Publicarea și reprezentarea scenică, în 1916, a piesei Patima roșie a deranjat comoditățile și inerțiile mișcării noastre teatrale, aducând un impuls nou dezbaterilor din presa literară a vremii asupra naturii dramaticului. Dacă spectatorii au fost entuziasmați în urma transpunerilor scenice, critica s-a poziționat între aducerea de omagii necontrolate și exprimarea unor reticențe înverșunate.
Constituindu-se într-un moment de referință în evoluția dramei noastre psihologice, prin degrevarea de stângăciile sentimentalismului romantic, problematica din piesa lui Mihail Sorbul devenea sincronă cu principalele tendințe ale teatrului continental din acea perioadă. Era vorba despre prezența aspectelor naturaliste (exacerbarea tarelor ereditare) și de împrumuturile luate din teatrul ibsenian. Privită din anumite unghiuri ale modernității, piesa anticipa și viitoare formule teatrale interbelice. Subtitlul personalizat de „comedie tragică“ prevestește deznodământul de farsă tragică. De altfel, în partea finală a piesei, când Rudy îi reproșează sanguinarei Tofana că l-a atras într-o cursă, aceasta îl contrazice, spunându-i că el își dă prea mare importanță, deoarece este victima unei simple farse. Rudy se corectează imediat și, printr-o adnotare pe epistola – să-i spunem capcană – expediată lui de Crina și obligat să o restituie, scrie următoarele: „Farsa dumitale, oricât de tragică ar fi, nu poate decât să mă îndemne a te iubi și mai mult.“
Dar aceste puneri la punct „teoretice“ din partea personajelor nu sunt făcute înainte de introducerea unei sarcastice și ironice note livrești din partea Tofanei, atunci când Rudy descoperă quiproquo-ul și farsa tragică la care este supus: „– Dumitale, căruia femeia nu-ți mai poate face nicio surpriză, ți s-a mai întâmplat așa ceva? (Ironic:) Ai auzit de Noaptea furtunoasă a lui Caragiale? (Rudy tace)/ TOFANA: (râde sarcastic): Scuză-mă… Uitasem că am de-a face cu vasta dumitale cultură! Oricum, întâmplarea dumitale îmi amintește pe Rică Venturiano! Și dânsul era un mare cuceritor. Grozav vă asemănați, numai o singură deosebire: Venturiano a dat peste coana Veta, iar dumneata peste Tofana!“ (În adaptarea radiofonică a lui Paul Stratilat, unde rolul adorantului la nemurire Rudy l-a interpretat Radu Beligan, artistul poporului ar fi putut rosti, la auzul unor asemenea vorbe, un postmodern aparte în genul: „– Te înșeli amarnic, Tofana! Tot eu am jucat și rolul lui Rică Venturiano. Ce naiba!“).
Desfășurarea mai curând melodramatică a conflictului se sprijină pe situaţii comice, triunghiurile „extra conjugale“ Castriş–Tofana–Rudy și Tofana–Rudy–Crina asemănându-se cu caragealeștile încurcături amoroase conjugale. Desigur că tehnica teatrală este tributară marelui clasic, însă amalgamul de comic și tragic face din Mihail Sorbul, într-o oarecare măsură, un promotor al teatrului absur du lui. În mod surprinzător, piesa a fost amendată, din perspectiva unei nece sare autohtonizări, de însuși teoreticianul sincronismului, E. Lovinescu.
Titlul inițial al piesei, Amoruri anormale, ar fi stârnit astăzi atenția, dacă nu și indignarea, unor anumiți posibili cititori. La insistențele matriarhale ale Tofanei de a se căsători cu Rudy, bărbatul dă o replică echivocă: „Numai într-un singur caz: să ne schimbăm sexul“. Critica teatrală a văzut în Tofana o primă posibilă figură „feministă“ a literaturii române moderne care descinde parcă din revoltatele eroine ibseniene împotriva ordinii sociale impuse de „lumea bărbaţilor“. Afirmația nu este verificabilă în totalitate, deoarece voluntara Tofana îl ucide pe Rudy și apoi se sinucide, nemaiputând deveni liberă și de nimeni să nu depandă, precum Zița. Nu cred că întâmplător se prezintă Rudy (un „pierde-vară“, la o primă impresie a Tofanei), la începutul piesei plasat în decor hibernal, ca fiind un curtezan care a colindat prin toată Europa, „afară de Rusia şi Peninsula Scandinavă“ – tocmai pentru a nu da peste „femei culte“ din speța acestor eroine, care l-ar fi putut complexa.
În comparaţie cu Tofana, flușturaticul Rudy este un ins comun, ceea ce îi permite lui Const. Ciopraga să facă următoarele analogii, oprite la timp: „Inteligenta Doamnă T. din Patul lui Procust de Camil Petrescu e anticipată aici prin Tofana, iar modernul Fred prin Rudy, care, hotărât să-şi schimbe modul de viaţă, intenţionează să devină reporter la o gazetă de limbă franceză. Dar analogiile se opresc la atâta“ (Literatura română între 1900 și 1918, Ed. Junimea, 1970, pp. 633–634). Am putea să o comparăm pe Tofana, tot până la un punct, și cu trufașa Ioana Boiu-Dorcani, din piesa Suflete tari, deși Rudy nu are nimic din caracterul tare ca piatra al lui Andrei Pietraru, ci posedă superficialitatea lui Cellino, din piesa Act venețian. Nici afirmația potrivit căreia Tofana ar fi o „Medee modernă, cu trăsături puternice“ (Ibidem, p. 635) nu poate fi susținută până la capăt. În locuința Crinei, tiranica Tofana, dotată cu un revolver, încearcă să-l bage în procustianul pat pe Rudy, tocmai pentru că este vorba despre patul pe care el și l-ar dori să fie nupțial cu proprietara de drept a bunului imobil.
Dacă prefațatorul piesei Patima roșie, Mihail Dragomirescu (mentor, protector și naș literar al autorului), îl considera pe Sbilţ ca jucând un rol shakespearean, G. Ibrăileanu era mefient în privinţa viabilităţii acestui personaj, sesizând o discrepanţă între intenţia dramaturgului – care a vrut să creeze un tip de genialoid în descendență mefistofelică, având menirea să îndeplinească rolul fatalităţii tragice în privința Tofanei – şi adevărata esență a unui profitor isteţ, cinic şi prevestitor, ce se înrudește cu caragialescul Mitică. Analogia prefațatorului este exagerată, dar nici mentorul „Vieții Românești“ nu are în întregime dreptate, el neducând caracterizarea până la capăt. În fond, cel mai realizat personaj al piesei, oblomovianul raisonneur Sbilţ, prevestește și îndrumă mefistofelic din „culise“ aproape toate hotărârile decisive ale năbădăioasei sale vere Tofana.
Nici Tofana nu iese bine la evaluarea făcută în cronica dedicată piesei de autorul eseului Creație și analiză: „Tofana provoacă pe Rudy, i se dă cu de-a sila înainte de a fi trecut jumătatea de ceas de când îl cunoaște. E verosimil? O femeie care a păstrat credință absolută concubinului, o femeie de cultură, de gust se dă oare cu de-a sila după câteva minute primului venit? Dar se va zice: are în sânge moștenirea teribilă a hingherului Haralambie Sbilț. Tofana aruncă sbilțul în gâtul primului bărbat care-i convine sexualicește, fără multe formalități. S-admitem și asta! Dar vedeți câte trebuie să admitem. Trebuie să pășim pe vârfurile cele mai prăpăstioase ale psihologiei omenești, trebuie să cădem în psihopatie“ (Patima roșie, în Spiritul critic în cultura românească. Note și impresii, Ed. Minerva, 1984, p. 246).
G. Ibrăileanu are impresia că, în interiorul tuturor relațiilor dintre bărbați și femei, pot trece săptămâni în șir fără să se întâmple ceva, ca în cazul reîntâlnirii lui Emil Codrescu cu Adela (relație magistral imaginată, de altfel) și căruia aceasta îi reproșează cu insinuare delicată: „Mata nu vrei niciodată ceea ce vrei“. În plus, Tofana, chiar dacă s-a aruncat în gâtul lui Rudy, nu a făcut-o pentru că încercatul amorez i-a convenit sexualicește. Rațiunile neguroasei ființe țin de ceva mult mai profund, de schimbarea radicală a cursului existenței, și trebuie să-i dăm dreptate lui Ion Trivale atunci când spune că Mihail Sorbul „ştie să pipăie până la fund [sic!] sufletul omenesc, să-i simtă cu mâna sigură resorturile intime spre a-l face să se agite și să izbucnească sub presiunea lor, să se zvârcolească“ (apud Const. Ciopraga, op. cit., p. 632).
Mai trebuie spus, în legătură cu afirmațiile lui G. Ibrăileanu, că Tofana nu este o femeie de cultură (abia își pregătește Licența). „Eu sunt o intelectuală“ – declară în mod ritos bovarica studentă, ea exprimând doar o aspirație lăudabilă, iar nu o acoperire în realitate. De asemenea, nu știm cu certitudine dacă în relația de concubinaj a păstrat sau nu credință absolută lui Castriș, până când i s-a dat cu de-a sila, după câteva minute (vădită exagerare) de la primă vedere unui veritabil Casanova, precum este Rudy. Ne închipuim cât de hămesită ar fi pătimașa protagonistă, dacă ar fi adevărată și afirmația criticului că „Tofana e mânată mai întâi de foame și mai pe urmă de amor“ (Ibidem, p. 249). Din fericire, opiniile lui G. Ibrăileanu despre lipsa de realizare estetică a celorlalte personaje (anodinii Crina și Castriș) sunt pertinente, echilibrul criticului de la „Viața Românească“ în cele afirmate văzându-se, de asemenea, în felul în care pune în evidență și reușitele piesei.
Precum Mircea Eliade, care, în timpul bombarda men tului german din cel de-Al Doilea Război Mondial asupra Londrei, va suferi o adevărată criză existențială, legată de durabilitatea creației (decizia de a scrie Istoria credințelor și ideilor religioase), și Mihail Sorbul resimte ceva similar în perioada premergătoare intrării noastre în Primul Război Mondial. Dramaturgul mărturisește, în 1932, la radio: „Ce mi-am zis: «Sorbule, aici ţi s-a înfundat. Ţi-ai irosit tinereţea fără să faci ceva mai de seamă, acum vei muri şi nimic nu va rămâne de pe urma ta. Cu ce ai scris până acum poţi să te consideri mort din toate punctele de vedere». Dar atunci nu apăruse eroul cel mai de seamă al unui popor, «eroul necunoscut», şi de frica neantului iar m-am apucat de Patima şi într-o vară am sfârşit-o. […] După cum vedeţi, dacă nu izbucnea războiul mondial, de pe urma căruia au murit 800 000 de români numai din Vechiul Regat, rămânea ţara fără Patima roşie. Recunosc şi eu că s-ar fi plătit cam scump gloanţele Tofanei, dacă din acest măcel ne-am fi ales numai cu această comedie tragică. România însă şi-a împlinit visul ei milenar şi s-a statornicit în adevăratele ei hotare!“ (România literară, nr. 44/1985, p. 13). Din păcate, nu s-a ivit pentru dramaturg o situație-limită creatoare și în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial. Prin urmare, Mihail Sorbul rămâne în istoria literaturii noastre doar cu excepționala piesă Patima roșie, el nefiind singurul scriitor român în această situație de unicat al operei.