Paradisul pierdut, paradisul regăsit

Câștigător al premiului FIPRESCI la Cannes în 2019, dar și al unei Mențiuni speciale, semn că te-am văzut mi-ai plăcut, Paradisul, probabil este un film despre tipare mentalitare, despre stereotipuri identitare, despre câmpul de observație, spectacolul pe care-l oferă gratuit o societate, deopotrivă cea occidentală și cea orientală. În rolul principal se distribuie chiar regizorul, Elia Suleiman, un rol de observator tăcut, mimica cel mai adesea, rar gesticulația fiind singurele forme de comunicare ale unei reacții, ale unui comentariu. Regizorul este parcimonios și cu dialogurile, cele care-l presupun ca interlocutor sunt un fel de lăsare în off-side a partenerului de dialog care întâmpină o tăcere mai mult sau mai puțin stânjenitoare. Această tăcere este chiar cheia filmului, pentru că Suleiman ne invită înainte de toate să vedem ceea ce el ne arată, ceea ce societatea arată și turistul Suleiman observă. Pentru că tot filmul său este o privire subliniată, un „iată!”, noi și ei și din nou noi, trei orașe, Nazaret în Palestina, Paris și New York, două metropole, prin excelență multiculturale. Conflictul israelo-palestinian a făcut obiectul filmelor anterioare precum Cronica unei dispariții (1996), Intervenția divină (2002), pentru ca de data aceasta regizorul să privească în afara lumii lui la acest Occident pe care persanii lui Montesquieu, Rica și Usbek, începeau să-l analizeze îndeaproape observând o serie de incongruențe, de inconsecvențe, de bizarerii. Este ceea ce observă și palestinianul de origine coptă, Elia, că Occidentul oferă un spectacol al absurdului tratat de o manieră burlesc-suprarealistă. Ceea ce pare să uite Elia este că occidentul prin arta sa valorifică din plin absurdul în dramaturgia ionescian-beckettiană, dar și în romanul existențialist, valorifică din plin bizarul în arta suprarealistă, și gestul șarjat prin dadaism, futurism etc. Absurdul este perfect integrat și metabolizat în cultura europeană prin Kafka și Musil, prin Hašek și Gombrowicz. Dar privirea străină reține spectacolul dat de societatea însăși, par elle-même, și anume un stil de viață ca stil vestimentar, defilare de mode la Paris devenit un fel de cat-walk pentru tot felul de frumuseți, locurile sale cu capital simbolic precum Muzeul Luvru sau Catedrala Notre-Dame, dar și un spirit cartezian dus la absurd, spre exemplu, măsurarea unei mici terase a unui bistro de către patru polițiști francezi pentru a stabili conformitatea cu un stas impus prin legislație. Ceea ce impune, straniul nu vine din această ironie destul de rarefiată, ci din expunerea suprarealistă a cadrelor asemeni epurelor lui Chirico, spații goale, decoruri cu o dominantă arhitectonică străbătute fulgurant de personaje bizare. Sau o defilare de tancuri prin fața edificiului somptuos al Băncii Franței. În mod cert există un mesaj aici care îți scapă atât timp cât nu înțelegi cealaltă privire.

Dacă perspectiva se scaldă într-o atrăgătoare ambiguitate la Paris, ea subliniază grotesc societatea americană unde cetățenii din New York își fac cumpărăturile, se plimbă înarmați până în dinți, sau fac gimnastică prin parc plimbând cărucioare goale, un fel de fitness în aer liber. Un soșfer de taxi de culoare se entuziasmează că vede un „palestinian“ din Nazaret ca și Isus, comentariul îi aparține, pus în relație cu Karafat, a se citi prin ironie deformarea numelui celebrului lider Raed Aarafat. Să traducem acest episod drept o filipică la adresa trumpismului? În același registru suprarealist, un înger feminin cu aripi este urmărit și arestat de polițiștii nypdiști în Central Park, iar urmărirea are ceva dintr-un sketch deocheat cu Benny Hill, cu deosebirea că Elia Suleiman nu merge prea departe în acest sens.

Încă o dată avem privirea străină care semnalează o serie de detalii, care detectează mărci identitare, dar fără a aprofunda nimic. Există un comentariu cu privire la demersul cinematografic al lui Elia Suleiman în refuzul motivat al unui producător de a face filmul pe care-l vedem realizat. Motivația constă în faptul că filmul nu ar fi unul despre Palestina, că Palestina ar putea fi pretutindeni și nicăieri, cu alte cuvinte că filmul nu se lansează într-o dezbatere pe teme specifice culturii și civilizației palestiniene sau nu mizează pe conflictele istorice, nu este un film cu mesaj politic. Și interlocutorul descrie destul de bine ceea ce filmul nu este, și anume un bricolaj din stereotipiile orientaliste fabricate în Occident, sau un film etnografic despre realitățile unei populații exotice. Jocul cu stereotipii este recuperat la un nivel superior de abstractizare, cu excepțiile menționate, și cu o calculată perspectivă ironică accentuată polemic în cazul Americii și amestecată cu un discurs admirativ, în cazul Franței. Privirea care se întoarce acasă mi se pare cea mai adâncă, pentru că ea ascunde amărăciunea și dragostea, iar Elia Suleiman nu ezită să facă apel la simboluri precum cel al lămâiului mic care crește în preajma marelui arbore și la figuri emblematice, precum cea a bătrânului vânător sau a femeii beduine, scrutate cu o evidentă simpatie. Există un acasă fixat în câteva imagini recurente, cea a unei livezi de măslini, a unei femei care o străbate, a unei mașini care ridică o trombă de praf, drumuri care se întretaie, marea. Acest acasă subliniază cumva alienarea celui aflat în exil, altfel unul elegant în care regizorul introduce fără nicio explicație actori precum Gael García Bernal sau Stephen McHattie, ultimul într-un episod de un comic realativ, în calitate de ghicitor în cărți de tarot al viitorului Palestinei. La final privirea se fixează asupra unei alte generații care-și trăiește paroxistic momentul, dincolo de acest orizont îngrijorat sau melancolic al reflecției. Ea rămâne apanajul acestui îngrijorat Nastratin Hogea palestinian.