El trebuie să învețe și ceea ce e specific omenesc (limbajul, comportamentul social) și ceea ce, la alte animale, e înnăscut (mersul, înotul, acuplarea etc.). Nepregătit, el este, din fericire pentru perspectivele sale, și nedeterminat, deschis oricărei experiențe, dispus pentru orice formă de „uitare a morții“. Ne naștem pe rând și murim pe sărite, într-o neorânduială salvatoare. Mors certa, hora incerta. Cum reacționează, însă, omul când moartea îi este anunțată? Nu mă gândesc la multele cazuri de boli care pot aproxima sfârșitul dată fiind gravitatea lor, ci la cărțile care s-au scris despre morți anunțate. Am recitit de curând Cronica unei morți anunțate, tulburătoarea proză a lui Gabriel García Márquez. Înainte de a-i interpreta sensurile și mesajul, încerc un mic inventar al literaturii morții anunțate.
Prima referință, Miorița. În Știința morții, spuneam că împăcarea ciobanului nu se petrece cu uciderea sa de către cei doi, ci cu ideea muritudinii sale. Iar acceptarea e individuală, deci demnă și generoasă. Preferă să le lase celorlalți („măicuței bătrâne“, adică atitudinii tradiționale și, oarecum, firești) povestea, amăgirea, chiar dacă el știe de-acum și a dobândit seninătatea inițiatului („știrea“ vine dinspre o zonă extra-umană deloc întâmplător). Nicăieri nu se spune că nu va lupta să-și prelungească viața, dar o va face în mijlocul unor semne și orânduieli care să nu-l lase să uite că va muri în cele din urmă. Condiționalul, „de-o fi să mor“, nu poate fi nicidecum trecut cu vederea. Tudor Cătineanu spune în Constructele sale: „Năzdrăvană fiind, mioara aude, ascultă și înțelege, adică pricepe, dându-i de veste stăpânului ce îl așteaptă; ce îl poate aștepta […] Altfel spus, este pusă în joc ca fiind posibilă și cea mai dură «cea mai destinal omenească, aș adăuga» alternativă cu putință, aceea a morții.“ În locul ciobanului din Miorița te poți afla tot timpul, ca orice muritor lucid. Să te așezi singur în fața vieții și a morții, fără certitudini și pre-determinări, rupt de condiționări străine, e un curaj sfâșietor. Într-un fel, ciobanul îl are. Curajul său vine din „știința“ morții sale. Deocamdată, condiționarea exterioară ființei e simplu punct de plecare: „de-o fi să mor“ conține un mănunchi întreg de atitudini umane. Ciobanul a aflat de planul uciderii sale, va încerca să-l dejoace, dar va muri nu doar fiindcă este ținta unui plan criminal cu șanse de reușită, ci și fiindcă moartea îi intră în cea mai intimă definiție. Ca dat destinal, moartea e acceptată în alb, dar ca ucidere, ca moarte anunțată, e evaluată ca posibilitate, nicidecum acceptată. Tot așa cum moartea violentă, uciderea din Baltagul, tradusă din posibilitate în act, nu e acceptată, ci răz-bunată. Justiția e chemată să restabilească un echilibru destrămat violent. Miorița nu e balada resemnării naționale, cum credea apăsat Cioran. Ciobanul mioritic se știe muritor, atâta tot. E o chestiune de forță, nu de slăbiciune. Nu acceptă moartea, căci nu despre moarte e vorba în baladă, ci despre ucidere. Miorița e un îndreptar de purtare în condiții de criză, de amenințare cu moartea violentă. Nicio clipă nu se sugerează că va aștepta cu mâinile în sân. Românește, el se apără. Nu atacă, nu stăpânește prin forță. Are „imbecilitatea“ pe care, agresiv, Ionescu o punea în seama lui Noica (imbecil înseamnă în latină „slab, nebătăios“). Construiește răbdător, retras în munți.
Nunțile necesare a lui Dumitru Țepeneag este o ingenioasă parodiere a baladei, varianta romanescă stufos-cadențată. Personajul central este profesorul Ciobanu, cu dublura sa sublimat-poematică, ciobanul pur și simplu. Uneltesc împotriva lui doi tovarăși, Munteanu și Pădureanu. Apare și mioara, când grotesc-coșmardescă, metaforă a disoluției și crimei, când idilică, de o puritate stridentă, imaginând comuniuni esențiale. Firește, „nunțile“ mici, abjecte, căzute și scăzute se încheie apoteotic într-o nuntă mioritică, deci în moarte. Plutirea din Miorița baladescă, senină și demnă, este înlocuită de o alunecare implacabilă în gol, în nerost. Ca și în Miorița, moartea e întâmpinată cu o fantasmă. Nici în baladă, nici în romanul-replică nu se poate vorbi despre așteptare/acceptare senină a sfârșitului anunțat. De altminteri, cea care așteaptă răbdătoare și implacabilă e moartea însăși. Picturalitatea secvențelor îmi sugerează filiații inedite: Chagall are nete conotații mioritice – miresele sale plutitoare și mirii fericiți nu sunt decât înfățișări ale muritudinii învinse în singurul mod la îndemână ființei umane: rostirea artistică. Fie ea cuvânt, imagine, sunet, formă.
Viața „comme il faut“ a lui Ivan Ilici, personajul tolstoian, nu conține în prevederile sale moartea. Omul civilizat se plasează pe sine în infinit progres, niciuna dintre etapele vieții sale dominate de cunoaștere nu e ultima și definitivă. Chiar și în condițiile unui progres mediocru, mărginit de tabieturi și prejudecăți – cum e cazul lui Ivan Ilici – moartea e fără sens, ea apare „pur și simplu așa, fără niciun rost“. Boala și moartea pot fi înfruntate cu gândul unanimității, gând atins de orgoliul de a ști: „Lor le e totuna. Dar și ei vor muri ca și mine. Proștii!“ Înțelepciunea astfel câștigată se risipește curând, semnele bolii îl silesc să-și privească propria moarte fățiș. Ocultarea morții de către cei încă inocenți („Proștii“) îl lasă pe muribund într-o singurătate atroce. Totul se arată acum ca „amăgire grozavă, imensă“. Spaima nu e provocată de starea de a fi mort, ci de chiar momentul trecerii dincolo. Când boala grea îl face previzibil, „anunțat“, spaima e abia suportabilă. Lecția lui Ivan Ilici este, după Cioran, că „adevărata viață începe și se termină cu agonia.“
Înainte de moarte, nuvela lui Marin Preda, surprinde oscilarea umană între teribila incertitudine și spaima de certitudine, de moartea anunțată. Stancu lui Stăncilă stă să moară. Știa, ca membru al unei specii muritoare, că va muri. „Junghiul“ are rostul de a transfera moartea colectivă – toți oamenii din sat vor muri, nu e o noutate – în spațiul strâmt și inconfortabil al morții individuale. Răspunsul medicului este un ultim pai. Stancu lui Stăncilă pretinde precizarea momentului pentru „a se pregăti“. Scena pe care o joacă speră efecte exorcizante. „A fi pe moarte“ ar putea deveni, speră personajul, o lungă așteptare. Ar putea fi chiar viața. De aceea insistă: „E greu să-mi spuneți? Uite, mă, omule, în cutare timp, pregătește-te, și gata!“ Când pseudo-descântecul său eșuează – doctorul îl anunță că nu va trece toamna – el reclamă dreptul la hora incerta cu o violență trădând toată „neînțelepciunea“ lui față în față cu propria moarte: „– De unde știi tu, mă? […] Soarele și dumnezeu mă-tii, de unde știi?…“. Reclamă, în fond, unicitatea și taina destinului său. E inacceptabil accesul celuilalt – un străin – la un mister intim, lui însuși inaccesibil. Întâlnirea cu moartea trebuie să se petreacă în singurătate și cu discreție, ca orice act natural. De aceea, personajele lui Marin Preda vor repeta, rând pe rând, gestul întoarcerii cu spatele la lume în momentul morții. E un semn că nu mai sunt acolo pentru nimeni; cine știe dacă nu cu speranța că moartea însăși va fi păcălită.
Neîndoielnic, moartea este „anunțată“ ființelor vii încă din clipa nașterii, chiar dacă ele uită. José Saramago denunță mrejele perspectivei utopice a nemuririi în Intermitențele morții, imaginând un ținut al fără-de-morții și revelându-i grozăvia și urmările teribilei înlocuiri a „tristeții irevocabilului“ cu „disperarea interminabilului“. Extraordinarul nostru basm Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte îi stă alături. Făt-Frumos găsește locul Tinereții, nu timpul, fiindcă vremea e uitată, oricât de provizoriu și de amăgitor. Iar locul e o înscenare, o copie fără sânge (fără temporalitate conștientă) a lumii de unde a plecat. Experiența sa paradisiacă e coborâre, degradare. Cădere din ipostaza de ființă gânditoare, căreia îi pasă și plânge. În Valea Plângerii, prințul, gândind, află că în tărâmul Tinereții fără bătrânețe, el nu e tânăr, ci cosmetizat, sulemenit de uitare. Recăpătându-și bruma de trecut, Făt-Frumos face adevărata călătorie spre locul Tinereții care, firesc, este acum totuna cu cel al Morții, căci indiferent în ce parte ar pleca un om, el merge nesmintit spre moarte. Straniu și sec, basmul e o înscenare demonstrativă. Împăratul, calul, zânele – toți știu, ca mai bătrâni ce se află, că fără-de-moarte nu se poate. Testul are menirea să-l orbească pe neclintitul tânăr până când ochii i se vor deschide și va ști și el, aflându-se deodată singur cu Moartea lui. Adică în cea mai omenească dintre însoțiri. O subtilă prelucrare romanescă a temei la Gabriel Chifu, În drum spre Ikaria, în care e vorba, „Pe scurt, despre sfârșitul de neocolit“.
Un fel de moarte anunțată exclusiv celor din jur, nu și celui con damnat, de citit în Meșterul Manole. Zidirea Anei e de obicei interpretată ca sacrificiu în numele creației, dar interpretarea e parțial falsă. Ana e, în fond, ucisă, ea nu și-a dorit sacrificarea, a fost păcălită de meșter, de omul creator pentru care nimic nu-i mai presus de opera sa. În van imploră cruțarea, viața e subordonată, în schema destinală a meșterului, creației. Iar moartea – a altora, firește, a „Anelor“ (vezi Mihaela Miroiu, Gândul umbrei) – e un instrument ca oricare altul. Perspectivă pe care o asumă, complice, și comunitatea calfelor și zidarilor.
Și în Cronica unei morți anunțate, e cazul morții știute de toți, mai puțin de cel vizat. Comunitatea colaborează cu inocență vinovată la săvârșirea crimei fiindcă prejudecata e mai puternică decât moartea unuia dintre ei. Santiago e, până la un punct, o Ană. Bayardo vine în sat să-și caute nevastă și o casă frumoasă în care să-și clădească o familie. Aleasa, sora gemenilor Vicario, se dovedește, însă, a nu fi fecioară. Mirele o duce înapoi la casa părinților. Dezonoarea e imensă, insuportabilă, cere jertfe. Tânăra dă numele lui Santiago drept violator. Minciuna ei e credibilă. La cei 21 de ani, „zvelt și palid, cu pleoapele arabe și părul cârlionțat“, Santiago era un seducător căruia nu-i scăpa nicio fetișcană nurlie. „În ziua în care avea să fie omorât, Santiago Nasar se sculă în zori la cinci și jumătate, pentru a aștepta vaporul cu care sosea episcopul“, nebănuind ce îl așteaptă. Maică-sa îl sfătui să-și ia o umbrelă, „dar el îi făcu un semn de rămas bun cu mâna și ieși din cameră. A fost ultima oară când l-a văzut“. Cum toată lumea e excitată de sosirea episcopului, niciun gest al celor din jur nu i se pare lui Santiago ciudat. „E ca la cinema“, spune el. Reconstituirea e, într-adevăr, cinematografică. În rol de narator și investigator, autorul reface secvență după secvență, după 27 de ani, „amănuntele acelei zile nefericite de luni“. Toți martorii de atunci se perindă cu povestea lor, înflorită, cu lucruri contradictorii, dar și cu abia ascunsa convingere că lucrurile s-au petrecut după legea nescrisă și de neocolit a comunității. Datoria, fie și ivită dintr-o prejudecată barbară, nu poate fi nesocotită. În zadar frații dau clar de înțeles că ar vrea să fie opriți de la făptuirea crimei pe care o tot anunță în gura mare, în zadar se lasă bilețele și promit toți să-l anunțe, să se ferească. „Nenumăratele persoane întâlnite pe drum de când plecase de acasă la șase și cinci și până ce fusese înjunghiat ca un porc, un ceas mai târziu, și-l aduceau aminte puțin adormit, dar bine dispus, spunându-le tuturor, ca din întâmplare, că era o zi minunată. Nimeni nu era sigur dacă nu cumva se referea la starea vremii“. Totul iese la iveală după ce crima e săvârșită: „Clotilde Armenta, proprietara prăvăliei, a fost prima care l-a văzut în lumina zorilor și a avut impresia că era înveșmântat în poleială. «Părea deja o fantomă», îmi spuse. Oamenii care aveau să-l omoare adormiseră pe scaune, strângând în poală cuțitele înfășurate în ziare și Clotilde Armenta își ținu respirația ca să nu-i trezească.“ Singura victimă rămâne pentru ceilalți Bayardo, mirele înșelat. Nimeni nu cere dovezi ale faptei lui Santiago, iar el, fiindcă nu se știe vinovat, ignoră faptul că e suspectul cel mai credibil. Totul se încheie cu bine, „cu demnitate, ba chiar cu o anume măreție“ (ca în Meșterul Manole), fiecare și-a respectat menirea: Santiago a plătit pentru vina care ar fi putut fi a lui, moartea lui nu pare nimănui un preț prea mare, frații Vicario s-au dovedit bărbați și au redat surorii lor cinstea, legea străbună a fost respectată, iar ea nu se împiedică de moartea unui om. Moartea ca simplă monedă de schimb e cea mai bună dovadă că omul nu a deprins „știința morții“.