În pofida unei istorii culturale milenare, ce include înființarea celei mai vechi universități elvețiene ( unde au fost profesori Erasmus, Nietzsche sau Jung), Basel-ul este cu greu considerat ca fiind una dintre capitalele artistice ale Europei. Și totuși, aici au fost găzduite două dintre cele mai importante expoziții ale acestui an, nu neapărat prin bogăția exponatelor, ci pentru tematica interesantă și novatoare pe care au propus-o.
Prezentată de Kunstmuseum, expoziția „Picasso – El Greco“ și-a propus să exploreze, pentru prima oară în detaliu, multitudinea de aspecte ale unui „dialog“ peste timp între cei doi maeștri spanioli. Influența exercitată de El Greco asupra lui Picasso la începuturile carierei sale, inclusiv în „perioadă albastră“, era de mult documentată. Carmen Giménez, principala curatoare a expoziției, demonstrează la Basel cu ajutorul a circa treizeci de perechi de tablouri, că această influență a fost nu numai mai îndelungată – practic, de-a lungul întregii vieți a lui Picasso – dar și mult mai intensă decât este îndeobște acceptat.
În secolul al XIX-lea, El Greco este „redescoperit“ după secole de relativă uitare. Printre admiratorii săi se numără Manet, Degas, Cézanne, care regăsesc în opera maestrului o remarcabilă propensiune pentru ignorarea dogmelor acceptate. Caz singular în istoria artei, pictorul născut în Creta, educat la Veneția și stabilit la Toledo, este autorul unei opere de o mare originalitate, care preia de la tradiția post-bizantină și de la cea venețiană dacă nu un dispreț pentru reprezentarea corectă a perspectivei geometrice, a „realității“, măcar o preocupare pentru o redare alternativă a acesteia, privilegiind verticalitatea imaginilor și folosind schimbări gradate de culoare pentru a simula adâncimea. Totodată, în pofida preceptelor Contrareformei, favorizează stilul în raport cu conținutul și atrage atenția asupra unor detalii secundare în loc să focalizeze atenția privitorului asupra subiectului principal… Tot mai apreciată, originalitatea manierei lui El Greco de a picta – propunând forme elongate, implauzibile și alăturări nefirești de culoare – devine un model pentru o generație întreagă de artiști căutându-și propriul mod de a exprima nu ceea ce există obiectiv, ci ceea ce ei percep.
Singulara îmbinare în opera lui El Greco între respectul pentru tradiție și revolta împotriva ei captivează imaginația lui Picasso încă din anii săi de ucenicie, efectuați într-un cadru foarte academic. Există desene adolescentine, intitulate sugestiv El Greco, Velázquez, inspirați-mă sau Yo, El Greco, în care el își exprimă deja entuziasmul pentru opera lui El Greco. Moartea lui Casagemas, cu care debutează perioada albastră, este direct influențată de împărțirea în două planuri, celest și terestru, a Înmormântării Contelui de Orgaz, Picasso înlocuind – ceea ce va continua mereu să facă – referințele la sacru și transcendent cu cele la profanul unei case de toleranță. O altă pictură din aceeași perioadă, Cele două surori, este, cu gama ei restrânsă de gri-uri și nuanțe de albastru, uimitor de apropiată de Vizitarea pictată trei secole mai devreme… Un alt jalon important al creației lui Picasso, Domnișoarele din Avignon (1907), datorează – direct sau prin intermediul „Scăldătorilor“ lui Cézanne – la fel de mult unui tablou precum Viziunea Sfântului Ion (Deschiderea celei de-a cincea peceți), pe cât este de tributar vechii arte iberice sau măștilor africane. Există surprinzătoare similarități legate de gesturile exaltate, de o paletă coloristică sărăcită, dar totuși plină de nuanțe, de amplasarea neconvențională a unor corpuri contorsionate într-un spațiu în care corelația dintre multiple planuri este confuză… Sigur că nici Înmormântarea Contelui de Orgaz și nici Domnișoarele din Avignon nu au fost aduse la Basel. În schimb, alăturarea unor figuri de apostoli din seria aflată în muzeul El Greco din Toledo sau a „Resurecției“ de la Prado cu multiple portrete cubiste (Acordeonist, Bărbat cu clarinet) a fost una dintre revelațiile expoziției. Nu este doar vorba de poziții similare ale modelelor sau de fundalurile monocrome, ci, în primul rând, de fracturarea formelor în multiple planuri coloristice într-un spațiu cu o adâncime redusă.
După Al Doilea Război Mondial, Picasso, tot mai preocupat de locul său în istoria artei, își adâncește dialogul cu pictorii trecutului, de la Velázquez la Delacroix și Manet; este de altfel o constantă a întregii sale opere, în care diverse „aproprieri“ n-au fost nicicând ascunse. În aceste condiții, conversații cu moștenirea lui El Greco au continuat neabătut, mai ales prin intermediul portretelor în care abundă referințe directe (Daniel Kahnweiler) sau ironice (Jaume Sabartés) la diverși gentilomi cu coleretă și cu o căutătură pătrunzătoare. Poate naivă, dar în orice caz înduioșătoare, o notă – „Domenico Theotocopoulos van Rijn da Silva“ –, înscrisă pe spatele pânzei pe care este pictat un Muschetar (1967), reprezintă o referință la cei trei vechi maeștri – El Greco, Rembrandt, Velázquez – pe care Picasso i-a venerat și al căror egal probabil că s-a considerat.
Dacă „Picasso – El Greco“, cu cele circa treizeci de asocieri de lucrări propuse – ce-i drept nu toate convingătoare –, reprezintă un preambul la extraordinara serie de manifestări care vor sărbători, în 2023, semicentenarul dispariției lui Picasso, o altă expoziție, „Mondrian – Evoluție“, este prilejuită de împlinirea a 150 de ani de la nașterea unuia dintre corifeii artei secolului al XX-lea. Retrospectiva a fost instalată la Colecția Beyeler, poate cel mai bogat muzeu elvețian, aflat în Riehen, o suburbie a Basel-ului. Pentru a face loc celor 80 de exponate, aproape întreaga colecție permanentă a instituției a fost îndepărtată din edificiul cu uriași pereți de sticlă proiectat de Renzo Piano. Rezultatele au fost spectaculoase, opera lui Mondrian, artist nu neapărat cunoscut pentru peisaje tradiționale pline de personalitate sau pentru o paletă coloristică din cale afară de bogată, apărând într-o nouă lumină.
teza susținută de Ulf Kűster, curatorul expoziției, este că opera lui Mondrian nu reprezintă un drum drept de la figurativul peisajelor din tinerețe la încrengătura de linii drepte și paleta limitată la alb, negru, roșu, albastru și galben din anii maturității. De aceea, propune o dublă abordare cronologică dar și tematică – cu săli dedicate structurilor verticale, dunelor de nisip, morilor sau reprezentării plantelor – a operei olandezului. El recurge – ca și îngrijitorii expoziției „Picasso – El Greco“ – la juxtapoziții sugestive. Împerechind, în prima sală, o lucrare radicală din 1934 – Compoziție în negru și alb cu linie dublă – cu tabloul cel mai timpuriu expus aici – Femeie cu fus (1893-1896) – Kűster demonstrează predispoziția înnăscută a lui Mondrian pentru structură și geometrie, vădită încă în convenționalele lucrări de început… Alăturând Pădure lângă Oele (1908), reprezentând copaci profilați pe lumina apusului și cea mai târzie pictură din expoziție, „New York City I“ (1941) – el subliniază constanta preocupare a lui Mondrian de a aplatiza spațiul, de a contrazice convențiile reprezentării tridimensionalului. Scoaterea în evidență a acestor caracteristici comune întregii creații a lui Mondrian corespunde foarte bine părerii despre „evoluție“ a artistului însuși. El nu respinge irevocabil trecutul, ci dimpotrivă, înțelege evoluția ca „o acumulare de experiențe pe care o nouă fază de dezvoltare artistică poate fi clădită, conducând la rândul ei la noi descoperiri“. În același sens, studii amănunțite ale celor 7 tablouri de Mondrian aflate în colecția permanentă la Beyeler, făcute cu prilejul expoziției, au revelat că artistul, pe de o parte, nu a folosit niciun fel de procedeu mecanic pentru a-și desena liniile, care nouă ni se pare îngrozitor de drepte, și că, pe de alta, picturile sunt pline de ștersături și reveniri, fiind rezultatul unui proces plin de meandre și îndoieli… Că drumul lui Mondrian spre un echilibru „ritmic“ de sorginte spirituală, spre „frumusețe absolută“ și neoplasticism a fost mai sinuos decât se crede, este evident și într-o serie de peisaje pictate la Duivendrecht, în 1916. Cvasi-cuminți, reprezentând case țărănești oglindindu-se în apă, ele par a fi rezultatul dubiilor unui artist înfricoșat de îndrăzneala „revoluționarelor“ tablouri de inspirație cubistă pictate mai devreme la Paris.
Nu a trecut chiar mult timp de când o parte semnificativă a criticii și publicului declara cu certitudine că arta abstractă este un nec plus ultra în evoluția artelor plastice, că nu mai există cale de întoarcere. Astăzi suntem mai puțin convinși. Distincția între abstract și figurativ nu mai pare atât de clară așa cum n-a fost nici în prima parte a secolului al XX-lea. Picasso afirma că arta abstractă nu există, că „totdeauna trebuie să pornești de la ceva“, refuzând cu îndărătnicie ca opera sa să fie asociată cu imagini neinspirate de realitate. Mondrian a susținut mereu că arta este ancorată în natură și expoziția de la Beyeler o demonstrează cu claritate… Declarațiile și abordările dogmatice, chiar și cele „de tip nou“, au o viață finită.