„Raymonda”, premieră la Opera Națională București

De curând, Opera Națională București a pus în scenă, pentru prima dată la noi în țară, baletul Raymonda de Alexander Glazunov, a cărei premieră mondială a avut loc la 19 ianuarie 1898, la Teatrul Imperial Marinsky din Sankt Petersburg. Regia și coregrafia spectacolului îi aparțin coregrafei japoneze Maki Asami, adaptare după Marius Petipa, ceea ce a dus la o complexă împletire de cultură europeană (franceză, implantată în mediul coregrafic rus) și cultură japoneză, care a încorporat-o la rândul ei. De mai mult timp am fost împresionată de acest fenomen al preluării formelor dansului clasic european, acceptate și preluate chiar cu mult entuziasm de cultura japoneză, care are ea însăși o veche și bogată cultură coregrafică, dar de cu totul altă factură. Mai multe companii din România au dansatori japonezi, iar la București, actuala premieră a avut-o ca primă balerină, în rolul Raymondei, pe japoneza Rin Okuno. Cu câțiva ani în urmă, la Opera din Iași, chiar m-am amuzat, urmărind o serie de soliști japonezi, în baletul D’ale Carnavalului, după Ion Luca Caragiale, montat de Ioan Tugearu, gândindu-mă la incomensurabila distanță dintre zonele culturale care se întâlneau în acest fel. Cum însă Maki Asami a trecut la cele veșnice anul trecut, Takako Nishikawa, solistă a Baletului Național al Japoniei și ulterior pedagog tot acolo, a fost maestra de balet care a pus în scenă cu compania de balet a Operei Naționale București spectacolul Raymonda creat de Maki Asami.

Dar în ce lume pătrundem urmărind acest balet? Mijloacele care dau viață subiectului sunt cele specifice epocii în care a fost creat baletul, o perioadă a dansului clasic în floare, cu liniile lui elegante, impecabile în puritatea lor și cu numeroasele variații de o mai mare sau mai mică dificultate tehnică, care trebuie să strălucească prin execuție. Dar povestea spectacolului ne poartă și mai mult în urmă, în vremuri medievale, logodnicul Raymondei, cavalerul Jean de Brienne, fiind plecat într-o cruciadă. De aici încep problemele spectacolului. Subiectul său nu are coerența celebrelor balete clasice Lacul lebedelor sau Giselle, în care mijloacele mai sus pomenite pun deplin în valoare libretul acestora. Aici povestea este doar un pretext pentru un număr parcă fără sfârșit de variații, de solouri, de pas de deux-uri, triouri, la care se adaugă un cvartet de bărbați. Cea mai clară dovadă a acestei incoerențe a libretului este faptul că Maki Asami a simțit nevoia ca pe parcursul uverturii să adauge un scurt prolog, inexistent deci în versiunea originală, în care apar personajele principale și în care logodnicul Raymondei îi dăruiește un șal ca simbol al logodnei lor, după care pleacă în cruciadă. În acest fel spectatorii înțeleg de ce acesta nu mai apare decât în visele eroinei principale și apoi doar la sfârșitul poveștii, ca să o salveze din mâinile sarazinului Abderachman, care o răpise. Și cum s-au prezentat dansatorii Operei în această nouă versiune a Raymondei? Excelent din punct de vedere tehnic, ceea ce de fapt li se cerea. Trupa Baletului Operei Naționale București este într-o foarte bună formă, fie că e vorba de primii balerini Rin Okuna (Raymonda), Robert Enache (Jean de Brienne) și Valentin Stoica ( Abderachman), fie de soliștii dansurilor clasice sau de caracter, fie, în fine, de întregul ansamblu de balet. Prin plastica lor personală mi-au atras atenția câteva secvențe din mișcarea de o mare delicatețe și fluență a mâinilor lui Rin Okuna. Cum nu cunosc alte variante ale acestui balet, m-am întrebat în ce măsură acele mișcări suave nu se datorează intervenției coregrafei japoneze Maki Asami. De asemenea, plastica ușor șerpuitoare a întregului corp al lui Valentin Stoica, întru totul potrivită rolului, avea și o valoare plastică în sine.

Sub bagheta lui Iurie Florea, dirijor cu numeroase alte valoroase prestații în spectacole de balet, orchestra a fost și ea la înălțime, după cum și costumele, realizate de Viorica Petrovici, au susținut adecvat atmos ­fera ambientală a epocii, cu prețioasele tutu-uri brodate și paietate, potrivite ambientului unei curți princiare, sau combinațiile de roșu și negru ale costumelor din dansurile spaniole. Decorurile create de Adrian Damian au avut un moment deosebit de inspirat, cel al vălurilor plutind ca niște enorme valuri deasupra capetelor celor doi logodnici ce se întâlneau în vis, dar portretul cavalerului Jean de Brienne, spre care se îndrepta mereu logodnica sa, era indescifrabil din sală. Trebuia să știi despre ce e vorba și apoi să îți imaginezi ce reprezintă el.

Prezența la această premieră mi-a prilejuit o serie întreagă de gânduri legate de situația dansului pe prima scenă a țării. Atenția mea a fost captată, desigur, în primul rând de ceea ce vedeam desfășurându-se pe scena amplă a Operei, dar am înregistrat și reacțiile publicului din jurul meu, deoarece și acestea au fost grăitoare asupra modului în care sunt astăzi receptate baletele clasice. Aveam în fața și în spatele meu spectatori entuziaști, care aplaudau după fiecare variație, după fiecare performanță tehnică. Dar cu tristețe mi-am spus că performanța este de aplaudat mai ales în sport. De la arta dansului aștepți altceva. O răscolire interioară, o trezire a unui gând. Probabil așa gândea și o bună coregrafă de dans contemporan și profesor universitar, care nu a mai rămas și la ultimul act. Mi-am mai amintit apoi câte spectacole originale am văzut de-a lungul timpului pe această scenă și câți creatori, în deplinul înțeles al cuvântului, au dat viață coregrafică gândurilor și frământărilor lor lăuntrice tot aici. Și m-am mai întrebat, dacă în acest moment am fi invitați, ca altă dată, la Paris, sau la Klagenfurt, sau la Moscova, să venim cu lucrări care să ne reprezinte vocea proprie în concertul coregrafic internațional, cu ce ne-am prezenta? Oare aceste gânduri nu îi frământă și pe cei de care depinde soarta baletului nostru?