Radu Igazsag în dialog cu Cristian Pătrășconiu

Cristian Pătrășconiu: Cum e să ecranizezi un poem? Cum e să pui pe peliculă poemul Tocirea al lui Nichita Stănescu?

Radu Igazsag: Ecranizarea e o experiență artistică relativ nouă pe care a adus-o filmul. Transpunerea poeziei pe o peliculă presupune că lucrurile sunt ceva mai complicate, pentru că poezia, față de proză, nu e întotdeauna o narațiune. „Tocirea“ are, desigur, și narațiune, dar și multe altele – structură, ritm, rimă, jocuri de cuvinte. A fost, da, o provocare – și voi reveni la această idee. Să spun însă, mai înainte, că mi se clarificaseră mai multe lucruri înainte de a ajunge la AnimaFilm. De copil, desenam; eram artistul familiei, desenam pentru frații mei mai mari, le făceam hărțile și desenele. Aveam un văr mai mare – făcuse liceul de arte, a făcut și facultatea, e sculptor acum. La rândul meu, am făcut liceul de artă la Oradea și facultatea de pictură la Cluj. Cu tofografia și chiar cu filmul de animație m-am întâlnit deja atunci, în timpul facultății – când am făcut un mic experiment de desen animat. Arta plastică se poate întâlni firesc în film cu literatura și, poate cel mai spectaculos, se întâlnește cu poezia. Și azi cred că adevărata sinteză artistică e – și aceasta poate avea loc în cadrul filmului de animație – întâlnirea egală între poezie, pictură și muzică. E un fel de triunghi echilateral, în care am crezut și în care cred tot mai mult; e un tip de sinteză regal, dacă pot să spun așa. Când vezi filme în care se atinge puritatea artei, așa cum există în aceste trei domenii – poezie, pictură, muzică –, am convingerea că aici e locul geometric în materie de artă, și că arta filmului nu poate să iasă decât întărită.

Cum ați ajuns, totuși, anume la Tocirea?

Ideea primă de a face un film de animație pentru acest poem nu îmi aparține. Student fiind, am lucrat la un foto și cineclub universitar din Cluj. În anii aceia, mi-a căzut în mână o antologie de texte a unui mare teoretician maghiar al filmului, Balázs Béla. Între altele, el își punea această problemă (asta, la sfârșitul anilor 1920): cum va arăta filmul viitorului? Sigur că va fi colorat, va reuși să câștige atributele picturii, subtilitatea fără sfârșit pe care o are pictura. Va fi sonor, va avea și toate avantajele muzicii așadar. Iar ca scenariu, sigur va fi poezia – ghidajul perfect pentru un scenariu. Asta a fost! Ca un fel de lumină care s-a aprins atunci în capul meu și pe care am redescoperit-o și pe cont propriu mai apoi. Aceasta este arta poetică a filmului în care se întâlnesc aceste trei coordonate care se pot contopi în mod creator în film și, în mod special, în filmul de animație. Libertatea cea mai mare e în filmul de animație, mai ales atunci când nu se lucrează cu fotografie, cu imagine de tip prea realist, ci cu desen, cu pictură, direct cu culoarea. Lucrarea mea de specializare la IATC din anul 1985, echivalentul masteratului de astăzi, e chiar despre acest hybris extraordinar: despre filmul de animație ca sinteză a artelor. La un moment dat, o colegă și bună prietenă, Irina Horea, m-a întrebat dacă nu aș vrea să fac un film după un poem de Nichita Stănescu, după Tocirea. Ea era pe atunci redactor de film, noi mai colaboraserăm înainte. Mi se părea că a face un asemenea film e ceva complicat și mai exista ceva care, de obicei, te poate reține, cel puțin pe moment: cu câțiva ani înainte, a mai existat o încercare de a se face o ecranizare chiar după acel poem al lui Nichita Stănescu. Un extraordinar cineast și plastician, Ion Truică, a avut discuții cu Nichita pentru a face un film, dar, nu știu, ceva nu i-a convenit lui Nichita și în cele din urmă ideea a căzut. La propunerea făcută de Irina, am zis „da“ din principiu, dar nu m-am apucat imediat de treabă; am stat, așa, cred că jumate de an, am luat și am recitit toate cărțile lui Nichita, până când s-a cristalizat ideea filmului. Pe Nichita îl văzusem de multe ori, vorbind la lansări de carte sau la vernisaje, dar nu ne cunoșteam personal. Am avut nevoie de acel timp, pentru a putea merge la Nichita nu cu simpla dorință de a face un film, ci deja cu un proiect; m-am gândit că așa se cade, să îi propun o versiune despre acest poem, o versiunea cinematografică. M-am consultat mult și cu prieteni muzicieni, pentru că, evident, era foarte important și ce muzică va avea filmul. Mi se clarificase ideea că, la un moment dat în film, Nichita va trebui să spună poemul– era un recitator, un interpret absolut extraordinar. Era, așadar, esențial: ca poemul să fie spus de el, dar să fie și muzică. În plus: pentru mine esențială era această problemă – cum va arăta din punct de vedere vizual. Și, după luni bune, după mai bine de jumătate de an, mi-a venit această idee: noi avem în poem, sigur, mersul omului – soldatul care mărșăluiește, avem „activitatea“ fundamentală a soldatului în armată, a infanteristului (și eu am făcut infanteria în armată), deci, te duci, te duci, te duci și chestiunea aceasta se transformă în tocirea treptată; și atunci – asta a fost ideea – ce ar fi dacă noi nu am vedea soldatul din față, din spate, din profil, din laterial, de sus, ci dacă l-am vedea pe sub pământ? Ideea asta cu pământul, inclusiv cu pasărea care zboară prin pământ există în poeziile lui Nichita și mi s-a părut foarte tare. Și, de aici ideea: ce ar fi dacă noi, spectatorii, am vedea filmul de jos, din pământ? El, soldatul, să se tocească și, cumva, să cadă în noi; când dispare, el să dispară pentru noi, în noi. Apoi, marșul: soldații să parcurgă, în marș, jumătate de sferă, doar că totul să se întâmple văzut de sub pământ; cerul, de data aceasta, să fie pământul. Cu aceste motive – care au și rămas în film – am mers în cele din urmă la Nichita.

Care v-a spus, repede, „Bătrâne“, nu?

Exact. (zâmbește) Și tot în film, am umplut ecranul, cu multe mii de soldați; și, la un moment dat, am vrut să mă apropii de unul anume, un soldat care e, de fapt, Nichita.

Soldatul, ca și poetul…

Soldatul, ca și poetul – cum spune chiar Nichita. Care și-a asumat, evident, această identificare. În proiectul inițial, așa și era – filmul să înceapă cu patru versuri din această poezie, „Poetul, ca și soldatul…“; a căzut această idee, după primul răspuns primit de la Casa Scânteii, de la cenzură… Îmi pare rău și azi că acest început nu a mai existat, pentru că această pornire a fimului ar fi dat, din start, un ghidaj perfect.

Cum a fost când l-ați întâlnit, pentru acest film, pentru prima dată pe Nichita Stănescu?

După ce am frământat ideea acestui proiect – am făcut și un fel de scenariu. Nu un scenariu în sensul propriu al termenului, ci un fel de „bandă desenată“ – și, dacă o parcurgi, cu un text ajutător, îți cam dai seama despre ce va fi vorba. Când a început să se limpezească în mintea mea ideea acestui film, m-am gândit și așa: pământul, sub care suntem noi, să fie, de fapt, nisip. Iar nisipul să stea pe sticlă și pașii soldatului să miște nispul, ca și cum ar mișca timpul și, în momentul în care soldatul începe să se tocească, noi să vedem, prin silueta lui, cerul albastru. Sub pământ, sub armată, sub soldat – care vine și calcă în picioare și așa mai departe – și, deasupra, cerul albastru. În final, lucrurile s-au mai schimbat puțin; mi-am zis că, poate, e mai puternică sugestia, mergând pe varianta artei chineze că e bine să arăți cât mai puțin. Și mi-am zis așa: să simți că ești sub pământ, dar pământul să fie ca o sticlă transparentă. Un implicit, nu un explicit, mai ales că e vorba de poezie.

Și întâlnirea cu Nichita Stănescu?

Am ajuns, într-un târziu, după ce a vorbit Irina cu el. Am stat acolo, ore întregi de vorbă. Da, cum ați spus, mi-a zis de mai multe ori „Bătrâne…“. I-am povestit ideea aceasta: a perspectivei „de sub pământ“ și tot ce ziceam și mai înainte; i-am mai zis că, în film, când ne apropiem de final, înainte ca soldatul să dispară de tot, să fie vocea lui care interpretează poemul – și a fost extraordinar de încântat. I-am spus și de ideea de a spune versurile despre „soldatul ca și poetul“, înainte ca aceasta să cadă la cenzură. I-a plăcut. Țin minte că mi-a spus, încerc să citez exact: „bătrâne, soldatul e una din dimensiile fundamentale ale condiției umane“…

Dimensiile…Așa v-a spus…

Exact. A folosit această formă. Dimensiile. La fel ca și curva, ca și călugărul – și a început el o scurtă enumerare; nu mi-a zis multe „meserii“. Însă, dintre toți, singurul care își pune la bătaie viața lui este soldatul. Una peste alta, mi-a spus așa despre film: „bătrâne, gata, îl facem!“.

Anul? Pentru istorie întreb,inclusiv pentru istoria literară…

1983. Anul în care a murit. În primăvară, mai precis, această primă întâlnire. Prin aprilie trebuie să fi fost aceasta. Mai apoi, ne-am întâlnit încă de două ori.

Ultima dată, când și cum?

Ultima dată, cu vreo 2-3 săptămâni înainte de a muri. De fiecare dată am fost în trei: Irina, Nichita și cu mine. Dar atunci, ultima oară, Irina a plecat la un moment dat și eu am mai rămas câteva ore. De fiecare dată, discuțiile erau lungi cu el. Ultima imagine pe care o am cu el e aceasta: eram acolo, în Piața Amezei și, la un moment dat, eram pe plecare, pe scări, și am simțit că ușa se deschide din nou în spatele meu. Era Nichita, scosese capul și mi-a spus așa: „batrâne, trebuie făcut filmul ăsta de parcă e ultimul nostru film; ca la Mozart – ultima lucrare!“. După ce a murit, când lucram la film, am încercat să îl fac în așa fel încât să fiu convins în adâncul meu că i-ar fi plăcut și lui. Ca și cum ar fi și el acolo, pentru că ne propuseserăm ca, pe măsură ce îl fac, să ne consultăm tot timpul. I-am spus, de asemenea, că, pentru identificare și nu neapărat ca publicul să știe aceasta, să folosesc, când soldatul evadează cu mintea din marșul lui, imagini reale din lumea lui, din casa părinților lui. Am ales, pentru acele pasaje, tot felul de motive vizuale pe care le-am găsit în opera lui și în discuțiile cu el; și, în primul rând, niște imagini de-acasă. Ei bine, acest imagini sunt! Când i-am spus asta, atunci am aflat de la Nichita că el nu s-a născut la spital, la maternitate, ci acasă. Iar imaginile acelea din casa lui, inclusiv teracota, sunt chiar din camera în care el s-a născut, la Ploiești. Curtea, ferestrele, interiorul – toate sunt din casa copilăriei lui Nichita.

O mică paranteză, cu îngăduința dumneavoastră: vă întreb și pe dumneavoastră – era un om Nichita Stănescu sau era un zeu? Există o anumită mitologie…

Un om, desigur. Dar, mai ales, un om incredibil de spectaculos. O prezență, cum am spune azi. Impunător, umplea un loc îndată ce venea acolo. Dacă aici, unde avem acest dialog, am fi fost 20 sau 50, căci e un spațiu generos, intra Nichita la un moment dat, prim-planul era, imediat, al lui.

Cât a durat până când ați încheiat fimul?

Nichita a murit în decembrie 1983, dar a apucat să vadă și o a doua variantă a decupajului pentru acest film; aceasta s-a întâmplat în noiembrie 1983. Eu am sperat că nu vor fi probleme cu autoritățile în legătură cu acest film. Am propus, așadar, de la Animafilm, pentru acel an, și Tocirea, în „planul tematic“ pe 1984. Însă, la un moment dat, a venit un răspuns mai neobișnuit. Era legat de ce spuneam mai înainte, despre acele versuri cu poetul – ca și soldatul…

Și astfel a început toată nebunia…

Cam da. Atunci a fost o primă alertă. În ideea aceasta: că alegerea acelor versuri nu ar fi chiar cea mai potrivită. Nu era o interdicție, ci un semnal; ne spuneau că vor să vadă mai multe, cum va fi scenariul și așa mai departe. Dar surpriza a fost una neplăcută. Aveam un „da“ pentru a face acest film, dar era un „da“ cu jumate de gură. Abia în 1985 am primit aprobarea de la Ministerul Culturii să facem filmul, undeva pe la începutul anului; am lucrat la el aproape un an. Vreo 3 luni am tot făcut probe, până când mi-a ieșit „mersul“ soldatului; perspectiva folosită pentru a-l arăta este una extrem de dificilă. Din profil, din spate, din față e ușor să faci un om să meargă în animație; dar, văzut de jos, nu e deloc ușor. Am tot făcut și refăcut acel mers – acasă m-am privit mult timp pe mine însumi, în niște oglinzi așezate pe jos, pentru a înțelege mai bine punctul de vedere –, pentru că era evident că va fi motivul principal al filmului. Multe povești despre soldați le aveam de la bunicul meu, care a fost în război, în Rusia, până la Vladivostok, la malul oceanului; tot un mărșăluitor și el, iată. Iar tatăl meu a fost în Armata care a „cucerit“ Odesa, ca să zic așa. Două războaie, ambele Mondiale, două serii de amintiri. Tata îmi povestea cum, la un moment dat, au participat la o bătălia în care, dintr-o confuzie, în români au tras și rușii, și germanii; dintr-un întreg batalion nu au scăpat decât doi oameni, tatăl meu și un prieten de-al lui care, în timpul bătăliei, a încărunțit complet. Ei doi au plecat, au venit pe jos, de lângă Odesa până în Bihor; în vreo două luni jumate, mergând doar noaptea.

Cum a devenit un film de animație periculos?

Alertele autorităților au cunoscut mai multe trepte. Mai întâi versurile, cele patru – cu poetul, ca și soldatul. Apoi, directorul adjunct, cu mandat interimar atunci, îmi spunea tot timpul când ne vedeam: tov. Igazsag, să nu avem probleme cu filmul ăsta! Credeam că e o glumă, o mică ironie. Nu era. Pe vremea aceea, când terminai un film, el se vedea în studio – îl arătai, întotdeauna, colegilor -, după care venea un Consiliu Artistic, de la Casa Scânteii, din partea oficialităților culturale comuniste. Velescu, cel care răspundea de cinametografie, și încă câțiva. Veneau și le vedeau trimestrial – în decembrie, martie, iunie și septembrie – se prezentau filmele și erau, sau nu, aprobate. La acea vizionare, oficială, nu a părut că e vreo problemă.

Cenzura? Când a intervenit?

În mod normal, după OK-ul Consiliului Artistic, ar fi urmat procesul tehnologic – acest se făcea la Buftea. Negativul montat al imaginii și sunetul mixt erau unificate în câteva etape pentru a obține copia master a filmului. Dar filmul nu a fost trimis; mi s-a spus că să vedem, să mai așteptăm. Povestea s-a lălăit un timp și la un moment dat directorul de la noi mi-a spus că ar fi bine să mă duc, pentru o discuție, la Casa Scânteii, cu dl Velescu. În această idee: că „sunt câteva întrebări legate de film“. La etajul 6 la Casa Scânteii era o sală de proiecție, probabil cea mai bună din punct de vedere tehnic de atunci din România. Acolo s-au „tăiat“ toate filmele românești ale epocii și așa mai departe. Am văzut filmul împreună și, la un moment dat, mi-a spus, cu niște vorbe care nu aveau contur, ca o aluzie: s-a întrebat, au fost niște întrebări ce e cu fereastra în care sunt niște mușcate roșii – la ce se referă de fapt? Eu am spus: ca de obicei, mușcatele sunt roșii. Apoi: cine e soldatul și de ce nu aduce a soldat imperialist, pentru că pe talpa lui e doar o aluzie că ar fi din armata NATO? Întrebări de acest fel… Cu soldatul: că ar trebui să fie un soldat imeprialist care ar trebui să calce în picioare lumea și că ideea asta nu e prea clară în film. Eu am zis: nici la Nichita, nici la mine nu e vorba de un „soldat NATO“. Mi s-a spus direct să mă mai gândesc. Adjunctul Suzanei Gâdea era tovarășul Dulea – am revăzut cu el, încă o dată, filmul. Povestea a devenit și mai alunecoasă. Și el m-a întrebat de fereastră, de culoarea mușcatelor. S-a pus din nou problema: cine e soldatul?

Soldatul NATO, cu bocancul său imperialist, ca și poetul! Doamne, dar asta era nebunie curată!!!

Da. E de-al nostru, nu e de-al nostru, e un cotropitor, dar nu se vede asta prea bine pe talpa lui și pe cine cucerește. Eu am spus mereu că nu e deloc vorba despre așa ceva în poem și că nu am convenit niciodată cu Nichita că vom face în film un soldat NATO, cotropitor. Da, mi-a spus Dulea, dar e o mare diferență între un soldat imperialist și unul care își apără glia, patria și așa mai departe. Eu am spus: cred că e pentru toată lumea evident – soldatul e Nichita, e portretul lui în film.

Asta era în 1986, vizionarea. Dar, de fapt, dumneavoastră erați în „1984“!

Exact. În cartea lui G. Orwell. Dulea mi-a spus să mă mai gândesc cu filmul ăsta. Și, la un moment, m-a întrebat, și asta mi s-a părut foarte ciudat: dacă știu ungurește. Păi cu numele meu, era cam greu să nu știu. Mi-a zis că și el știe câteva cuvinte în ungurește fiind brașovean. Între timp, procesul tehnic de la Buftea, cum vă puteți imagina, nici nu începuse. Ei bine, cred că la a doua sau mai probabil la a treia întâlnire de la Casa Scânteii, l-au chemat și pe Nicolae Stanciu, care conduce Studioul Buftea, Româniafilm, toată cinematografia. Un tip foarte special – și cel care avea să joace un rol decisiv în salvarea, in extremis, a peliculei cu Tocirea. Dl Stanciu mi-a spus, la plecare, ne-am plimbat puțin pe lângă Casa Scânteii, că nici el nu a înțeles ce au spus oficialii de la etajul al șaselea, cum că era mai bine dacă nu aș fi făcut acest film. Ciudat! Ca și cum unui pictor i-ai fi spus: ar fi fost bine dacă nu ai fi pictat asta! Dar nu a fost numai asta. La Anima Film m-am reîntâlnit, în scurt timp, cu operatoarea filmului, Anca Barbu, și ea mi-a spus că directorul dăduse ordinul ca negativul filmului să fie aruncat la gunoi. Adică, filmul! Pentru că „negativul“ e esențialul; el e originalul filmului. Niciodată, la AnimaFilm, nu se pomenise să se arunce „negativul“ filmului. Dar tot operatoarea mi-a spus că nu l-a aruncat de la montaj și că l-a luat cu sine. Discuția cu operatoarea fusese în aceeași zi cu discuția pe care am avut-o cu dl Stanciu, când am ieșit de la Casa Scânteii. Atunci mi-a spus să iau o mașină și să merg la Buftea, cu negativul filmului. A adăugat că va vorbi el la laboratorul de acolo. Mi-a zis să nu spun nimic – și că vom face acolo, la Buftea, toate etapele filmului. Nicolae Stanciu e cel care a salvat filmul – pentru că, pe tăcute, așa a fost, am făcut așa cum se cuvine filmul. Mi-a și spus: atenție, se va face o singură copie a filmului, pe care va trebui să o iei cu tine acasă. Și acum am cu mine acest film! Primul exemplar. Despre acest moment am știut, la acea vreme, doar trei oameni: directorul laboratorului, George Palivăț, directorul RomâniaFilm, Marin Stanciu, și eu. A ieșit acea singură copie, însoțită de buletinul CTC al laboratorului, ca justificare internă.

Tocirea – ca o fantomă!

Așa l-am făcut.

Era riscant ce ați făcut?

Nu a știut multă lumea. Am spus doar câtorva. I-am spus Irinei și altora, foarte puțini. Au fost alte 2-3 vizionări, dar foarte discrete. Și, peste mai bine de jumătate de an, m-a chemat Dulea din nou la o discuție, ca să mă întrebe dacă m-am mai gândit și atunci mi-a spus ceva care m-a surprins. Sunt sigur că el nu știa că noi am făcut filmul, între timp. Mi-a spus așa: poate ar fi interesant să îl mai arătăm și altora, căci sunt păreri diverse despre acest film. Trecuse aproape un an și Dulea sugera vizionari pe copia de lucru. Mai precis: îmi sugera să chem oameni de meserie, critici de film și așa mai departe. Eu am sugerat că ar fi bine să chem oameni de specialitate din cultură, critici de artă, pe tatăl Irinei, Ion Horea, și așa mai departe. „Da, sigur că da“ – mi-a spus Dulea, „pentru că și mie îmi place filmul“. Aceasta, în condițiile în care tot el mi-a sugerat că era mai bine dacă nu aș fi făcut acest film. Am profitat de această fereastră de oportunitate. Sorin Dumitrescu, Andrei Pleșu, Alexandru Paleologu, Radu Bogdan și mulți alții au văzut acest film. Cred că au fost 3 sau 4 asemenea vizionări. Nu vizionam exemplarul meu de acasă, ci acea copie de lucru, de la Casa Scânteii. Chiar și așa, în cele din urmă, în ultimii ani ai comunismului, oficial, a rămas în coadă de pește povestea acestui film… Ani de zile nu s-a mai spus nimic despre acest film – din care, trebuie să spun, cu concursul domnului director, s-a păstrat totuși negativul la Buftea. Din 1990, filmul a avut un alt destin –mai luminos și meritat. Cu proiecții, participări la festivaluri, aprecieri, numeroase vizionări.

Vreau să mai rămânem puțin la ce era înainte de 1989: de ce îi enerva așa? Era un film de animație, nu putea să dărâme, totuși, un regim…

Da, nu avea cum să facă așa ceva.

Și atunci, își făceau cenzorii de lucru singuri?

Nu știu. Poate. Dar singurul lucru concret pe care mi l-a spus Dulea ăsta a fost: că era mai bine dacă nu făceam filmul.

Dar, după 1989, v-ați mai văzut cu „călăii“ filmului?

Foarte rar. Cu Dulea cred că o singură dată m-am mai întâlnit – și atunci nu am vorbit despre acest film. Filmul însă s-a desprins de acea epocă în 1990. Atunci am făcut și copii subtitrate în mai multe limbi, ca să circule. Și a fost trimis, așa cum merita cred, la nenumărate festivaluri… fără să mai poată concura însă… poate și ca o mărturie.