Revolte și jocuri

Una dintre surprizele de proporții ale încă fragilului sezon expozițional new-yorkez a constituit-o retrospectiva Nikki de Saint Phalle (1930-2002) și asta nu pentru că manifestarea ar fi avut cine știe ce merite excepționale, ci pentru că artista este mult prea puțin cunoscută în America în pofida datelor ei biografice. Cu o dublă ascendență, franceză (tatăl ei provenea dintr-o veche familie nobiliară ) și americană, ea și-a petrecut copilăria și o bună parte a anilor formativi aici, revenind adesea la New York după ce s-a mutat în Europa. De altfel, după cum artista însăși a mărturisit ani mai târziu, copilăria și tinerețea ei au fost profund nefericite, marcate de o educație catolică strictă, de o mamă extrem de severă și violentă și de un tată abuziv. Actele ei de rebeliune au început devreme: devine model, se mărită la 18 ani cu Harry Matthews (care va ajunge în timp un romancier și eseist american destul de cunoscut), cu care pleacă în Europa unde duce o viață boemă, în direct contrast cu atmosfera închistată în care a fost crescută, are doi copii, începe să picteze. În pofida lipsei unei educații formale, întâlnirea cu o pleiadă de membri ai avangardei franceze și americane o determină să aleagă un drum nou. În 1960 își abandonează familia în căutarea unei împliniri artistice. „Am fost norocoasă să descopăr arta pentru că, din punct de vedere psihologic, aveam tot ce trebuie pentru a deveni un terorist.“ – declara ea mai târziu.

Se face cunoscută printr-o serie de „perfor manțe“ intitulate „Tirs / Împușcături“ (1961-1963). Construiește asamblaje pictate în alb și încorporând cuțite, foarfeci sau lame de ras, plasând pungi conținând vopsele în culori aprinse în fața și în spatele pânzelor, după care împușcă în stânga și în dreapta cu arme adevărate, împroșcând vopselele aleatoriu, pe toată suprafața. Eliberarea din mrejele autorității ( inclusiv masculine, paterne) este obținută prin violență. Plăcerea se naște din frică. Arta, noul din distrugerea vechiului, ca într-un dans al lui Shiva Nataraja…. Câțiva ani mai târziu, începe să lucreze la o serie de sculpturi din ghips sau din poliester, de cele mai felurite dimensiuni, purtând numele generic de „Nanas“ (traductibil prin „Puicuțe“). Lipsite de chip, cu sâni sferici și șolduri imense, figuri materne, zeițe ale fertilității dar și „femmes fatales“ ele sunt pictate în culori menite să atragă atenția. Continuând mesajul anti-patriarhal din „Tirs“, decorate de multe ori cu cercuri concentrice ca niște ținte, ele au – chiar și cele pline de ludic, în poziții acrobatice sau de dans – conotații amenințătoare. Cea mai cunoscută, „Hon – o catedrală“, a fost concepută în 1966, împreună cu sculptorul cinetic Jean Tinguely (care va deveni al doilea ei soț) și Per Olof Utvelt ca un pavilion atașat Muzeului de Artă Modernă din Stockholm. Lungă de 25-30 de metri, culcată pe spate, cu inscripția ordinului Jartierei – „Honi soit qui mal y pense“ – înscrisă pe una dintre coapse, adăpostind un bar servind lapte într-unul dintre sâni și orice, de la un cinematograf, la un acvariu sau la o galerie de picturi în pântecul ei uriaș, „Hon“ a fost o adevărată senzație internațională. Timp de trei luni, 70.000 de vizitatori au pătruns în pântecul sculpturii prin ușa plasată între imensele ei coapse. Ludicul este însă mereu compensat de gânduri negre. „Când va fi gata, voi sta înăuntru cu o mitralieră și voi ucide pe orice va încerca să intre.“ – susține Saint Phalle în perioada construc ției. Cuplate, „Hon“ și comentariul precedent spun multe despre o creatoare a cărei viață și realizări artistice sunt greu de separat. Cu o energie și o imaginație debordante și un angajament total în tot ceea ce întreprinde, Saint-Phalle este obsedată de monștri de dimensiuni mitice, de linii îndrăznețe și de culori primare. În același timp, admirând femei care nu se lasă călcate în picioare, are mult din atitudinea și perspectiva asupra vieții a unui copil întârziat, lipsit de inhibiții: nu numai o constantă poftă de joacă dar și neliniștea agresivă, perversitatea, dorința de a persifla și de a face rău.

Hon“ este un punct unghiular în creația lui Nikki de Saint Phalle, o sursă directă de inspirație pentru ansamblurile monumentale din a doua parte a carierei ei. Hibrid între elemente arhitecturale și sculpturi destinate unor spații publice, acestea sunt, precum „Hon“, mereu pline de surprize: peșteri artificiale ai căror pereți sunt acoperiți cu oglinzi sau monștri cu limbi trandafirii care se dovedesc a fi tobogane ( ca în „Golem“-ul construit pentru un loc de joacă pentru copii din Ierusalim). Chiar dacă sculpturile ei cele mai familiare sunt cele din componența „Fântânii Stravinsky“ de lângă Centrul Pompidou (concepută împreună cu Jean Tinguely), opera ei de căpătâi este un parc – „Tarot Garden“/ Il Giardino dei Tarocchi“ – inaugurat în 1998 și ocupând o suprafață de 14 acri într-un colț destul de izolat al provinciei toscane Grosseto. Influențate, ca și alte opere târzii, de „Parcul Güell“ dăruit Barcelonei de geniul arhitectului catalan Antoni Gaudí, cele 22 de structuri de aici, unele locuibile, au fost construite timp de 20 de ani de artistă și un numeros grup de colaboratori. Invocând cărți de joc, semne zodiacale și animale-simboluri aceste forme de inspirație organică, pictate în culori psihedelice, sunt un testament al convingerii lui Saint Phalle că arta poate altera percepția noastră asupra realității.

Din păcate, prea puțin din impresia lăsată de contactul direct cu creația monumentală a lui Nikki de Saint Phalle poate fi reconstituit cu ajutorul desenelor, fotografiilor sau al unor mici machete. Este ceea ce încearcă nu cu foarte mult succes „Structuri pentru viață“, expoziția organizată de P.S. 121 (instituție satelit a Muzeului de Artă Modernă, adăpostită într-o fostă școală publică din cartierul Queens ). Din păcate, exponatele au fost înghesuite în foste săli de clasă, fără ca organizatorii să utilizeze măcar spațiul din curtea interioară a instituției unde amplasarea unor statui colorate de mari dimensiuni ar fi fost perfect adecvată. O manifestare al cărei țel explicit a fost punerea în valoare a operei târzii a lui Saint Phalle – inclusiv a curajoaselor ei incursiuni în probleme sociale, cum ar fi combaterea consecințelor flagelului SIDA – a evitat, din păcate, să pună un accent suficient pe latura întunecată, „demonică“ a personalității și artei ei, făcând ca retrospectiva să fie, și din acest punct de vedere, incompletă.

Revolta împotriva unor aspecte sistemice ale societății, dar și o anume preocupare pentru ludic caracterizează și opera de până acum a lui Julie Mehretu, artista americană născută în Etiopia în 1970, căreia Muzeul Whitney i-a dedicat o retrospectivă majoră. Posibila legătură dintre cele două creatoare se oprește însă aici. Dacă sculptura lui Saint Phalle este oarecum legată de arta „pop“, pictura și grafica lui Mehretu sunt ancorate în abstract. Ca și în cazul lui Gerhard Richter însă, punctul de pornire al picturilor ei este concret, reprezentațional: hărți sau schițe arhitecturale, picturi tradiționale europene cu subiect istoric, fotografii legate de evenimente traumatice contemporane, de la migrări masive de populație generate de războaie la schimbări climatice. „Orașul negru“ (2007) evocă haosul și violența de pe stadioane… „Conjured Parts (eye), Fergusson“ este inspirat de fotografia unui bărbat cu brațele ridicate, înfruntând polițiștii în timpul protestelor care au urmat împușcării lui Michael Brown în Ferguson în 2014… Nu de puține ori, artista găsește echivalențe neobișnuite. „Hineni (E. 3:4)“, pare un vârtej de cioburi pe un fundal roșiatic. Mehretu a început să lucreze la acest tablou prelucrând imagini ale focurilor sălbatice care distrug pădurile Californiei dar și ale rugurilor în care sunt transformate locuințele minorității Rohingya din Myanmar/Birmania… O pictură foarte recentă, „Ghosthymn (after the Raft)“, se referă la proteste ale extremei drepte din Germania împotriva imigranților, dar și la „Pluta Meduzei“ de Géricault…

Procesul creator al Juliei Mehretu este foarte elaborat. „Informația“ inițială, provenind din multiple surse și acoperind întreaga arie a pânzelor ei de mari dimensiuni, este ulterior acoperită cu un strat transparent, șlefuit pentru a forma o nouă suprafață picturală pe care Mehretu plasează o pădure de linii radiale și figuri geometrice. Etapele sunt repetate de câteva ori, elemente din diferitele straturi „trăind“ simultan. Paradoxal, efortul meticulos rezultă în ceva care invocă dezordinea lumii care ne înconjoară dar și cea a labilului nostru univers psihic. Artista nu ne cere de fel să descoperim motive și înțelesuri ascunse în lucrările ei, ci să-i experimentăm lucrările ca pe niște structuri muzicale în care simultaneitatea și secvențialitatea interacționează precum în pictura lui Kandinsky.

Arta lui Mehretu poate fi privită ca un permanent joc în care granițele dintre evenimente disjuncte în timp și în spațiu, între efort și imaginație, între grafică și pictură sunt mereu depășite. Ca și moștenirea lăsată de Saint Phalle, opera lui Mehretu demonstrează că abilitatea artistului de a-și transcende limitele este poate cea mai potrivită măsură a succesului său.