Având în vedere mărturisirea lui Horia Lovinescu potrivit căreia viața și opera lui Rimbaud au constituit pentru el o obsesie de tip „extenuant“, mă întreb cum ar fi evoluat destinul său scriitoricesc dacă nu ar fi fost instaurat comunismul la noi. Nu avem de unde ști, dar poate că piesele sale de teatru ar fi mers – având drept model poezia rebelului poet – într-o direcție a spargerii tiparelor, printr-o „dereglare a tuturor simțurilor. Așa însă, omul de teatru Lovinescu nu și-a jucat rolul care i s-ar fi potrivit mai bine și a trebuit să se cenzureze mereu. Marea problemă cu care s-a confruntat nu a fost de fapt cenzura, așa cum s-ar crede, ci autocenzura. El a fost animat de o conștiință a autocenzurii, cum puțini scriitori au avut-o în perioada postbelică, iar atunci când a simțit că nu se mai poate controla preventiv, cum ar fi dorit, a cerut ajutorul celui care a ajuns ulterior să o instituționalizeze. Se știe că Nicolae Ceaușescu, constatând cu naivitate, în 1977, că nu există cenzură, a decis, în spiritul logicii sale infailibile, s-o… desființeze.
Or, în 1972, Horia Lovinescu a expediat marelui autor român de nemuritoare tragedii manuscrisul piesei Orașul viitorului, dedicată aniversării unui sfert de secol de la proclamarea și reclamarea R. P. R. Deoarece în societatea socialistă existau, într-adevăr, conflicte, dar ele erau doar de natură neantagonică (sic!), vechea mentalitate de diriguitor era reprezentată în piesă de personajul Crainic (mai precis, Dej), iar Dinescu îl întruchipa pe ilustrul său succesor. Cum Nichifor Crainic, care chiar atunci murise, nu avusese convingeri comuniste sincere după detenție, iar Mircea Dinescu abia debutase, orice asemănare cu persoanele din viața reală era pur întâmplătoare.
Textul piesei era însoțit de o insolită scrisoare de intenție, păstrată în dosarele Secției de Propagandă și Agitație, ce trăda agitația de care era cuprins drama turgul: „Tovarășe Secretar General, am scris în această vară o piesă, Orașul viitorului, cu intenția de a o dedica ani versării Republicii. E o piesă prin excelență politică, care încearcă să surprindă, din perspectiva viitorului, anumite aspecte importante ale vieții de Partid, ale evoluției societății și conștiinței noastre sociale, sub conducerea Partidului și a Domniei Voastre personal. Cum această referire este directă, nu mi-am îngăduit să supun piesa lecturilor, discuțiilor și aprobărilor fără asentimentul Domniei Voastre. Dacă nu veți fi de acord cu ea, va fi ca și cum nu am scris-o. Și într-un caz, și într-altul, vă rog să interpretați gestul meu îndrăzneț ca un omagiu modest adus marelui om de stat și sprijinitor al literaturii, care sunteți. Cu adâncă stimă, Horia Lovinescu. 9.10.1972 (apud Cristian Vasile, Politică și teatru: cazul Horia Lovinescu, în „Lapunkt“, martie 2013).
Sprijinitorul literaturii care este ar fi trebuit să recunoască implicit faptul că existau discuții și aprobări de obținut, el aflându-se în fața asumării precedentului periculos de a da răspuns la toate solicitările în scris și pentru scris. Aceasta ar fi însemnat să citească tot ce se intenționa a scrie în legătură cu Domnia Sa, nerămânându-i decât să joace în literatura română rolul avut în perioada interbelică de unchiul dramaturgului. Nimic mai mult, dar nici mai puțin decât atât. Piesa Orașul viitorului nu a fost publicată decât peste un deceniu, în anul morții autorului ei, și refuz să cred că abia atunci a terminat Ceaușescu citirea piesei. Nu știm ce impresie și-a făcut primul c(i)titor al țării, dar piesele expeditorului, deși au fost jucate pe scenele bucureștene și ale țării, au rămas în afara preferințelor apărătorilor valorii estetice. Astfel, exigentul Liviu Ciulei nu i-a inclus niciuna pe afișul repertoriului Teatrului Bulandra atât timp cât a fost regizor acolo.
Validarea estetică din partea criticii a câtorva piese – Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă, Petru Rareș sau Locțiitorul și Hanul de la răscruce – este suficientă pentru a se contura contribuția unui dramaturg de o anvergură nedatorată însă bogatei producții teatrale (o medie de o piesă pe an în trei decenii de scris). Horia Lovinescu rămâne un autor de prim raft dramaturgic postbelic, el fiind salvat în postumitate de la critica est-etică (mulțumiri verișoarei!) prin faptul că a fost privit cu suspiciune de regimul comunist, care bănuia că atașamentul său ideologic nu era sincer și deplin.
O studiere a dosarului de la CNSAS ar scoate la suprafață lucruri interesante. Cu trecutul legionar, cu o verișoară care avea o intensă activitate anticomunistă la postul de radio „Europa liberă“ (cu care, de altfel, s-a întâlnit la Paris) și cu câteva călătorii în străinătate efectuate pentru a internaționaliza „adevăruri de export“, nu se poate ca dramaturgul să nu aibă un dosar bine garnisit. Și risc să lansez întrebarea: cine poate să garanteze că autorul Ha- nul-ui de la răscruce nu a fost racolat în vreun fel de miliția politică, având în vedere abilitatea de care a dat dovadă în pactizarea sa cu Puterea? Să nu uităm că Horia Lovinescu a scăpat în mod neașteptat de rigorile detenției politice. De nu a ajuns să fie omul care și-a pierdut omenia, a avut mari dificultăți în a și-o păstra.
Nu numai în calitatea de dramaturg, dar și în aceea de director la Teatrul „C.I. Nottara“ (cu o longevitate administrativă de două decenii), Horia Lovinescu a dat numeroase interviuri. Din parcurgerea lor, se poate sesiza abilitatea în a se arăta înregimentat ideologic și prudența cu care făcea recomandări celor care tutelau sistemul cultural, în scopul de a se îngădui și recunoașterea valorii artistice a unor producții teatrale. Totodată, putem reține ideile lui despre propria creație dramaturgică, orientările asumate, reacțiile la evaluările critice pe care le considera dăunătoare bunului mers propagandistic, soluțiile pentru ieșirea din criză a teatrului contemporan.
Horia Lovinescu avea grijă să fie reticent în confesiunile legate de rude (E. Lovinescu, Anton Holban și ocultatul frate Vasile, care trăia într-un anonimat asumat, grație și ajutorului său bănesc). Măcar scăpa foarte ușor în privința aspectelor referitoare la Monica Lovinescu, gazetarii fiind aceia care se prefăceau a nu ști nimic despre existența ei și despre activitatea anticomunistă dusă de aceasta pe unde scurte. Mitul familiei și al aristocrației interbelice stă în centrul producției sale dramatice, dar repudierea propriei familii este evidentă, așa cum se observă și din interviul acordat lui George Arion: ,,E adevărat, m-am născut într-o atmosferă intelectuală. Dar n-am simțit niciun moment că am datoria morală să continuu o tradiție. Am fost mai puțin marcat de familie (Cum am scris „Ultima cursă“, în Dramaturgia românească în interviuri, antologie de Aurel Sasu și Mariana Vartic, vol. III, Ed. Minerva, 1996, p. 156).
Această atitudine, adoptată în 1979, nu exista în 1973, când el vorbea pe larg, într-un interviu acordat Ilenei Corbea, despre lunile de vară petrecute la Fălticeni în compania unchiului Eugen. Pun această schimbare tactică în legătură cu poziția tot mai dură pe care Monica Lovinescu o avea față de regimul de la București. Întâmplător, și verișoara fusese prezentă, împreună cu tatăl ei, în vacanțele din Moldova, deoarece, la aflarea știrii că Horia a murit, aceasta notează: „…mă gândesc mai puțin la copilăria noas tră comună (cu toate că și la ea…), cât la ratarea lui pe care știa prea bine că și-a provocat-o prin prostituare. Anul tre cut îi spusese lui George Banu «știu că Monica mă disprețuiește, dar copilăria tot împreună am petrecut-o». Nu-l dispre țuiam. Îl plângeam. Acum a murit. De când îi rămăsese soția în Germania, era o umbră. Bea. De fapt, bea demult“ (Jurnal. 1981-1984, Ed. Humanitas, 2003, p. 233). Atât mai rămăsese din visul său rimbaldian de odinioară cu barcazul beat.
El însuși îi mărturisise că se prostituează: „Când ne-am revăzut l-am găsit cu totul schimbat: radios (el care se confunda într-atât cu masca de actor tragic încât surâsul nu-i pria, părea lipit pe fața mereu sumbră). Se recăsătorise cu fosta soție a lui Radu Beligan și era fericit. Tot atât de deschis acum pe cât se arătase de impenetrabil prima oară, mi-a povestit cu un sinistru umor (între rânjet și râs) cum și-a scris prima lui piesă de succes, Citadela sfărâmată. Avea de ales între un fel de neființă (statutul său de «burghez» fiind agravat de un trecut legionar) și o carieră de «prostituție», cum singur o numea. Mai la îndemână i s-a părut perspectiva din urmă“ (La apa Vavilonului, Ed. Humanitas, 1999, p. 260). Dar situația i se complicase în anul morții: „Soția lui Horia Lovinescu (Dana Crivăț, fostă Beligan) a rămas cu fata în Germania. Prin poeta-actriță Crăciunescu, care ne-a lăsat la Gelu și un volum de poeme, aflăm că de-abia l-a salvat D. R. Popescu pe Horia, care era să fie dat afară de la teatru“ (Jurnal. 1981-1984, ed. cit., p. 180).
Instalat în autocenzură, autorul piesei Moartea unui artist a trăit, probabil, într-un autodispreț ce i-a întunecat cu melancolii amare momentele de creație. Cultivând teatrul de idei și parabola, el a încercat să-și împace frământata conștiință cu linia partinică autoimpusă. Disputat între dileme existențiale și drame de idei, Horia Lovinescu a acomodat pe cât a putut conflictul dintre vinovatul fără vină și victimizatul voluntar.