Cel de-al o sută zecelea Festival Richard Wagner de la Bayreuth a avut loc într-un context metareflexiv, prelungind discuțiile din ultimii ani despre istoria sa nu lipsită de umbre și despre rolul său într-o lume în schimbare. Anul acesta, accentul a fost pus pe Artă și climă (pornind de la titlul unui eseu al lui Wagner din 1850), cu patru „plimbări audio“ prin Bayreuth, unde via coduri QR puteau fi ascultați artiști și savanți discutând despre relația dintre mediu, artă și societate, autonomie estetică și operă de artă totală.
Totodată, Muzeul Wahnfried a abordat, în noua expoziție Volkswagner – Popularizare – Apropriere – Kitsch, ambivalenta receptare a operei compozitorului, între cultura populară, ideologizare, kitsch și discuție critică. Butada din titlu, formulată de artistul catalan Joan Brossa într-un tablou din 1988, sugerează ideea unui Richard Wagner pentru popor, așa cum „pentru popor“ fusese gândit inițial automobilul Volkswagen. Wagner însuși a publicat, în 1878, trei articole cu titlul Public și popularitate, în care afirmația că publicul real nu trebuie să fie un etalon pentru artist se contopea cu o imagine utopică a „poporului“ și a „spiritului“ acestuia. În fapt, însă, Friedrich Nietzsche constata, dezamăgit, în același an că festivalul îl „tradusese în germană“ pe compozitor, punându-l în rând cu berea, ca produs al națiunii imaginate.
Aceste contradicții ale transformărilor wagneriene sunt ilustrate de expoziția de la casa compozitorului. Dacă Wagner fusese cât se poate de încântat să aprobe, în 1878, folosirea cavalcadei valkiriilor de către Circul Renz, urmașii lui au fost, multă vreme, mult mai elitiști. Până și primele transmisiuni radio de la Bayreuth au fost acceptate de aceștia doar cu mare reticență. Încă din timpul vieții compozitorului au apărut caricaturi și parodii, unele cu substrat politic, iar ulterior li s-au adăugat monumente și statui care îl transformau în erou național, precum și (din 1913) filmele biografice. Cinematografia și l-a însușit pe Wagner atât muzical, cât și simbolic. Compozitori precum Erich Wolfgang Korngold și Max Steiner i-au dus tehnicile de compoziție și de instrumentare la Hollywood, citatele directe fiind apoi întâlnite în zeci de filme de pretutindeni, de la suprarealistul Un chien andalou de Luis Buñuel și Salvador Dali la desene animate (What’s opera, doc?). Nu lipsește din panoplie nici un film erotic german despre Siegfried și viața sexuală a nibelungilor, în 1970. Tehnica laitmotivelor are faimoase exemple în Apocalypse Now sau Matrix, Star Wars sau Lord of the Ring, iar simbolul lui Siegfried e transferat în lumea sclavului de culoare din Django Unchained, unde apare personajul Broomhilda. Muzica heavy metal are și ea faimoase referiri la Wagner. Trupa Manowar îl consideră inventatorul genului, iar Rammstein îl citează prin simbolismul spectacolelor.
Asocierea muzicii lui Wagner cu agresivitatea războinică a fost accentuată încă din Primul Război Mondial, când germanii se luptau pe râul Somme din „poziția Siegfried“, sau făceau mișcări de trupe numite codat „acțiunea Alberich“. Francezii le ironizau obsesia pentru valkirii prin la Wachkyrie, caricatura unei vaci zâmbărețe, emblema-calambur a convoaielor de aprovizionare, mai târziu preluată de marca de brânză topită La vache qui rit. În timpul nazismului, muzica lui Wagner a devenit fundal al marșurilor, adunărilor și congreselor hitleriste, în timp ce cântăreții evrei erau excluși de la Bayreuth. În 1941, valkiriile au însoțit știrile despre atacul aerian asupra insulei Creta, iar înfrângerea de la Stalingrad a fost acompaniată, la știri, de marșul funebru din Siegfried. Tancurile Wotan, Siegfried si Hagen, afișele (unul din 1935 îl înfățișează pe Hitler în chip de Parsifal) și filmele de propagandă nazistă (Triumful voinței ș.a) au dus și ele la accentuarea ideologizării, la care festivalul din epoca lui Winifred Wagner a contribuit din plin.
O latură mai senină a unui Wagner de consum o reprezintă lumea kitsch a cărților poștale ilustrate, a globurilor de Crăciun și a jucărioarelor, sau a reclamelor wagneriene (de la șampania Rheingold la măștile FFP2 Siegmund). Îl întâlnim pe Wagner în universul benzilor desenate, al numelor de nave și de… asteroizi (prin cosmos trec Valkiria și Senta, Cosima, Elsa și Walhalla). Iar marșul nupțial din Lohengrin e folosit la milioane de nunți, începând de la 1858, deși contextul lui din operă pare mai degrabă de rău augur.
De tradiția cinematografică se leagă și două din noile montări ale acestui an, Lohengrin pentru copii în regia Leei Willeke (cu intrigă polițistă, în care e căutat Gottfried, fratele Elsei) și Inelul Nibelungului. Regizorul tetralogiei, Valentin Schwarz a comparat-o cu un serial de pe Netflix. Aspru criticată de tradiționaliști pentru unele incongruențe, ce-i drept programatice, punerea sa în scenă eludează latura politică a Inelului, pe care o accentuase precedenta montare (a lui Frank Castorf). Totul se transformă într-o dramă de familie, unde doi frați mafioți, Wotan și Alberich, pornesc un conflict ce duce la multe crime. Aurul Rinului e reprezentat de mai multe generații de copii blonzi, care sunt disputați și răpiți, întrucât reprezintă lucrul cel mai de preț în această lume violentă (a cărei cruzime o duc, însă, mai departe). Nu lipsesc ironiile demitologizante: tărâmul nibelungilor e o grădiniță, Walhalla – o lampă piramidală, Fafner – proprietarul unei firme de construcții. Siegfried cunoaște lumea mâncând paste chinezești și făcând amor cu pasărea din pădure (asistenta medicală a balaurului, care apare doar ca om). Calul Brünnhildei, Grane (Ingo Schwab), e un amant care sfârșește ucis de oamenii lui Hagen și al cărui cap e îmbrățișat de Brünnhilde (Daniela Köhler) în final. Lipsește incendiul Amurgului zeilor, dar nu lipsește emoția, umorul alternând cu imagini tulburătoare. Cornelius Meister, care a preluat bagheta cu doar două săptămâni înaintea premierei, e un dirijor wagnerian cu experiență și a avut parte de multe aplauze. Stephen Gould, care a interpretat în acest an trei roluri importante în festival (Siegfried, Tristan și Tannhäuser) și Andreas Schager (strălucitor în rolul tânărului Siegfried) sunt cei mai buni tenori eroici la ora actuală; la fel de impresionanți au fost Tomasz Konieczny (Wotan), Olafur Sigurdason (Alberich), Okka von der Damerau (Erda), Arnold Bezuyen (Mime) și Branko Buchberger (Hagen).
Deși regizată foarte din scurt de Roland Schwab (cu puține reprezentații, și doar ca rezervă în cazul în care corurile ar fi avut probleme din cauza pandemiei), Tristan și Isolda e cea mai poetică, mai vie și mai egală cu sine montare a festivalului. Pasiunea protagoniștilor (interpretați magistral de Stephen Gould și Catherine Forster) e ilustrată de cer (senin, noros, înstelat etc.) și de un bazin eliptic a cărui apă se tulbură, se învolburează, reflectează stelele sau îngheață, la final. Lor li se adaugă simbolismul generațiilor (fazele iubirii sunt ilustrate de perechi de diferite vârste) și aluzia la Philemon și Baucis, prin trimiterea la plantele împletite după moartea celor doi, care apare, de altfel, și în cântul medieval despre Tristan al lui Ulrich von Türheim. În plus, chiar și în rolurile secundare sunt distribuiți unii din cei mai mari cântăreți ai momentului, cu un joc de scenă puternic și emoționant: Ekaterina Gubanova (Brangäne), Markus Eiche (Kurwenal), Georg Zeppenfeld (Marke) sau Olafur Sigurdarson (Melot). Iar orchestra festivalului, dirijată de Markus Poschner, redă, ca întotdeauna, cu precizie, expresivitate și rigoare dinamica partiturii.