Având ca temă „Proza de azi: o schimbare de paradigmă?“, cea de-a XIV-a ediție a Colocviilor Romanului Românesc Contemporan a adus și în acest an la Alba Iulia nume consacrate ale culturii scrise din România. Sesiunile de comunicări au avut loc pe tot parcursul zilei de 8 octombrie 2021, acestea fiind găzduite de Sala Senatului Universității ,,1 Decembrie 1918“.
Comunicările susținute de Florin Toma, Andrea H. Hedeș, Daniel Cristea-Enache, Horia Gârbea și Gabriel Chifu (în prima sesiune) și Ovidiu Pecican, Hanna Bota, Vasile Spiridon, Adrian Lesenciuc și Răzvan Voncu (în a doua sesiune) pot fi citite în acest grupaj al României literare.
HANNA BOTA
Egoproza generației Y
Noi, cei din domeniul literaturii, nu am dat suficientă atenție profilului psihologic al generațiilor care urmează, în tot acest timp, profilul lor a fost exploatat în amănunt de piețele de desfacere, de psihologi și de cei din resurse umane pentru a li se adresa în limbajul specific, pentru a-i angaja conform intereselor proprii, a le cunoaște procesele cognitive, resorturile declanșatoare de răspunsuri emoționale, mentale, comportamentale. Ca să fiu mai specifică, generația născută între 1980-1995 (unii cercetători dau marje sensibil diferite), numită generația Y sau milenialii, și cei născuți între 1996-2010, numiți Z, sunt generații diferite față de cele cu care era „obișnuită“ literatura. Să le luăm pe rând: cei care au acum aproximativ între 25-40 de ani sunt născuți și crescuți în perioada dintre. Când tehnologizarea a deschis nu doar libertatea de a se exprima orice, ci a crescut viteza de comunicare prin telefoanele mobile disponibile oricui, mesaje în timp real prin e-mailuri, sms-uri, prin motoarele de căutare indivizii aveau informația la buricele degetelor. Ei nu savurează literatura cum am savurat-o noi – generația X, cum suntem numiți –, pentru că, fortuit, sunt diferiți față de noi, cei care ne exprimăm acum și aici. Un Y este un individ care sparge sisteme pentru că nu se supune, nu este mulțumit să fie condus; crescând în lumea dintre, nu cunoaște așezarea, totul fiind în schimbare, sistemele, prin definiție, i se par nefuncționale. Dar rolul Y-ului nu e să pună alte sisteme la loc, nu e în formatul lui psihologic. Un Y nu va citi o carte doar pentru că dă bine, pentru că se face, pentru că-i cere profesorul, așa cum deseori am făcut-o noi, sub definiția de lectură obligatorie; el trebuie convins prin autoritatea intelectuală, morală și etică a celui din fața lui, nu de funcție, administrativă sau politică, pe care le contestă, căci e gata să disprețuiască văzându-și de calea proprie. Important: un Y nu-și dă timpul dacă nu e convins că merită, iar acest merită trebuie să aibă corolarul de „sens“, adică lucrurile să fie semnificative (dacă e să ne amintim de gânditorii în vogă și podcasturile lor ascultate de milioane de tineri: Jordan Peterson, Sam Harris, Slavoj Zizek, în care se subliniază nevoia de semnificație, teama generației de a-și umple viața cu conținuturi lipsite de sens). Tinerii Y schimbă locurile de muncă fără stres. Și relațiile. Și informația. Se mută ușor, schimbă spațiul. Sunt versatili și adaptabili, caută scurtăturile. Vor răspunsuri rapide, dacă dau de un drum înfundat, nu sapă să depășească obstacolul, ci ocolesc, caută alte căi. Sunt nesiguri pe ei, adesea se simt striviți de puterea de lucru și realizările generației anterioare, ale părinților, dar nu vor să trăiască o viață chinuită de muncă și abnegație. Lecturile lor, pe lângă cele profesionale, sunt din zona de dezvoltare personală, arhitectura minții, înțelegerea ființei interioare, interesați în a se cunoaște, auto-despica, se psihanalizează la nesfârșit, n-au interes pentru lucruri care nu-i ating în mod direct, care n-au legătură cu starea lor de bine. N-au răbdare pentru texte lungi, în general, nu sunt workaholici, nu depun eforturi doar pentru a da bine, pentru că nu le pasă. Caută noul, se plictisesc în monotonie, rutina îi scoate din minți, nu poți să le ții teorii. În general, consideră că li se cuvine. Dar, pentru că sunt foarte flexibili, își găsesc propriile căi ca să ajungă la rezultatele propuse.
O generație de tranziție, care pune totul la îndoială, și nu pentru că România era în tranziție când ei s-au născut și crescut (deși asta potențează profilul), ci pentru că planeta era în tranziție spre tehnologizare, computerizare, digitalizare.
Cuvântul cel mai des folosit de generația Y este EU. Să nu ne mirăm că tocmai în timpul lor s-a dezvoltat atât de mult egoproza, egografia, egoliteratura. Această generație citește și scrie despre sine, eu-l și propriul bine fiind centrul preocupărilor. Rețelele de socializare au fost pepiniera perfectă: o nevoie organică de a te pune pe masă, de a te dezgoli, o expiere prin mărturisire pe blogguri, pe site-uri, în reviste și articole on-line. Când a apărut Facebook-ul, s-au adăugat doar pozele, amplificând această dezgolire și la propriu, nu doar la figurat. Asta a dus la o explozie de „scriitori“ sub o lozincă de genul: Totul despre mine! Dacă e vorba de un individ mai dotat, mai dezvoltat intelectual și spiritual, scrisul său va transcende eul egotic, își va descoperi un sine mai înalt; dacă e vorba de un individ pe o scală mai scăzută, egoul lui va prelua frâiele și nu e de mirare dacă va cădea în egolatrie. Își va susține părerile ca fiind singurele valide, va căuta o literatură care să-i susțină poziția, va filtra doar ceea ce-i hrănește punctul de vedere. E limpede de urmărit și observat asta pe rețelele de socializare unde oamenii își expun opiniile fără să urmărească decât propria susținere.
În ce măsură textul Totul despre mine va cuceri cititorii? Dacă egoproza va reuși să transforme în poveste trăirile eu-lui, astfel încât ceea ce transmite individul să devină valabil pentru fiecare, e un pariu câștigat. Dacă va rămâne doar o psihanaliză de lamentație, bună pentru un cabinet de psiholog, nu va interesa pe nimeni; va fi eventual un jurnal de terapie folositor celui care-l scrie, o exorcizare – în cel mai bun caz, dar nu va fi literatură.
Această generație este cea care se va apropia sau nu de ceea ce tocmai scriem, ea va susține sau va desființa ceea ce scriem. Va construi pe bazele puse de noi sau va respinge totul, căci, cum am spus, sunt specialiști în a dărâma când ceva li se pare (justificat sau nu) a fi fără sens. Cea mai blândă reacție ar fi cea de ignorare, de uitare, ca apoi, eventual, generația următoare, foarte diferită de Y, numită zeta de către specialiști, să regăsească valorile pe care să construiască. Cuvântul de ordine al tinerilor Z e autenticitatea: s-au săturat de falsuri, de păcăleli, de forme fără fond. Și sunt capabili să recunoască falsul. Nu merge cu „vrăjeli“, cu „e bine și așa“, printr-un click vor schimba, își vor muta atenția în altă parte, dispun de o mulțime de variante.
În sistemul neuronal al urmașilor noștri au avut loc niște mutații; fiind capabili să lucreze pe mai multe dispozitive deodată, atenția lor e focusată total, dar scurt, deci au atenție pentru foarte puțin timp. O literatură cu descrieri, cu multe cuvinte, e respinsă din start. Ceea ce prinde e o imagine captivantă, incisivă, capabilă să stimuleze curiozitatea. Dacă atenția e agățată, atunci l-ai cucerit pentru câteva minute. Dacă convingi prin ceea ce scrii, generațiile Y și Z vor adopta, vor integra.
Nu știu dacă asistăm la o schimbare de paradigmă în literatură, dar pot să observ că suntem martorii unor transformări ireversibile, asta a schimbat procesele neuronale cu efecte definitive.
Însă ceea ce știu, este că povestea rămâne „unitatea morfo-funcțională“ a literaturii, cum celula este unitatea morfo-funcțională a sistemelor vii de pe planetă. Asta nu pare să se schimbe deocamdată. Ca să ne amintim de ceea ce susține Yuval Harrari ca fiind elementul transformator al lui homo sapiens: acum șaptezeci de mii de ani ceea ce a făcut dintr-o specie insignifiantă una dominantă pe planetă este povestea. Suntem o specie care ne-am grefat pe poveste. De la omul ancestral, până la cel modern, până la tânărul zeta, asta nu s-a schimbat.
Voi aminti două momente care au însemnat revelații pentru mine, ca prozatoare: în octombrie 2009 eram într-un trib din Vanuatu, Pacificul de Sud, Insula Tanna, satul Laruanú; un băștinaș îmi povestește una dintre miturile care persistă încă în riturile de trecere. Observ că în spatele fiecărui rit există o poveste. În timpul ceremoniilor, poveștile sunt relatate sau cântate pentru a duce cunoașterea mai departe. Povestitorul-cântăreț se numește tâpunaș, acesta fiind un individ cu mare autoritate în trib, el șade în preajma lui Yeni, șeful de trib. Se consideră că tâpunașul are un dar de la spirite de a reînnoi povestea odată cu trecerea timpului, de a o adapta generațiilor prezente („scriitorul“ și cântărețul cumulate în aceeași persoană). Deci povestea nu este una fixă, ea se schimbă după vremuri și după inspirația primită de tâpunaș din zona transcendentală. Iar tribul se formează în jurul acestei povești.
La celălalt pol, peste câțiva ani, aflată între niște tineri suedezi, admirând o fotografie a unui tânăr zeta, deși laconic, apare comentariul: este o captură epică, uite, trebuie să citești povestea. Îmi atrage atenția să urmăresc ce narează imaginea, deoarece ea contează numai prin ceea ce reușește să spună.
În concluzie, povestea rămâne mijlocul pentru evoluția speciei: ce ne spunem despre noi înșine, despre lumea în care trăim, ca urmare, ea rămâne materia primă a literaturii. Fiind atenți la generațiile care vin, probabil trebuie să inovăm tehnic, și anume, cum o spunem (ne amintim de Kundera: ceea ce a fost lăsat de înaintași trebuie exprimat altfel), adică forma, vehiculul se transformă, dar adevărul fiecăruia este povestea care rămâne.
GABRIEL CHIFU
Ce așteptări putem avea de la roman?
Ca să răspundem la această întrebare ar fi necesar, înainte de orice, să ne amintim ce este romanul. Îmi voi lua permisiunea să pornesc din planul simplu al percepţiei comune, de dicţionar: se ştie, romanul era la început (secolul al XII-lea) o povestire în versuri, scrisă într-o limbă romanică, provenită din latina populară. Abia în secolul al XIV-lea, romanele se scriu şi în proză. Iar înţelegerea modernă şi curentă a termenului datează din secolul al XVI-Lea: romanul devine „o operă de imaginație în proză, de o întindere considerabilă, care prezintă şi le face să trăiască într-un anumit mediu personaje date ca reale, făcându-ne cunoscute psihologia, destinul şi peripețiile lor“ (După Petit Robert).
Dincolo de, să spunem, largheţea, dincolo de imprecizia acestei definiţii, ar trebui să reţinem rezumativ că romanul are un autor care, prin scrisul său, însufleţeşte nişte personaje şi urzeşte, făureşte, construiește, face o lume. Măcar la prima vedere, ca mecanică imediată a procesului, analogia dintre autorul de romane şi divinitatea pan-creatoare se impune şi a fost folosită: cu precădere în secolul al XIX-lea, secolul de apogeu, secolul de aur al acestei specii a genului epic, romancierul a fost privit de către adepţii entuziaşti ai cultului romanului ca un mic zeu care reface lumea din cuvinte.
În timp, firesc, au apărut fisuri tot mai evidente și tot mai supărătoare în acest zid al încrederii neţărmurite în roman, iar mitul romancierului atotputernic, atotștiutor s-a deteriorat. Astfel, s-a descoperit că există o relaţie biunivocă între autor şi textul său, între autor şi personajele sale. De asemenea, și-au făcut loc în acest aluat textual al romanului şi alte elemente, atâtea dintre ele dificil de cuantificat, ecuaţia epică incluzând acum neapărat şi ideea complicată de temporalitate, după cum şi cititorul e inclus în lanţul de determinări reciproce, astfel încât a ajuns un loc comun, de pildă, că nu doar autorul îşi scrie textul, ci şi textul îl scrie şi îl re-scrie pe autor. S-a găsit în fiecare text un subtext care aşteaptă acolo zâmbind ironic, s-a constatat că textul spune mai totdeauna și altceva decât îşi propune să spună, decât se crede că spune. Apoi, în cadrul tendinței mai largi a vremii noastre de respingere a elitismului, s-a trecut şi prin faza în care inefabilul-forţa creatoare-talentul-personalitatea-genialitatea au fost date la o parte ca demodate şi neoperaţionale, iar romanul este văzut de unii ca un text pe care oameni specializaţi (producători de text) îl pot fabrica în echipă, precis, pe componente (dialog, story, descrieri etc.), aşa cum se fabrică şi componentele unui ordinator, ale unui aparat de zbor sau ale unui automobil.
Copleşit de această avalanşă de mișcări subminante, de interogaţii noi, de probleme greu de rezolvat, romanul a intrat într-o perioadă de confuzie şi a slăbit ca edificiu verbal. Romancierul şi romanul s-au aflat, poate încă se află, în situaţia cuiva care se priveşte în oglindă şi nu se recunoaşte absolut deloc în acea imagine.
Acum, ca să înțelegem cum stăm în prezent şi, cu precădere, ca să vedem care ar fi viitorul romanului, mi se pare necesar să reliefăm două importante provocări ale momentului. În primul rând, la nivelul viziunii, al reprezentării generale, trăim un soi de pierdere a centralităţii, lumea nu mai ascultă de o geometrie coerentă, unde rolurile nucleu iradiant – margine sunt precis repartizate şi fixe, am descoperit „celălalt cap“, ne aflăm într-o perioadă de rupere a echilibrului şi a unităţii, de deconstrucţie, de disoluţie a formelor.
Iar, în al doilea rând, ceea ce poate constitui o consecinţă a primei trăsături semnalate aici: la nivelul limbajului, senzația de rigiditate, de ceva conformist, neîncăpător, perimat și chiar mortificat uneori, pe care ne-o dau genurile literare știute, duce la o revoltă și la necesitatea apariției unui text mai cuprinzător, cu frontiere permisive, în care separaţia categorică dintre proză și vers, narațiune și eseu, descriere a universului exterior și surprindere a abisului interior, conştient și inconştient, document și ficţiune, real și imaginar, lume materială, factuală și zona visurilor, a plăsmuirilor fantastice ori zona spirituală etc., etc., această separație zic să nu mai acţioneze inhibant, dictatorial, iar toate perechile enumerate mai înainte și altele încă să nu mai fie privite ca antinomice, ca incompatibilități, ci să se adune într-un același text, contopindu-se într-un flux mărturisitor despre lumea omului.
Ei bine, opinia mea este că, dintre formele verbale ştiute, romanul este cel mai apt să preia această sarcină supremă de a fi text deplin, text extrem ospitalier, în stare să găzduiască diversele întrupări ale limbajului amintite aici, dar și altele, fără să se prăbuşească sub greutatea lor. Şi aceasta întrucât, chiar prin definiţia aceea simplă, de dicţionar, invocată la început, romanul reprezintă o re-facere a lumii prin limbaj verbal. Romanul tocmai prin lipsa de reguli severe, de artă poetică limitativă, tocmai prin caracterul său popular, accesibil, nesolemn, „democratic“ suportă cel mai bine metamorfozele de sine, reînnoirea îmbogățitoare. Romanul nu exclude, ci îngăduie, nu este o închidere, nu este un teritoriu restrictiv, ci este un teritoriu deschis, primitor, un teritoriu al întemeierilor, un teritoriu al începuturilor benefice. Ceea ce, tradus în termeni concreţi şi spus cu o anume candoare declarată, ar însemna că în roman, pe lângă descrierea de medii și ființe, pe lângă povești, își află locul şi poezia, şi eseul, şi alte tipuri de scriitură, fără ca astfel să-i agresăm și să-i stricăm natura, esenţa, ordinea lăuntrică.
Odată cu asumarea de către roman a condiţiei de text deplin ar începe resurecţia romanului. Se poate replica, pe bună dreptate: dar de ce să apelăm la această soluţie ocolitoare, repararea unei case vechi, scoaterea de la naftalină a unei haine roase pe la mâneci – romanul, specie clasică –, în loc să păşim direct pe pământuri virgine pe care să le numim abrupt şi alb text sau altfel şi de care să ne slujim? Răspunsul l-aş formula sub forma unei analogii banale: ca să adunăm, ca să păstrăm apa avem nevoie neapărat de un vas, o amforă, o sticlă, un ulcior, altfel apa se împrăştie. Romanul joacă aici rolul vasului: fixează cuvintele, le ține pe loc, le dă contur memorabil, le dă viaţă. Şi a doua treaptă a răspunsului: romanul este creator de poveste, de ficţiune, iar ficţiunea răspunde unei nevoi profunde a insului, e ceva viu, e ceva care nu poate să dispară. Introduc aici ideea de ficţionalitate prin care înţeleg capacitatea romanului de a spori realul prin ficţiune. Astfel, miza maximă este miza pe funcţia generativă a romanului. Să accentuăm: ficţiunea nu e obligată să imite, să copieze realitatea, ficţiunea trebuie să împrumute, să asimileze doar modalitatea de producere a realităţii; de aceea raportul dintre ficţiune şi realitate nu va fi totdeauna unul de identitate, ci unul de complementaritate mai degrabă. Să ne reamintim o observație subtilă a lui Roland Barthes vorbind despre proza lui Kafka: Literatura e posibilă, fiindcă lumea nu este făcută până la capăt și e defectuoasă. E posibilă și, aș adăuga, e necesară.
În vremea noastră, în arhitectură, se practică o remarcabilă operaţie de renovare, de punere în valoare a clădirilor vechi şi foarte preţioase: se menţine faţada, exteriorul rămâne neschimbat, iar interiorul se reconstruieşte asigurându-se o structură de rezistenţă solidă, sigură și spaţiul respectiv se reconfigurează, se umple cu module utilitare complet noi, flexibile, practice, optimizate. Cum seamănă clădirea iniţială cu clădirea adusă la zi, tot aşa seamănă romanul clasic cu noul edificiu romanesc al textului deplin. Text deplin care poate fi numit și roman poliedric sau roman palimpsest, pentru a sublinia pluralitatea de semnificații a acestui univers verbal. N-ar fi nepotrivit să ne întrebăm în treacăt câte dimensiuni are universul verbal romanesc. Distingem rapid câteva: deplasarea pe orizontală prin descrieri de medii și de geografii cât mai diverse și prin proiectarea în personaje cât mai diverse. Apoi adâncimea, care înseamnă o incursiune de neocolit spre afundurile interioare ale personajelor; și înălțimea, care este tentativa de ascensiune umană spre ținuturile de sus, spirituale, simbolice; în fine, de nelipsit este dimensiunea temporală, cu felurite ritmuri și abordări.
Convingerea mea este că romanul conceput astfel, ca text deplin, ne poate conduce la acel atât de năzuit sentiment de împlinire și de libertate creatoare. (O precizare: aceasta nu este o libertate orișicum, ci e o libertate cu norme și rigori, o libertate cu măsură a autorului care îşi recunoaşte limitele. Ce înseamnă asta? Înseamnă că autorul de romane e condiționat să utilizeze în construcția sa epică două elemente constante, ce pot părea convenţionale, narațiunea şi personajele, pe care n-are cum să le eludeze, dacă doreşte ca edificiul său verbal să nu fie aidoma unui rucsac unde sunt îndesate de-a valma lucruri pestrițe…).
Prin romanul ca text deplin, încercarea dramatică, neobosită, mereu reluată de a obţine o imagine edificatoare a misterioasei fiinţe omeneşti are o nouă şansă.
(Precizare: Acest eseu a fost scris și publicat inițial în anul 2000. Actuala versiune conține câteva completări și nuanțări pe care le-am considerat necesare.)
DANIEL CRISTEA-ENACHE
A vedea clar sau
funcția demistificatoare a prozei în Est
Un roman al lui Petru Cimpoeşu, intitulat Firesc şi apărut în 1985 (a doua ediţie, revăzută, va fi publicată după fix un sfert de veac), avea anumite date pentru a fi pe placul forurilor. Era cu muncitori: oameni simpli, sondori, cufundaţi în munca lor cotidiană de construire a socialismului, chiar şi fără lozinci. O ingineră stagiară apare în cadru, cu complicaţiile ei niţel „intelectuale“, şi începe să ţină un jurnal. În partea a doua a romanului, după ce jurnalul consemnării la persoana I s-a încheiat, cititorul află – dar relativ târziu – că Iunia Poenaru s-a sinucis.
Existau şi sinucideri în regimul trecut? Mai multe, oricum, decât în romanele scrise în epocă. Şi deodată începem să simţim diferenţa dintre realismul propriu-zis şi aşa-numitul realism socialist. Al doilea solicita autorilor „zugrăvirea realităţii în dezvoltarea ei revoluţionară“, încărcându-i cu „sarcina influenţării ideologice“ a oamenilor muncii. Primul cerea scriitorului atât: „a vedea clar“.
Iar a vedea clar însemna, în anii ’50, a nu închide ochii la tragedia ţărănimii şi drama intelectualităţii. Însemna a vedea votul furat şi închisorile politice, pământul luat ţăranului şi proprietăţile luate burghezilor. Pe această realitate istorică s-a aplicat formula de castrare a realismului socialist, prin care autorul „vedea“ selectiv, numai ceea ce convenea Partidului unic. În anii ’80, romanul „obsedantului deceniu“ este la modă: se scriu mii de pagini despre abuzurile din epoca Dej. Realismul socialist devine însă nu realism, ci realism ceauşist. Accentul critic vizează mereu trecutul partinic, contrapus explicit şi implicit prezentului luminos. Epoca Dej este foarte rea, prin comparaţie cu epoca Ceauşescu, care este foarte bună – de nedepăşit cu gândul şi cu fapta.
A vedea clar, în Epoca de Aur, însemna a observa distrugerea satului românesc şi transformarea oraşului într-un laborator de cobai sociali. Însemna a lua act şi de cultul personalităţii Marelui Cârmaci. Iată o pagină din Jurnalul unui jurnalist fără jurnal al lui Ion D. Sîrbu, scrisă exact în anul în care Petru Cimpoeşu îşi publica romanul: „Cât este piaţa de mare, la picioarele imensului portret, se vede un covor naţional, în care fiecare copil al nostru nu este decât un simplu punct dintr-un uriaş gobelin: aceste mii de trupuri scriu lozinci, fac portrete, pictează istorie naţională şi revoluţionară: numai El şi bunul Dumnezeu din ceruri se pot bucura de o asemenea hecatombă de trupuri, timp, jertfe aduse. Defilările fasciste au devenit liliputane în raport cu faraonia acestor hore ale prostiei întru deşert şi mizerie.“
A vedea clar devine ceva destul de neclar, la 30 de ani şi mai bine de la căderea comunismului. Unii văd numai sistematizările ceauşiste şi nu suflă o vorbă despre raptul istoric şi crimele din anii ’50. Alţii, dimpotrivă, văd exclusiv antisovietismul lui Ceauşescu şi se simt foarte mândri de a fi fost contemporani cu geniul de la Scorniceşti. Ei vorbesc deci cu însufleţire despre ticăloşiile staliniştilor noştri, iar când discuţi despre degradarea inimaginabilă din ultimii ani ai socialismului de stat se ţin cu dinţii de teza Marii Conspiraţii.
Trecând de la câmpul socio-politic la cel socio-cultural, unii reproşează scriitorilor noştri că n-au scris cărţi demistificatoare şi nu s-au ridicat împotriva Autorităţii. Că n-au fost decât evazionişti. Alţii însă reproşează autorilor mai curajoşi că ne-au livrat numai jumătăţi de adevăruri şi că prin aceasta au servit de fapt politica regimului, legitimând-o. Marin Preda e aşadar la fel de vinovat ca Radu Petrescu.
Şi totuşi, fie că vrem, fie că nu prea vrem, privirea ni se limpezeşte odată ce perspectiva se lărgeşte. Iată cum văd eu lucrurile în anul 2021. A fi comunist sincer în ilegalitate şi în anii instalării comunismului (cazul lui Ion D. Sîrbu) este posibil. A fi comunist sincer în anii ’80 e, pentru mine, imposibil. A face, ca intelectual, compromisuri în climatul de teroare ideologică al anilor ’50 ori a deveni informator după ce ai trecut prin experienţa puşcăriei (cazul Caraion) e ceva ce poate fi înţeles. A face însă compromisuri în deceniul nouă sau a da lungi şi voluptuoase note informative despre confraţi (cazul aceluiaşi Caraion) este ceva ce nu mai poate fi înţeles.
Cred că o grilă istoriceşte constituită şi în care judecarea textelor e în strânsă relaţie cu evaluarea contextelor ne ajută incomparabil mai mult decât un cadru de etică absolutistă sau unul de toleranţă infinită. Toţi suntem la fel de vinovaţi: fals. Nimeni nu e culpabil, Istoria poartă toată vina: fals.
„Unde e viaţa, unde sunt amănuntele ei?“, se întreabă la un moment dat stagiara din romanul lui Cimpoeşu în jurnalul ei. Viaţa aceea ar trebui să fie, procesată, în romanul însuşi – asta dacă realismul s-a dovedit mai tare decât realismul socialist şi dacă prozatorul român a ales să fie prozator, nu politruc.
HORIA GÂRBEA
O nouă paradigmă sau vechile dureri?
La începutul anilor ’80 a apărut un lung eseu despre romanul românesc ale cărui premise erau aplicabile oricărei scrieri în proză. Titlul lui era sugestiv în ceea ce privește diversitatea speciilor de roman care încăpeau, mici și mari, într-o singură ambarcațiune: Arca lui Noe. Autorul eseului stabilea trei categorii în care romanele, dar și, cum observam, orice produs literar în proză, se încadra cu necesitate. Așa cum orice organism viu intră într-unul dintre cele șase regnuri, orice proză intră în unul dintre regnurile Doric, Ionic sau Corintic. Deși eseul vast dădea multe exemple din fiecare regn, nici autorul său, Nicolae Manolescu, nici vreun alt critic nu au găsit un al patrulea, așa cum nu poate exista, decît în fantezie, o struțo-cămilă.
Istoric, așa cum observa chiar Nicolae Manolescu, prozele incipiente erau dorice și, istoric, le-au urmat cele ionice și apoi cele corintice. Dar foarte repede aceste genuri au început să coexiste. În literatura română, aș observa la un autor din secolul XIX, I. L. Caragiale, proze dorice, ca Ion sau Păcat, dar și corintice (Kir Ianulea). După ce trecem pragul anilor 1920, ionicul și chiar corinticul își fac loc alături de doric și așa a rămas pînă în ziua de azi. Naratorul omniscient, cel proclamat cîndva caduc nu a dispărut. Nici măcar n-a rămas ca o fosilă vie, ci își împarte viguros teritoriul cu subiectivitatea ionică și răscolirile de metaroman. Cărțile corintice despre care nu se știe bine ce sînt și li s-a spus romane, precum Ingeniosul bine temperat sau Comisia specială, n-au eliminat narațiunile închegate, balzaciene în toată regula. Dacă Nicolae Manolescu făcea loc romanelor, de la șopîrlă la elefant pe Arca lui Noe, ceea ce s-a întîmplat mai recent, începînd chiar cu generația ’60, seamănă mai curînd cu Turnul Babel. Dar și așa, cele trei categorii enunțate de critic au rămas ca unicele unități taxonomice indiscutabile.
A vorbi însă de o schimbare de paradigmă în proză și în special în roman, în chip istoric, cu o datare fie și aproximativă este o imposibilitate practică. În proza actuală trăiesc laolaltă personaje bizare care le emulează pe cele ale lui Urmuz cu neamuri Șoimărești și neo-Moromeți. Prozatori care aveau (dacă nu au) o anumită cotă îi reinventează pe Dinu Păturică și Tănase Scatiu. Nu de noi paradigme se poate vorbi, dar nici măcar de mode noi. Cu toată imensa diversitate de teme, medii sociale și găselnițe stilistice, nu s-au produs inovații substanțiale în zona profundă a romanului și nici măcar imaginația unui vizionar nu poate anticipa cum ar arăta un nou roman.
Unele mode au existat în lume și au creat emulație în spațiul autohton. Astfel a fost romanul sud-american numit și realist-magic sau noul roman francez și scurta epidemie de proză textualistă. Dar acestea s-au aplicat unei părți cu totul restrînse din peisajul literar. La începutul anilor ’80, a existat Cenaclul Junimea, specializat în proză unde s-a creat o școală și s-a putut iniția un „Desant 83“ în care prozatori de o anumită uniformitate intențională și stilistică au fost lansați, cu parașute identice, asupra aceluiași obiectiv. Asemenea unitate paradigmatică nu a mai fost posibilă ulterior.
La întrebarea dacă există o schimbare de paradigmă am putea răspunde afirmativ dacă ar fi existat o paradigmă anterioară celei de acum, manifestată explicit. Ea însă nu a existat nici măcar ca o linie de contur, după formula unui critic bine-cunoscut. Dimpotrivă, citind volumul amintit al lui Daniel Cristea-Enache, constatăm că autori de vîrste foarte apropiată, mă refer la cei care contează și de care critica s-a ocupat, scriu complet diferit. Gabriel Chifu, Radu Aldulescu, Octavian Soviany și Cristian Teodorescu, născuți toți în 1954, nu ilustrează vreo paradigmă sau ideologie literară comună precum, la fel, Mircea Cărtărescu, Matei Vișniec și Ștefan Mitroi născuți în 1956, iar înaintea lor Gh. Crăciun și Al. Vlad (1950). Peste alți cîțiva ani, romancieri ca Dan Perșa, Doina Ruști, Daniel Bănulescu, Cătălin Mihuleac, toți născuți în 1960 și debutînd cam deodată în roman, nu manifestă nici o unitate care să marcheze vreo paradigmă, dar nici nu ambiționează explicit sau implicit să marcheze un viraj față de colegii lor mai vîrstnici citați mai sus. La fel se petrec lucrurile cu romancieri cu aproape un deceniu mai tineri precum Florina Ilis, Ioana Drăgan, Bogdan Suceavă. Exemplele pot continua și mai aproape de prezent.
Explicația pe care o pot avansa este că, mai ales după 1989, au intrat în literatură autori care, chiar fiind strict congeneri, au formații intelectuale diferite, au evoluat în spații geografice și culturale diferite, fără a se citi foarte mult între ei, interesați de tematici diferite și dezvoltîndu-se pe cont propriu și, mai ales, încercînd formule diferite ei înșiși, de la o carte la alta. Încît, dacă e vorba de vreo schimbare radicală, mulți autori, dintre cei citați dar și alții, au avut a se răfui cu propriile paradigme, în care păreau că se instalează, și pe care le-au abandonat.
Nici măcar din punct de vedere al clasificării narațiunilor în dorice, ionice și corintice, acești autori nu au adoptat o singură variantă, majoritatea trecînd prin două sau toate cele trei formule de raportare la acțiune și personaje.
Concluzia este că o nouă paradigmă pe care s-o detectăm cu siguranță și explicit nu se înfățișează literaturii noastre. Putem vorbi însă de două abordări de principiu cu care cititorul și mai ales cronicarul literar se confruntă cu oarecare exasperare. Există autori de proză și mai ales de roman, puțini la număr, estimez ponderea lor la 5-6 la sută din total, care chiar sînt creatori în acest gen literar privilegiat în principiu în fața publicului larg. Și există o mulțime numeroasă care confundă sistematic, dacă nu și programatic, proza cu relatarea unor evenimente reale sau ficționale. Narațiunile lor, de orice fel ar fi, nu au o concepție supra-tematică și mai presus de simpla epică, pentru a nu mai vorbi de vreo marcă stilistică personală.
Din cauza publicării facile, a tiparului digital, a detaliilor care țin de sociologie, masa nefericiților relatatori tinde să-i înghită și să-i dizolve pe cei puțini care fac efectiv proză.
Nu putem, așadar, decela, din noianul de prozatori, un grup sau o direcție paradigmatică. Putem constata doar, de la un roman la altul, dar nu și de la un autor la altul, că se înscrie în unitățile taxonomice fixate de Nicolae Manolescu și în straturile valorice care împart ginta în relatatori și prozatori.
Ajung, inevitabil, la anecdota mea preferată privind literatura, și în special proza, în care o doamnă, ușor rîzgîiată, l-ar fi întrebat pe Balzac:
– Domnule Balzac, e greu să scrii un roman?
Marele om, din experiența miilor de pagini, a răspuns: – Nu e greu, doamnă. E sau ușor, ori cu neputință!
Oricît de crudă ar părea concluzia: o nouă paradigmă în scrierea romanelor este o utopie pură. Astfel, ultimul cuvînt trebuie atribuit unui scriitor ceva mai vechi decît arta romanelor, dar priceput în ale literaturii:
Articole crude eu mă leg
Să le semnez cu numele întreg.
(William Shakespeare, Zadarnicele chinuri… I.1.)
ANDREA H. HEDEȘ
Și cărțile sunt sub vremi
Există cititori și cititori, așa cum există lectura de plăcere și lectura profesională. Cititorul de meserie știe ceea ce Teoria literaturii spune demult: autorul nu poate fi decupat din contextul istoric, social, cultural, național în care trăiește. Nu poate fi considerat ca fiind dincolo de toate acestea, analizat, el și opera lui, ca și cum ar exista într-un vid, neatins de banal, de cotidian, de omenesc. Scriitorul nu este o Venus ieșind din spuma mării, îmbrăcată în aurora succesului. Scriitorul, ca orice om, este sub vremi. Literatura, însumând efortul de creație al autorilor săi, este o oglindă fidelă a zeitgeist-ului, a spiritului vremii.
În literatura română contemporană se scrie foarte multă poezie. Există reviste dedicate acestui gen literar. Editurile care nu sunt axate pe latura comercială publică și ele foarte multă poezie. Paradoxul este însă că de citit se citește proză. Povestire, proză scurtă, roman, sunt printre cele mai citite, atât în paginile revistelor, cât și în colecțiile editurilor. Prozatorii români, în schimb, sunt mai puțini și, în general, scriu cu o frecvență mai redusă. Cu toate că proza se caută și se citește, chiar la el în țară prozatorul român trebuie să concureze cu prozatorul străin, în cazul fericit în care cărțile sale stau pe același raft de librărie cu cele ale prozatorilor traduși în limba română. Sigur că, nici altă dată, iar astăzi cu atât mai puțin, o carte este mai mult de atât: este un cumul de factori. PR-ul, marketing-ul, puterea financiară și de media pe care o are o editură vor atârna greu în alegerea pe care cititorul o va face. Dar chiar și în cazul unui cititor avizat, chiar și în cazul unui preț mai ridicat, acesta va alege, de multe ori, un prozator străin în locul unuia autohton. De ce această alegere? Răspunsul este simplu: prozatorul străin este racordat la timpul în care trăiește. În care trăiește el și în care trăiește cititorul potențial și, în plus, este atent la acel cititor, este deschis la nevoile sale. Cu alte cuvinte, dansează pe muzica timpului. Nu e vorba de compromis, ci de adecvare. Turnurile de fildeș, fetișul geniului care creează în izolare romantică sunt abordări vetuste ale fenomenului literar și, cum se vede, un capăt de drum. Prozatorul român nu doar că nu își „citește“ cititorul, dar nu își citește colegii, cu atât mai puțin „rivalii“ internaționali. Se autodecupează din întreaga țesătură a vieții, părăsind astfel „desenul“ din covor. Este un alt paradox, deoarece pentru a scrie, mai cu seamă proză, este nevoie de viață, de multă viață. El nu mai stă sub vremi și trăiește iluzia că se poate sustrage acestora. Acest autism este caracteristic însă întregii societăți românești. O defazare istorică ne-a marcat de secole existența, acum însă există posibilitatea de a afla, de a face, de a fi conectați instant cu oricine, în orice punct de pe glob. Totuși, mentalitatea nu poate ține pasul cu viteza de transformare a acestui secol. La nivel global, omenirea a trecut recent prin două crize economice, trece acum prin criza declanșată de pandemie, prin transformarea cauzată de internet, telefoanele smart, inteligența artificială care va echivala cu revoluția industrială a secolului al XVIII-lea, cursa cuceririi spațiului echivalează cu marile călătorii ale lui Columb și Magellan, plăcile tectonice ale politicii mondiale se schimbă decisiv, schimbare însoțită de o schimbare a polilor politici, raportarea la sacru în spațiul vestic atinge un punct dintre cele mai joase din istorie, în timp ce în alte spații culturale acesta se ridică la înălțimi amețitoare pentru noi, ideea de om, gen, familie e supusă unor redimensionări de nebănuit nu cu mult timp în urmă, se configurează noi ziduri și drumurile mătăsii sunt (re)trasate. Este vorba de o uriașă schimbare de paradigmă, o naștere din nou la nivel global, a umanității, iar travaliul este resimțit acut. Ei bine, cât, ce anume din toate acestea se reflectă în proza scriitorului român? Acesta fie privește mereu peste umăr, fie băltește într-o stare de euforică auto-suficiență, iar producțiile literare sunt de multe ori exacerbări, exhibări, gratuități. Argumentul că prozatorii de succes traduși și în limba română sunt doar produsul mașinăriei de marketing este, din păcate, doar un argument meschin. Acești prozatori se bucură de toate avantajele campaniilor masive de marketing pentru că scriu bine și pe limba cititorului de astăzi. Și asta se poate face în multe feluri, stiluri. Să privim în marea literatură, pentru doar un exemplu, Jonathan Swift a vorbit despre societatea epocii sale în Călătoriile lui Gulliver și există atâtea genuri literare în care și prozatorii noștri se pot manifesta, de la SF la noir și polar sau, pur și simplu, romanul ca oglindă purtată de-a lungul unui drum. Așa cum ne bucurăm și ne mândrim cu bisericile de lemn sau cu mănăstirile pictate în vreme ce alții au catedrale, și în proză nu găsim acel al șaselea simț al grandiosului, al clasicului, al canonului. Rețetele de-a gata, împrumuturile se dovedesc a fi niște grefe care eșuează mai mult sau mai puțin grațios. Complexul de inferioritate duce la o literatură cu voci stridente, cu falseuri și acte ratate. Atâta timp cât schimbarea de paradigmă nu se manifestă în societatea românească, din care prozatorul e parte integrantă, nici în proză nu poate apărea mult dorita schimbare.
O altă problemă în manifestarea noii paradigme în proza românească este profundul complex Oedipian de care suferă societatea noastră și, din motive pe care nu reușesc să le înțeleg, mai cu seamă lumea literară. În oricare cerc, mai mic sau mai mare, vârful, care trebuie să funcționeze ca un pater familias, este supus, gradual, unor forme de erodare, de agresivitate simbolică, de anulare a integrității, imaginii intelectuale, profesionale a acestuia. În cazul în care figurile cu autoritate nu aleg să devină pater familias, evoluează în boieri ai minții, ai micului sau marelui teritoriu pe care-l controlează cu mână de fier, o formă de protecție față de finalitatea complexului Oedipian de care vorbeam. În prelungirea acestei idei, e de remarcat faptul că românii sunt un popor cu psihologie focusată pe nou, ceea ce este, iarăși, un paradox, având în vedere lentoarea cu care se racordează la vremuri, dar care explică și în faptul mărunt frenezia cu care se renunță la vechi. Românul va cumpăra întotdeauna cele mai noi gadget-uri iar reclamele speculează această apetență pentru noutate promovând întotdeauna „noul“ produs, din „noua generație“, fie că e vorba de o băutură sau de un smart phone. Pentru popoarele cu psihologie conservatoare reclamele sunt de genul „aceeași…etichetă, culoare, gust“ sau „în familie de atâtea generații“. Această propensiune de a devaloriza vârfurile se manifestă la orice nivel. Pentru prozatorul român de valoare este extrem de dificil să evolueze în ceea ce devine o plasă a intrigilor, mentalităților, societății și în care rămâne captiv. Nu conspirațiile globale nu permit ascensiunea prozatorului român, ci plasa întinsă de cei care nu pot ierta ascensiunea și doresc visceral să îi ia locul în aerul rarefiat al Olimpului literar, trăgându-l pe autorul de top în smârcurile derizoriului. Scriitorul remarcabil se înscrie, fără să știe, într-un rol sacrificial. Dacă scriitorul român nu poate ieși din această plasă, nu la fel se întâmplă în literaturile din jurul nostru, mai racordate la realitate și în care funcționează principiul rețelei (confer Adrian Lesenciuc, Veacul de singurătate al scriitorului, din volumul Critica de direcție. Analiză vectorială, Ed. Junimea, 2021) și nu al plasei. Să ne gândim la Orhan Pamuk, la Milan Kundera, Ismail Kadare și alții pentru care succesul internațional a fost posibil. În sprijinul acestei teorii să privim în trecut la nume precum Mircea Eliade, Eugen Ionesco, Emil Cioran și să încercăm să răspundem cu toată sinceritatea: ce recunoașetere ar fi avut dacă ar fi rămas în propria țară? Regimul opresiv nu este o scuză, pentru că au existat regimuri opresive în URSS ori în China, dar acolo principiul rețelei a funcționat, iar manuscrisele au fost scoase din țară și publicate în străinătate cu succes răsunător, finalitate imposibilă în spațiul românesc. Să privim acum spre scriitori contemporani, precum Herta Müller, Eugen Ovidiu Chirovici, Bogdan Teodorescu, Attila Bartis, care se bucură de recunoaștere și, să o spunem, și de bani, dar numai după ce au plecat în alte spații culturale, reușind să scape din captivitatea morbidă a plasei, integrându-se într-o rețea care a asigurat mai apoi, printr-o evoluție firească, reliefarea vârfurilor, cu alte cuvinte, a cultivat succesul.
Excepțiile notabile, spiritele luminate de la noi, scriitorii de autentică valoare, au parte de o recunoaștere scrâșnită, în cercuri restrânse, iar cei care, totuși, ajung la public, ajung la unul care demult nu mai e larg nici aici, nici în străinătate. Ei rămân pradă acestui nefercit context.
Răspunsul la întrebarea: dacă există o schimbare de paradigmă în proza de azi este acela că omul este sub vremi și literatura odată cu el. Iar cum „vremile“ noastre par să se fi împotmolit, cărțile nu pot decât să oglindească acest lucru. Excepțiile doar confirmă, din păcate, această stare de fapt.
ADRIAN LESENCIUC
Dincolo de Corint. Romanul compozit
În Arca lui Noe, Nicolae Manolescu propune, „un tablou tipologic și istoric“ al romanului românesc, care „n-a inventat, presat de mentalitatea socială, nicio formă literară absolut propice“. Privind schimbarea potențială de paradigmă în romanul românesc, se pune problema valabilității aserțiunii criticului și istoricului literar, cu atât mai mult cu cât ediția definitivă a apărut în urmă cu trei ani. Să fi inventat ceva romanul românesc în ultimii trei ani? Sau schimbarea de paradigmă pe cale a se întâmpla în literatura universală să fi produs unda seismică necesară unor dislocări în proiecția romanescă? Inovația lui Nicolae Manolescu în câmpul teoriei literare presupune o structurare în acord cu trei tipuri de roman, pe care le denumește după cele trei ordine canonice ale arhitecturii clasice: doric, ionic și corintic, tipologii romanești operaționalizate în baza unei metodologii științifice consistente. În temeinicul studiu teoretic al lui Nicolae Manolescu, romanul românesc poate fi încadrat în tiparul arhitectural al doricului realist exterior, în care „apare numai ceea ce și întrucât există“, în ionicul interior, în care „există ceea ce și numai întrucât apare“ și în corinticul ca melanj stilistic, ca interferență a raporturilor dintre artă și lume, depășind tipologiile clasice privitoare la autorul omniprezent și omniscient redând la persoana a III-a sau a celui asumat care se exprimă la persoana I. Corinticul propune jocul autorului mediind raporturile artei cu lumea și se caracterizează prin fragilitatea coloanelor și prin bogatele decorațiuni ale capitelurilor, care în arhitectura romanescă presupune posibilitatea intersubiectivizării, a ironiei și parodiei corozive, a proiecțiilor alegorice, mitice sau livrești. Despre ceea ce ar mai putea exista după ordinul corintic, caracterizând romanele modernității târzii și ale postmodernității, s-a întrebat, evident, și Nicolae Manolescu, fără să găsească în romanul românesc tendințe distincte sau măcar intenții. Odată părăsind istmul Corintului postmodern, constatăm că în ciuda existenței ordinelor canonice ale arhitecturii antice, istoria a adăugat acestora încă două: ordinul toscan sau etrusc, Ordo Tuscanus, influențat de doric, într-o proiecție simplificată a coloanelor și a antablamentului, respectiv ordinul compozit, mixt, dezvoltat din ionic și corintic, diferind considerabil din perspectiva capitelului în raport cu ultimul dintre ordinele clasice. Rămânând în limitele analogiei manolesciene, celor două ordine clasice neincluse de Vitruvius în proiecția sa canonică le pot corespunde structuri romanești care să comporte similarități proiective: un roman toscan ca simplificare a celui doric, caracterizând policierul contemporan și alte subgenuri considerate minore, respectiv un roman compozit. Despre acest consistent și amplu tip de roman – pe care l-am identificat în literatura universală – am deschis discuția în mai multe rânduri, dar propunerea considerării ca tipar romanesc distinct de celelalte am lansat-o abia în 2019.
O bucată de vreme am lăsat sub aceste semne de întrebare posibilitatea apariției unei noi tipologii romanești în raport cu proiecția manolesciană, până când am descoperit în literatura universală un roman care să se plieze pe trăsăturile romanului compozit. Am și publicat în România literar\ un text intitulat „Romanul compozit prin excelență“, în care am analizat lucrarea Mariei Stepanova, În amintirea memoriei, roman în care identificam volutele ionicului combinate cu neomodernismul sau postmodernismul corintic, caracterizat prin livresc, alegorie, exotism și ironie. Alveola conceptului de „roman compozit“ a început să se umple cu conținut semnificat, în condițiile în care apartenența la cele două ordine clasice, Ordo Corinthius și Ordo Ionicus este asumată auctorial, în egală măsură construită subiectiv prin ancore ale memoriei și prin canalizarea fluxului conștiinței, dar și subminată intersubiectiv prin repoziționări, prin cultivarea neîncrederii, prin ironie și autoironie, prin conștientizarea operei ca parte într-un complex al creației, într-o operă largă, comună, eventual unică. Acest tipar compozit, în care corinticul este subordonat ionicului, este doar unul dintre tiparele posibile. Căutând conținutul semnificat pentru termenul „roman compozit“, am pornit de la această perspectivă a ionicului subordonând corinticul. Odată aplecându-mă asupra conceptului, am conștientizat că există numeroase alte romane contemporane care presupun o excedere a corinticului prin asumarea ionică. Alessandro Baricco, autorul cunoscutei lucrări Novecento, propune în Mireasa tânără revenirea la reperele tari și la rolul autorului în text: în alegoria corintică a societății occidentale se inserează o voce care bulversează, decupată din repertoriul romanului ionic: vocea Naratorului care își pierde omnisciența (și textul) și care mută accentul pe o instanță auctorială, pe asumarea ionică. Similar, Amos Oz, cunoscutul prozator israelian care amestecă genurile, produce o mixtură și în tipologia romanului și, implicit, oferă posibilitatea interpretării în limitele ordinului compozit prin intermediul romanului Aceeași mare, un poem oedipian pe dos, în care se produce și desantul autorului în pagini, angajat ionic, dar subminându-se corintic. Aparent corintice, ca posibil amestec de ionic și doric, romanele anterior menționate nu urmăresc suprimarea verosimilului, dar nici nu-l caută. Mai degrabă un amestec de verosimil intersubiectiv și de subminare a verosimilului se produce în pagini, o continuă interogare în acord cu pendularea între norma societății reflectate și demolarea ei prin parodie, prin diferite modalități de slăbire în spiritul unei postmodernități care își epuizează resursele. În romanul compozit registrul ironic și cel serios coexistă, ludicul se suprapune normei, iar fantasticul, absurdul, oniricul sunt traversate de fluxul conștiinței după legile hidrodinamicii ionice. Probabil că noua proiecție nu ar aduce nimic nou în dezbaterea despre schimbarea de paradigmă în proza românească contemporană dacă tendințe ale regrupării, mai degrabă după modelul Stepanova decât după modelul Baricco, nu ar fi prezente și în literatura română. Am în vedere, pe de o parte, proza lui Gabriel Chifu de după romanul Ploaia de trei sute de zile, romanul Simonei Preda, Cabinetul albastru, și cel mai recent roman al Simonei Antonescu, În umbra ei.
Cumva, odată cu înțelegerea limitelor unei postmodernități autoreferențiale și autodevoratoare, romanul corintic trebuia să își găsească refugii. Reîntoarcerea la doric este puțin probabilă într-o perioadă în care doricul, prin varianta simplificată a ordinului toscan, continuă să producă. Reinventarea ionicului putea fi o soluție, dar ionicul interbelic nu are aceeași greutate a asumării într-o lume încă așezată pe coordonatele fragmentării postmoderne. Un amestec, preponderent între corintic și ionic, este de așteptat să se dezvolte într-o societate în care debolismul a lăsat locul articulării, închegării, rigidizării. Volutele ionice postcorintice (recuperatoare de mituri), coborând în paralel în planul literaturii și arhitecturii înspre ordinul eolic din perioada consolidării polisurilor și literaturii vechii Elade, sunt cele care redefinesc romanul actual. Cu alte cuvinte, modernismul ionicului se consolidează pe capitelul postmodernist al corinticului în expresia complexă a romanului compozit, care se raportează constant la mituri, dezarticulând proiecția postmodernă. Părăsind istmul Corintului, arhitectura romanescă pare să semene tot mai mult cu cea a Arcului lui Titus din Cetatea Eternă. Ordinele canonice vitruviene permit prezența unor ordine devenite la rândul lor, mai târziu, tot canonice.
OVIDIU PECICAN
Romancier între paradigme
Între „Totul s-a spus“ și „Totul este posibil“, destinul romanului se joacă la toate mesele, până și în cea mai umilă tavernă cu scriitori. Și, deși adeseori nu pare, se joacă la fiecare nouă tentativă de a se scrie un roman.
În ce mă privește, am socotit destul de devreme că s-ar cuveni să îmi încerc și eu norocul, după puteri. Dar s-a întâmplat că, în anii tinereții mele, modernitatea și-a epuizat oarecum resursele la îndemână și unii teoreticieni au pus, începând de atunci, totul sub semnul postmodernismului, un soi de depozit planetar al lucrurilor vechi, foarte vechi și incredibil de vechi azvârlite alandala, în devălmășie. De atunci s-a spus că și această formă de modernitate – târzie sau tardivă, după capriciile celor care vorbesc despre ea – s-a cam topit, efasat ori a devenit evanescentă, dar încă nu există un nou acord cu privire la ultimul răcnet în materie de roman.
M-am lăsat deci dus de un anume instinct, încrezându-mă în el, în pofida firii mele mai curând raționale și prudente, și m-am întors la începuturi. Există, desigur, mai multe începuturi. Pentru unii prozatori, precum Dimitrie Cantemir în Istoria ieroglifică, modelul rămâne Vechiul Testament, ba chiar Cartea Facerii. Pentru alții, un model absolut sunt cele patru evanghelii ale Noului Testament, așa cum se întâmplă în Cvartetul Alexandria, deși Lawrence Durell pretinde că urmează viziunea einsteiniană asupra timpului. În ce mă privește, m-am regăsit, nu știu exact de ce, mai curând în siajul marilor epopei ale antichității greco-latine. Mi-am propus să scriu, nici mai mult, nici mai puțin, decât o Iliadă, Odisee și Eneidă cuprinse într-o schemă tripartită ale cărei origini nu vin dinspre Hegel, cu ale sale teză – antiteză – sinteză, cum s-ar putea crede, ci mai curând dinspre ideologia tripartită a indoeuropenilor descoperită și formulată de Georges Dumézil, pentru a trece apoi în opera istoriografică a lui Georges Duby și a altor istorici europeni: lumea structurată de cele trei prezențe umane și societale majore, oratores – bellatores – laboratores.
Am gândit astfel, cu sfială, din aproape în aproape, o trilogie ambientată în Moldova sec. al XVII-lea. Trilogia moldavă este plănuită să fie alcătuită din romane autonome, dar legate prin fire mai mult sau mai puțin vizibile, unul de altul. În ordinea succesiunii lor logice (nu și cronologice) relative, ele sunt:
Lumea care putea fi o eneidă (ctitorirea).
Lumea care n-a fost o odisee (căutarea).
Lumea care era să fie o iliadă (confruntarea).
Război, pace și apoi ctitorire – acesta este în materie de epic, cred, ritmul de trei în care se înaintează de la Homer și Virgiliu, prin Tucydide și până la Lev Nikolaevici Tolstoi și Șolohov.
Împreună, cele trei romane alcătuiesc un ciclu întemeiat pe complementaritatea lor, în fond, un triptic ce aduce în fața cititorului o Moldovă frământată să existe, dar amenințată de răul intern și extern, cu oameni care se zbat și vor să trăiască după felul lor de a fi. O lume dispărută, dacă a existat vreodată… Dacă nu o fi cumva însăși lumea în care trăim oglindită, vorba lui Sadoveanu, ca soarele în baltă…
Mă va fi frământat, sub raportul viziunii – dacă asta nu sună cumva prea pretențios – și ceea ce nota Constantin Noica într-un fragment, cel numerotat de editori cu 6.146, din carnetele cu însemnări grupate în Jurnalul de idei: „Tot ce se întâmplă e dublat de «este» (poate fi, ar fi să fie…)“. Modurile în care ființa bate la porțile transpunerii în act și felul cum limba română este aptă să surprindă asta au făcut obiectul interesului filosofului în cărți bine știute, precum Rostirea filosofică românească și Sentimentul românesc al ființei. M-am întrebat dacă lumea care va fi fost, era să fie ori putea fi nu este o metaforă adecvată pentru ficționalul care reinventează un trecut plauzibil, aureolat sau nu, dar reinterpretat, cu siguranță…
M-am lovit, totuși, de încă o piatră de încercare citind în G. Călinescu despre faptul că „Seriozitatea ideei nu suferă stilul exterior și de altfel oricine va constata că operele de savoare linguistică nu sunt și opere de construcție epică“ zice Călinescu în cronica de întâmpinare la Ion Iovescu, Nuntă cu bucluc (în Opere. Publicistică III (1936-1938), editat de Nicolae Mecu, Academia Română & Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2007, p. 184). Or, în romanul meu cu Lumea care n-a fost, am savoare lingvistică, dar încerc și o construcție – flotantă, permeabilă – cu o multitudine de personaje, multe fără continuitate, suspendată într-un prezent care este odinioară, cu premise și consecințe îngropate în clarobscur, luminată parțial de corespondența fragmentară și aleatorie a unor siluete și umbre umane; dar o construcție cumulativă, concentrică. Primă parte dintr-o trilogie care numai pentru unii ar putea părea o coadă desfășurată de păun, cromatică decorativă pură, estetizare înrudită în spirit cu marile compoziții rafinate ale lui Gustav Klimt și artiștii Secesiunii vieneze, dar ticluită și din arome arhaizante și particularizate de instantaneele unui secol desemnat de Iorga drept „o predică în deșert“…
Cu asemenea ingrediente babilonizate unul într-altul cum să nu treacă neobservat proiectul meu de răsturnare a paradigmelor romanești în vogă? Colegii serioși sondează în cu totul altă parte, prin preajma teritoriilor psihanalizabile și onirice care abia-abia și-au făcut rost de un public, grație traducerilor masive ale scrierilor lui Freud și Jung, precum și datorită prestigiului grupusculului de autori dimovieni ai anilor 1970…
Lumea care n-a fost este un roman epistolar (135 p. format A5) a cărui coerență nu se încheagă în jurul unei intrigi clasice și al unei evoluții de tipul unui conflict dramatic în desfășurare, cu o culminație și o rezolvare, cum erau Legăturile primejdioase ale lui Laclos. El nu se înfățișează nici ca o narațiune care se încheagă formal printr-un schimb de scrisori între câțiva protagoniști.
Sub pretextul descoperirii unui fond arhivistic, cu scrisori din Moldova dinaintea lui Vasile Lupu, dintre cele mai felurite, și chiar cu sporadice fragmente lirice și de cronică, notate în treacăt, textul își constituie coerența și parcursul dintr-o mulțime de oglindiri disparate și, totodată, complementare. În acest fel, în locul unei evoluții de la premise către consecințe (precum, să zicem, în Posesiune/ Persuasion de dame A. S. Byatt), se obține un tablou vivant foarte animat, fragmentar, dar veridic, al unei societăți în plină criză: cea a unei Moldove invadate de oștile care sprijină un nou pretendent la domnie, cum putea fi, dar cum nu a fost niciodată în realitate (dacă este să se țină seama de numele protagoniștilor și de multe dintre locurile evocate).
Această lume a neașezării este însă un cosmos plin de nostalgia unui secol apus, redată foarte veridic în linia Sadoveanu, dar fructificând și filonul parodic al lui Păstorel Teodoreanu și al lui Ioan Groșan fără ca prin aceste opțiuni originalitatea demersului să piardă ceva. O tragedie luând uneori forme ludice, dureri și eroisme deghizate bonom în minoratul unor forme ce nu par nicidecum făcute pentru genul retoric și estetic al tragicului…
În cele din urmă, lumea care n-a fost nu este doar o istorie contrafactuală, care nu a apucat să se substituie celei reale, din care venim, ci și o metaforă a unei Moldove a trecutului definitiv pierdute și reînviate pe neașteptate de o descoperire arhivistică; și, mai ales, o simbolic, dar pregnant exprimată nostalgie după Moldova pierdută în 1812 – și, iarăși, în 1940 – și rămasă în afara unității României actuale, deci niciodată revenită cu adevărat acasă de atunci încoace.
Pe lângă intenția fructificării potențialului limbii române vechi, cu impact regional, așa cum o mărturisesc documentele, cronicarii și Cantemir, experiență postmodernă inițiată în spațiul poeziei prin traducerile în spiritul limbii lui Dosoftei din Psalmii biblici, așa cum a realizat-o în anii din urmă Șerban Foarță, intenția postmodernă este mărturisită aici și de structura și tipul narațiunii, aceasta ajungând să alcătuiască un soi de poem epic în proză cu prezențe umane de grup, colective, chiar dacă percepute și în individualitatea lor marcată; un roman ce reface, în felul lui, vechea unitate între epic și liric de tip epopeic și chiar epopeic-comic, burlesc (trăgând cu ochiul și către Budai-Deleanu).
Lumea care n-a fost se recomandă atenției cititorilor ei ca o inedită construcție romanescă despre modul cum fantezia, limba și bucuria creației pot inventa o țară și un popor plauzibil dincolo de evidențe; un pariu demn de atenția publicului.
VASILE SPIRIDON
Viață minimalistă
În metabolismul unei literaturi, o înlănțuire sintagmatică asigură conviețuirea mai multor formule narative, schimbările de paradigmă având loc îndeosebi odată cu prefacerile istorice radicale. O asemenea turnură paradigmatică majoră s-a produs ultima dată la noi după 1990. De atunci, în așteptarea marilor romane postdecembriste, s-a scris și proză de tip minimalist, dar aceasta nu înseamnă că amplele desfășurări epice nu pot fi asimilate formulei respective, după cum nu trebuie să fie considerate tot astfel nici feluritele tipuri de proză scurtă. Lungimea unui text nu este ilustrativă pentru definirea minimalismului – oricât s-ar întinde el, de la bucățile de proză foarte scurtă, până la romanul scris cu mijloace minimaliste pe sute de pagini. Așadar, minimalismul își canalizează atenția pe detaliu, mai degrabă la nivelul propoziției decât pe lungimea textului. Ar fi de adăugat că nu orice carte de proză care stă, brebanian, în picioare, este un veritabil roman şi că nu orice atitudine rebelă exhibată pe spații scurte comportă necondiționat o notă de originalitate.
Tendințele minimaliste postdecembriste nu s-au cristalizat într-o direcție fermă. Formați la limita dintre existențial, mediatic și comercial, adepții unor astfel de scrieri au traversat o perioadă caracterizată, printre altele, prin incertitudine epistemologică. În încercarea de a discerne între autentic și calp, ei au dorit să surprindă în textele lor câte ceva din ceea ce li s-a părut a fi semnificativ în jur, dar mai ales în existența lor însăși. Nu au avut intenția de a îmbrățișa tot din ceea ce se putea cuprinde, această sarcină asumându-și-o maximalismul, care reprezintă cealaltă formă extremă de confruntare cu preceptele și cu limitele vechiului realism. Un minimalist autentic, profund, este acela care meditează asupra limitelor inerente ale captării realului și, față de realismul căutat al maximalismului, el are conștiința revalorificării minorului.
Tumultuoasele inserţii confesive douămiiste, mai curând autoficţionale decât autobiografice, nu posedă coerenţa şi stabilitatea necesare situării la granița dintre erotism și obscenitate. În afară de o evidentă înnoire lexicală, prin recursul la vocabularul crud, cu greutate s-ar putea detecta deschideri spre noi tipuri de experiment. Scriitorii înclinați spre licențios, cu miza pusă pe șocul denominativ, pe nedisimulata tentă sexuală, au ratat reflectarea echivocă a ceea ce voiau ei să fie din propria existență. Unor asemenea proze, care vor să respire un aer de autenticitate, le lipsește atractivitatea nu pentru că nu sunt scrise „frumos“, ci pentru că sunt trase de păr pubian. Prin tranzitivitatea sa, autenticismul astfel înțeles nu se ridică la miza egografică pusă şi nici la observarea profundă a exteriorului, care necesită amprentarea cu notaţii fulgurante.
Convenția literaturii spune că realitatea nu trebuie arătată cu degetul, așa cum face un reporter, și că un creator de lumi ficționale nu se poate limita la condiţia de aparat înregistrator al unor aspecte epidermice ale vieții imediate. Altminteri, el rămâne refractar la răsfrângerile „jocului secund“, mai pur, din adâncuri. Desigur că orice scriitor își poate restrânge universul real/imaginar la aspecte reziduale ale existenței, crezute de el a fi autentice, dar această investigare nu trebuie confundată cu scormonirea într-un orizont obturat, unde privirile înguste rămân incapabile să vadă în perspectivă și pentru cititor.
Scriitorii care au propus formule de superficie restrânsă au optat cu predilecție, din punct de vedere tematic, pentru zonele fierbinți ale propriei ființe, presupuse a fi singurele autentice, și au uzitat de o retorică frustă. Incapabili să domine convențiile literare cu care au încercat să opereze, ei nu au putut ieși din arealul autoficțiunii. Completând „fișe de înregistrare“ printr-un soi de neorealism epic ale cărui „felii de viaţă“ au fost întinse cu naturalism unsuros, astfel de proze nu au miză și specificitate compoziţională, de-a lungul lor neglijându-se preocupările pentru construcţia narativă. Or, un veritabil minimalist este abil în manevrarea variatelor registre narative, știe să contureze „caractere“ credibile și să pună în scenă personaje viabile. Eticheta de proză minimalistă nu constituie o garanţie pentru prezența implicită a valorii estetice, mai ales dacă autorul ei este supărăcios și își ia felurite alibiuri împotriva suspiciunilor ridicate față de mediocritatea a ceea ce scrie. În situația lui, nu este vorba despre o mediocritate conștientizată, asumată și bine jucată/scrisă, așa cum o fac veritabilii minimaliști. Când citim o reușită proză minimalistă, rămâne impresia de concentrare maximă a tensiunii epice între bornele narative, potrivit devizei „Less is more“ (împrumutată de la anticul „Multum in parvo“). Există o idee primită mai veche potrivit căreia, prin chiar definiţia lor, prozele minimaliste nu ar presupune neapărat ca autorul lor să aibă talent. Însă un minimalist autentic este, înainte de toate, un scriitor cu har și un homo artifex, care posedă aptitudinea a realiza o textură verosimilă fără un efort aparent. Doar cititorul neavizat riscă să nu discearnă tranșant – ca și în cazul lecturii de haiku-uri – între un prozator subtil și un autor mediocru, care nu este minimalist în spirit, ci doar în/de formă. Prima impresie pe care o lasă un text minimalist reușit este uşurinţa sau naturaleţea expunerii sale, cel puţin până la ultimele pagini, unde mesajul, anticipat încă din incipit, devine încifrat. Acolo, expresia eliptică impune zăbovirea mai îndelungă asupra finalului. Doar concentrân- du-și atenția, de exemplu, asupra conversaţiilor banale, dar mai ales asupra momentelor de hiatus dialogal, cititorul descoperă unele implicaţii textuale, chiar dacă aproape nimic din desfășurarea narativă nu i-ar întreține o asemenea bănuială. Iar aceasta se întâmplă pentru că minimalismul reprezintă o formă şi o structură de esenţializare tipic moderniste, a căror tranzitivitate, în comparație cu enunţurile directe, fals minimaliste, de astăzi, par elaborate după adevărate strategii retorice. Predominante în strategia minimalistă sunt discontinuităţile, omisiunile narative, jocurile detaliilor de suprafaţă, intrigile non-lineare, finalurile arbitrare şi deschise. Tehnica predilectă este utilizarea parataxei, prin care se eludează subordonarea gramaticală și intruziunea auctorială.
O temă recurent minimalistă este eșecul, iar nu ratarea, deoarece apar în astfel de scrieri doar plictisul și oboseala de a trăi. De altfel, scriitorii au bolile lor profesionale, starea de procrastinare putând fi unul dintre simptome. Ceea ce ar trebui să facă un scriitor minimalist pentru a ieși din starea de procrastinare ar fi să încerce să trăiască pe deplin conform principiilor vieții minimaliste creatoare (ar fi la el acasă!). Există o tendință firească în zilele noastre de a prefera plăcerea imediată (internetul, rețelele de socializare, telefonul mobil etc.), care ne abate cu ispita-i de la trebi. Pana ne rămâne în cerneală, aceste ruperi de ritm determinându-ne să fim lipsiți de impuls motivațional și să simțim mari frustrări, pentru că nu putem elabora ceva serios pe lung termen. Așa se instalează procrastinarea, iar cel mai greu este să faci primii pași pentru a începe ceva de lungă durată (fie și scrierea unui text minimalist…).
Un principiu al stilului de viață minimalist spune că din acest impas existențial sau creator se poate ieși grație metodei celor cinci minute. Când vrem, avem toate scuzele din lume pentru a nu face nimic, pentru a amâna mereu ceva și astfel suntem atinși de procrastinare. Or, secretul deblocării ar fi să negociem cu mentalul și cu voința timp de cinci minute. Desigur că nu va merge bine de prima dată, deoarece, în virtutea inepției, avem tendința să lâncezim în continuare. Dacă vom încerca timp de cinci minute și reușim, poate că numărul lor se va mări mâine sau poimâine și apoi totul va decurge de la sine (cândva se spunea că în armată trebuie să fii deștept cinci minute). Un alt principiu al stilului de viață minimalist recomandă intrarea în pielea unui model de-al nostru și asumarea unui anumit rol. Este o povață prioritară pentru cazul în care suntem blocați în stadiul dorinței nerealizabile și ne vine greu să ne lansăm în proiecte de anvergură, deoarece suntem căzuți pradă lipsei de motivație. Procedeul constă în începerea unui exercițiu de teatru care se bazează pe imitarea modelului până ce ajungem să împrumutăm felul de a fi sau de a scrie al acestuia.
Dacă aș fi unul dintre acei autori care se respectă și sunt foarte respectați, aș încheia textul meu astfel: pentru a-mi ameliora disciplina de viață și scrisul, aș începe să citesc – în cazul în care aș fi sau aș dori să fiu prozator minimalist –, nu mai mult de cinci minute la început, texte specifice ale unuia sau ale altuia dintre scriitori precum Poe, Cehov, Kafka, Joyce, Beckett, Hemingway, M. Preda, I.L. Caragiale ș.a. Cred că lecturile acestea formative, aflate pe o listă mai largă, m-ar ajuta să ies din stadiul în care nu cuvintele lipsesc ideilor, ci ideile lipsesc cuvintelor. Printre altele, creativitatea ține de exercițiu și de circulația ideilor, iar nu de imitație sau de plagiat. Primul pas spre stăpânirea domeniului ar fi făcut prin parcurgerea unei bibliografii cât mai ample, apoi reușita va depinde de înzestrarea cu gândire convergentă-divergentă și cu tot ceea ce îi mai trebuie unui scriitor.
Dar… fiindcă nu sunt dintre acei autori, prefer să vă spun drept: pentru a deveni minimalist de anvergură (dacă mi se permite această contradicție în termeni), în primul rând ar fi necesar să am talent… Restul e inspirație și transpirație.
FLORIN TOMA
Proza de azi: o schimbare de paradigmă?
Doamnelor și domnilor,
Fără a avea pretenții criticastre sau istoricești în domeniu, pot considera – urmare a competențele pe care mi le-am căpătat în instituția culturii și literaturii române cu sediul în București, strada Edgar Quinet – că, față de alte spații culturale (mă refer aici, în principal, la cele europene!), proza românească s-a dezvoltat, de-a lungul vremii, cu câteva șanse. Dintre care, cea mai importantă – chiar dacă ascunsă după un oximoron cumsecade – mi s-a părut a fi fiind șansa handicapului. Fiindcă n-am avut în illo tempore nicio epopee eroizantă, precum cele grecești, latine, franceze, germane, spaniole, rusești sau nordice…deschid paranteza: (Miorița rămâne doar o secvență dintr-o peliculă ce nu se va derula niciodată, un sublimat lacrimogenetic, un fel de dare de seamă ultra-brevilocventă asupra minții noastre complicate și a destinului nostru închisnovat, cu toate bocetele și les inconvenients d’être nés ce decurg dintr-însa!) am închis paranteza…norocul nostru, deci, e că am avut mereu în față ceva de recuperat: un stil, un timp, un travaliu universal, un epos cosmic, un cutremur interior. Sau, cum spunea undeva un personaj din teatrul lui Teodor Mazilu, admirabil împănat cu un umor teribil de iute și de sagace (citez): „Am o soție frumoasă, copii sănătoși, mașină nouă, mi-am schimbat recent și frigiderul, și mașina de spălat. Cred că e momentul să-mi procur o zguduire metafizică!“. Cred că acum, pentru proza românească (deci, vorbim de cea de azi, firește!), a sosit momentul să-și procure o zguduire metafizică. Dacă mai poate, bineînțeles.
Acum, n-avem cum să știm dacă această desincronizare lovinesciană se datorează unui fatum tragic (a naibii fatalitate, monșer! – cum ar zice Caragiale) ce planează asupra acestui popor (y compris ses écrivains), în frunte cu sforțările belicoase cvasi-supraomenești ale ciobănașului de pe tăpșanul național (adică, eroul din tragedia ab initio care n-a avut loc!). Sau ea vine ca o consecință a faptului că, noi fiind un popor tânăr, uitat de Creator în pliurile vremurilor ticăloase, n-am avut timp îndeajuns să cugetăm, să fantazăm, să ne dedăm visului și să ne construim pățanii cu rezon în universalitate?
N.B.: Sigur, suntem departe de a ne compara cu America, îmbuibată cu acele dodoloațe doar trei secole de istorie și unde o periuță de dinți din anul 1876 e forțată să aibă același impact emoțional ca al celebrului Vas cu îndrăgostiți, datând din cultura Gumelnița, cu ai săi 6.500 de ani bătuți pe muchie.
Așadar, revenind la vai de zilele noastre! remarcăm ecartul tot mai dramatic între proza românească și cea occidentală. Numai de-un pamplezir, vreau să aduc în discuție o comparație strivitoare pe anotimp, ca să zic așa. În Franța, „La Rentrée littéraire“ a numărat anul acesta apariția a nu mai puțin de 521 de romane. Romane, deci, nu vorbim de proză în general. Sigur, această cifră nu e în măsură să ne îngrijoreze, dacă ținem cont de un fenomen recent în lumea cărților din Hexagon, anume că a scăzut dramatic numărul librăriilor. Dar vânzarea de carte s-a completat până la aceiași parametri din anii precedenți prin online. Dacă s-ar face o statistică și în acest domeniu (și cred că, dincolo de congresele partidelor, dincolo de numărul victimelor covidului sau al luptelor intestinale(sic!) din spațiul politic, ce ni se vâră cu anasâna pe gât, ceas de ceas și…în proporție de masă, avem tot dreptul, ca intelectuali, să aflăm și câte ceva despre soarta cărții la noi), deci, aș vrea să știu nu doar câte romane au apărut în toamna acestui an, ci și dinamica vânzărilor online de carte.
Revenind din revenire, pot pentru ca să zic că, într-un fel, paradigma prozei românești nu se schimbă. Ea rămâne exemplară (gr. para – lângă, alături și deigmos – exemplu, model). Nu poate fi deturnată decât de complicitatea evenimențială. Proza de azi – ca și cea de ieri sau de alaltăieri sau cea de din zori – suferă de cronopatie. Este bolnavă de timp. E atacată de vreme. Se construiește numai în raport cu timpul (nu vorbim de timpul narațiunii, ci de cel fizic, auctorial). În opinia mea, romanul interbelic este summum-ul clasicismului literar românesc și de la el pleacă toate formulele narative de azi. Modelele sunt selecționate și adunate într-o mulțime electivă, din care apoi se efilează noi entități, aidoma prelungirilor filiforme dintr-o euglenă. Toate, normal, raportate la timpul scriiturii. Cum ar veni, în loc de neo-clasicism vorbim de Noe-clasicism (rezervația de exemple multiplicabile). Așa s-a întâmplat și cu hiatusul temporal marcat de jumătatea de veac de comunism. Atunci, scriitorii au scris, unii, despre cum ar fi fost mai bine să nu scrie sau despre cum ar fi fost să scrie mai bine, iar alții (mai prăpăstioși), despre cum ar fi scris că mai bine să nu fi fost.
Din păcate, proza de azi mi se pare că nu mai e exemplară. Paradigma ei de exemplaritate (scuzați pleonasmul!) este neschimbată. Nu mai poate genera modele. Totul s-a scris despre tot: despre copilărie, despre război, despre pace, despre maturitate, despre satul românesc, despre iubire și sex, despre cuplu, despre suferință, despre tristețe, despre politică, despre corupție…despre tot. După 1990, proza românească era normal să se raporteze, am spus mai devreme, la temporalitate, la istorie și la memorie. Dar, în același timp, ea s-a dovedit și inconstantă, și neputincioasă, probabil urmare a perplexității, pe de o parte, iar, pe de alta, a dificultății de a înțelege evenimentul. Mari seisme sociale sau „breșe în regimul de temporalitate“, cum a fost revoluția de la 1989 – poate, cine știe, și pentru că nu au corodat îndeajuns cu acidul lor conștiințele creatoare – n-au beneficiat de o proză pe măsură. Cu câteva excepții notabile, marele roman decembrist, de pildă, este așteptat de 30 de ani. S-a descoperit că, deși trauma era încă vie, sertarul era gol. Dimpotrivă, parcă tot în răspărul acestei istorii originale românești, în aceste decenii de așteptare, s-au strecurat unele „romane revizioniste“, ale unor autori cândva, înainte de 1989, foarte prolifici și care au făcut parte din privilegiatura comunistă. Și, să ne înțelegem, n-au fost deloc romane de căință!! Sau distorsiunea aceasta cumplită a civilizației, la care asistăm – am numit convulsia globală declanșată de coronavirus – poate ea oare să se transforme în subiectul unei proze monumentale? Puterea creatoare e capabilă să născocească ceva mai mult decât un „jurnal de pandemie“ sau o adnotare pe marginea teoriei conspirației?… Vom afla poate la următoarea ediție a Colocviului nostru.
În acești ani derutanți (și derutați), având ca fundal un prezent foarte amestecat social și politic, am fost martorul, în proza românească, al unei remarcabile diversități. Nevrând să dau exemple, vreau să spun că am citit – pe de rând, cum se zice în Oltenia – proză fantastică (prelungirea prozei cu grilă, aluziv-esopistă a optzeciștilor), proză escapistă sau evazionistă (nu fiscală, Doamne ferește!), veristă de tip reportaj sau realistă, proză de sex-loisir (cu detalii care, uneori, m-au făcut să roșesc!), proză de analiză și de investigație, proză de tip jurnalier, scrisă la modul cel mai incontinent posibil (când e nevoie să închizi brutal cartea, spre a pune capăt narato-delirului ce nu se mai termină), proză de recuperare a memoriei (asistăm la moda romanului istoric, cu subiecte aflate însă dincolo de secolul trecut)… Proză, proză!
Cândva, am citit în jurnalul unui prozator o notație care m-a fascinat. El scria așa: „Sălășluiesc în mine doi scriitori. Unul scrie despre ceea ce vede, iar celălalt scrie despre cel care scrie despre ceea ce vede. Din păcate, acest al doilea specimen este mai tare. De aceea, nu sunt în stare să construiesc la modul megalitic. De sub condeiul meu ies doar impresii frugale și senzații volatile. Adică, în loc să fiu chirurgul, eu sunt cel care înregistrează secvențe disparate din operație“. Un lucru e limpede: paradigma adevăratului prozator pendulează între cei doi scriitori. Și e nevoie să câștige când unul, când celălalt.
Aș încheia cu un îndemn ce aparține celui a cărui cântăreață a rămas, din 1950, pururi cheală: Un écrivain n`est jamais en vacances. Pour un écrivain, la vie consiste soit à écrire, soit à penser à écrire.
Mulțumesc!
RĂZVAN VONCU
O schimbare de paradigmă
În primul rând, aș sugera o schimbare de nuanță cu privire la titlul dezbaterii. Înainte de a vorbi despre o schimbare de paradigmă, aș vorbi despre o schimbare de paradigme.
Să nu uităm că Titu Maiorescu, atunci când a definit statutul literaturii, nu a folosit termenul de independența esteticului, ci numai pe cel de autonomie. Literatura nu este independentă de societate, deoarece este legată de aceasta prin limbaj.
Prin urmare, prima schimbare de paradigmă pe care trebuie să o luăm în calcul este schimbarea de paradigmă politică. Or, noi am trecut, în ultimele trei decenii, nu prin una, ci prin două schimbări de această factură: mai întâi, revenirea la democrație, apoi, reintegrarea în lumea occidentală.
Înainte de 1989, literatura se baza pe o lectură captivă și compensatorie. Oamenii citeau romane pentru că nu prea aveau ce să citească altceva (filosofie, sociologie, psihologie, istorie: toate, discipline intens ideologizate) și, de asemenea, citeau proză pentru a căuta în ea ceea ce discursul public de toate felurile, de atunci, nu spunea. Nu știu dacă era bine sau rău, dar e cert că, din momentul în care am revenit la democrație și toate acele discursuri reprimate și-au reluat locul în societate, publicul romanului s-a diminuat fatalmente.
De asemenea, s-a diminuat intensitatea raportării sale la ficțiunea literară, deoarece a dispărut necesitatea lecturii compensatorii. Nu mai e nevoie să-l citești pe Marin Preda, să zicem, ca să afli câte ceva despre războiul din Răsărit și despre tentativa României de a recupera Basarabia. Nu mai trebuie să-i citești pe romancierii „obsedantului deceniu“ pentru a afla, printre rânduri, ce s-a întâmplat la colectivizare sau în ce au constat crimele stalinismului. Deși aceste romane au spus cam tot ce trebuia spus despre acea epocă, documentul istoric a revenit puternic în actualitate, iar interesul compensatoriu pentru proză s-a diminuat. Iată un prim efect al schimbării de paradigmă politică.
Înainte de 1989, cititorul și scriitorul se aflau în aceeași „bulă“, în același spațiu de siguranță. Prozatorul se străduia să scrie ca și cum dictatura nu ar fi existat, iar cititorul îl citea pentru că dorea să se refugieze într-un spațiu în care să nu existe „mărețele realizări“. Cu alte cuvinte, romanul a jucat rolul de „Românie mai bună“. Iar acest rol a ținut mult după prăbușirea comunismului, deoarece strădaniile „eșalonului doi“ de a menține un regim cât mai apropiat de cel defunct au alimentat, în sânul publicului cultivat, o mișcare contrară, de afirmare a unei „Românii mai bune“, a unei „Românii a elitelor“, localizată tot în literatură și având drept exponenți marii scriitori. După intrarea țării noastre în Uniunea Europeană, toate acestea au luat sfârșit.
Prin urmare, am trecut prin câteva schimbări de paradigmă politică, ale căror consecințe au afectat poziționarea scriitorului și a cititorului față de roman.
A doua schimbare de paradigmă pe care trebuie să o avem în vedere este cea din domeniul social și economic. Noi, literații, avem obiceiul să ignorăm economicul și rău facem, căci în ultimul deceniu am asistat la un fenomen social și economic măsurabil, cu consecințe uriașe asupra romanului: prăbușirea lecturii. Oamenii citesc mai puțin. Nu numai la noi, ci și în Occident. La noi, rezultatele sunt agravate nu atât de pătrunderea noilor tehnologii, cât de prăbușirea școlii și deculturalizarea generală a societății. Asta nu s-a întâmplat în Occident, unde o tradiție solidă, o societate mai așezată au făcut să se păstreze un anume interes pentru literatură: se citește mai mult și mai bine decât la noi. Occidentalii resimt această prăbușire a lecturii prin dispariția marilor scriitori, în timp ce noi am ajuns la momentul în care e cazul să ne întrebăm dacă literatura mai are masa critică necesară producerii de valori sau o mai facem doar în virtutea inerției.
Iar proza a fost prima afectată. Genurile nu reacționează egal la aceste schimbări de paradigme: poezia a fost cea mai puțin afectată, în timp ce critica a fost cea mai afectată. Proza a fost afectată deoarece are o legătură referențială mai marcată decât poezia.
Al doilea efect al schimbării sociale și economice: dispariția cenzurii. Benefică, indiscutabil, ea a fost însoțită și de o consecință perversă: dispariția autocenzurii. Autocenzura nu ține de regimul politic, nici de statutul social al scriitorului, ci de ținuta sa profesională: libertatea de exprimare înseamnă să exprimi ce îți trece prin minte, dar nu cum îți trece prin minte. Romanul este, desigur, o formă proteică și a cunoscut, de-a lungul ultimului secol, nenumărate transformări. Însă a spune – cum o fac, cu multă ușurință, unii autori mai tineri – că totul e roman e o imensă naivitate: dacă totul e roman, atunci nimic nu e roman. Normele de gen nu sunt o invenție a unor savanți plicticoși, ci o consecință naturală a evoluției de mii de ani a literaturii. De aceea, există literatură și nonliteratură: nu orice text așezat în pagină ca o povestire este o povestire, dacă nu are măcar câteva din „semnele“ caracteristice speciei. Acest dezinteres al noilor prozatori față de condiția prozei nu este deloc de natură să atragă publicul, așa cum, probabil, speră unii dintre ei.
A treia consecință a schimbării de paradigmă socială și economică a mai fost remarcată și de alți intervenienți: a devenit foarte ușor să publici cărți. Oricine poate publica un roman, fie la o editură, sub formă de carte tipărită, fie în mediul virtual, sub varii chipuri. Asta e, pe de-o parte, ceva benefic, căci nu e neapărată nevoie de atât de multe „filtre“ între emitentul textului și receptor. Însă, în același timp, această posibilitate e un cadou otrăvit pentru proză, căci odată cu dispariția din circuit a editorului profesionist dispare și acea instanță critică preliminară, care are atât un rol corector (împiedicându-i pe scriitorii neexperimentați să rateze), cât și unul formator. Toți autorii din generațiile mai vechi pot depune mărturie despre cât de multe au învățat, în timp, din discuțiile cu editorii lor.
În fine, ajungem și la schimbarea de paradigmă literară.
Aici nu trebuie să vorbim despre biologie, ci despre creativitate. Nu generațiile biologice transformă literatura, ci generațiile de creație, care, prin însumarea unui nou mod de a înțelege scrisul și cititul, schimbă codul literaturii.
Între „corifeii“ realismului socialist și scriitorii generației șaizeci, schimbarea de paradigmă a fost totală: șaizeciștii au curățat complet spațiul literar de sechelele unui deceniu nefast. Nu același lucru s-a întâmplat, din păcate, în schimbarea dintre șaizeciști și optzeciști: optzeciștii au schimbat modul în care înțelegem proza, însă numai pe palierul publicului hiperspecializat. Nu puțini prozatori ai generației au scris numai pentru critici și sunt astăzi cunoscuți numai de critici. Poeți și prozatori onorabili ai generației sunt complet necunoscuți publicului cititor, nu celui necititor. Și nu erau cunoscuți nici în anii 1980.
În aceste condiții, avem de-a face acum cu o schimbare de paradigmă literară? Da și nu.
Nu s-a schimbat codul literar de care ne servim. Nu a apărut o nouă formulă de literatură. Dar se poate observa o schimbare similară celei din domeniul tehnologiei informației. Până prin 2000, tehnologia de bază era cea a operațiilor succesive. De când au apărut super-ordinatoarele, se lucrează pe bază de operațiuni simultane. La fel și în literatură, unde avem acum cel puțin trei generații de creație: îi avem pe șaizeciști, pe optzeciști și, de asemenea, scriitorii afirmați după 1990. Aceste direcții coexistă, într-un context în care codul literar există dar nu mai este foarte clar, iar critica literară și-a pierdut complet autoritatea și nu mai reprezintă un îndreptar nici pentru cititori, nici pentru editori.