Teatrul lui Sorescu. Drama absolută (II)

Dacă în Iona și în Matca, protagonistul (masculin, în prima piesă, feminin, în a doua) este prins într-o situație fără ieșire, dramatismul sporind cu fiecare tablou, într-un mod al anticipării, Paracliserul este, în trilogie, un text aparte prin dinamica sa „inversă”. Față de Iona, care vrea să scape din burta peștelui, și de Irina înconjurată de ape, căutând disperată salvarea unui petic de uscat, Paracliserul intră într-o altă ecuație dramatică. El nu trebuie să fugă, să se refugieze, să scape de ceva, ci, dimpotrivă, fixându-se în locul dat, el trebuie să facă ceva. În dinamica inversată a piesei, sentimentul protagonistului, ca și al cititorului/ spectatorului, este acela că „treaba” merge prea greu, durata realizării „obiectivului” fiind insuportabil de lungă. Paracliserul, în catedrala cu pietre „îngrozitor de noi”, va aprinde lumânări pentru a afuma, piatră cu piatră, interiorul lipsit de patina de vechime spirituală și fervoare religioasă. După ce se apucă de treabă, încă din Tabloul I, eroul trece la primele estimări: „Credeam c-o s-apuc să isprăvesc pietroiul ăsta mai devreme de-un an”. Paracliserul este deja un Sisif al credinței: timpul pare că va trece, odată cu viața sa, înainte ca această „uitată” catedrală să primească, pe dinăuntru, fumul lumânărilor lui. În Tabloul II, decorul va fi „același”, iar Paracliserul este (savuroasă ironie soresciană) „mai bătrân cu o etapă”. Lumânările ard acum „până la înălțimea Paracliserului”: până la cupola catedralei mai e mult de lucru, avansul personajului de la un tablou dramatic la altul fiind echivalent cu propria lui înălțime. Tabloul III se va deschide într-o notă neașteptată: nu numai că „de-a lungul pereților au apărut schele”, dar „pereții au fost înnegriți până spre cupolă”. Paracliserul urcă „greu” și este „istovit”; e acum bătrân, viața aproape i s-a scurs, în această „treabă” a lui de a afuma și a înnegri catedrala pe interior. Ani întregi au trecut, așadar, între Tabloul I și Tabloul II, și apoi între acesta și Tabloul III. În cea mai scurtă piesă din trilogia Setea muntelui de sare, timpul trece repede, parcă în „salturi”, iar aceste salturi, neputându-se figura în interiorul unui tablou, sunt obținute pe muchea dintre tablouri. Când unul se încheie și altul începe, nu mai suntem în același punct. Avem în piesă unitate de loc și de acțiune, dar nu și unitate de timp. Timpul nu stă pe loc aici, nu „îngheață”, iar Sorescu nu face o secțiune transversală prin corpusul dramatic, ca în Iona și Matca. Drama nu constă în faptul că această catedrală are pietre „îngrozitor de noi” și „îngrozitor de neafumate”, ci în acela că viața unui om, fie el și un devotat paracliser, este poate prea scurtă pentru a schimba interiorul construcției prin credință. Chiar fluxul temporal este dramatic, obligând protagonistul la un „activism” neîntrerupt. Finalul piesei e suicidar-eliberator, ca în Iona. Iona „își spintecă burta”, iar Paracliserul „își aprinde veșmintele”, transformân- du-se el însuși într-o torță umană.

Recitite „la rece”, cu admirație pentru inteligența artistică și compozițională a autorului dramatic atât de înzestrat, dar și cu simț critic, cele două piese au un „ce” artificial. Situațiile sunt nerealiste, voit exemplare, cu elemente de scenariu arhetipal la care se ajunge prea ușor. Personajul central e fie primul om, fie ultimul; situația în care se află este una limită; cei din jur, câți sunt, nu participă la drama lui (pescarii din Iona stau „muți”, paznicul din Paracliserul e „surd”). Drama absolută și-a constituit o logică simbolică la care nu participă tocmai realitatea din care s-a desprins protagonistul. Sorescu își decupează personajul din realitate și din umanitate, aducându-l într-o dramă irezolvabilă; mai exact, în convenția unei drame exemplare. Valeriu Cristea, notând că „absurdul în literatură își are regulile lui”, observa ironic că această „ctitorie” de fum „a noului meșter Manole nu stă în picioare”. Mie ideea dramatică îmi pare ingenioasă, dar autorul, pentru a o materializa, face timpul să treacă în salturi, sacrificând regula unității de timp; ecranează realitatea socială și comunitară înconjurătoare (doar catedrala e nu numai simbolul credinței, ci și al unei comunități de credință, al unei „turme” de credincioși); în fine, îl surzește pe Paznic, îl îmbătrânește pe Paracliser și îl face pe acesta din urmă să vorbească, pe alocuri, ca Sorescu însuși, în stilul lui pe jumătate metafizic și pe jumătate ironic: „Simplu ca bună ziua, răspunde, mortule, mai iute, iată cronometrul de la mâna arbitrului din turlă, care a oprit jocul și-și ține respirația în mână ca pe o minge dezumflată… Iată, cronometrul a și început să țăcăne. Ai un minut pentru fiecare întrebare”. Nu e oare cam mult pentru un singur personaj?

Matca este cea mai pregnantă și mai bine realizată dramatic piesă din trilogie, autorul schimbând, cu ea, formatul simbolic și arhetipal care „apăsa” într-un mod prea vizibil și nerealist asupra gesturilor, faptelor și cuvintelor. Primul lucru de observat este varierea personajelor, care au acum o anumită pondere în desfășurarea și simbolistica dramei. În Iona și în Paracliserul, în afara protagonistului nu se mai manifesta consistent (nu mai era lăsat să se manifeste) nimeni. Eroul exemplar se contura pe fondul alb al unor personaje mute, surde, trecând fantomatic prin scenă. În Matca sunt în schimb trei personaje distincte, cu partituri proprii și ilustrând tipologii și vârste diferite. Pe lângă grupul semi-fantastic, de mare efect dramatic, al celor trei Momâi, îi urmărim aici pe Irina, „viitoare mamă, 23 de ani”, Moșul, „tatăl Irinei”, care trage să moară, și Logodnicul (Vocea), care, urcat într-un copac pentru a scăpa de urgia apelor și ținându-și de mână logodnica moartă, alunecă treptat în nebunie. Pe de o parte, în cazul personajului central, avem vechea rețetă soresciană, cea brevetată în Iona: în momentele de singurătate apăsătoare, Irina monologhează. Monologul cu care începe Tabloul I este extraordinar tocmai prin firescul care lipsea celorlalte piese. Irina este fată de țăran, dar a devenit o „intelectuală”, învățând bine la școală și ajungând ea însăși învățătoare. În monologul ei încap deopotrivă elementele neaoșe și cele neologice, păstrarea obiceiurilor, dar și curiozitatea intelectuală. Pe de altă parte, personajul acesta complex dialoghează cu celelalte personaje (chiar și cu Momâile din substanța unui fantastic rural). Pe lângă monologul caracterizant și inevitabil filozofant, care le oferea lui Iona și Paracliserului toată partitura dramatică, întregul rol, avem aici dialoguri, schimburi de replici și de experiență existențială. Moșul care trage să moară vorbește altfel și despre altceva decât tânăra care e gata să nască. Logodnicul refugiat în copac înseamnă o Voce (nu-l vedem în scenă, doar îl auzim vorbind cu Irina) de om care, în pofida tinereții lui, s-a confruntat deja cu o experiență îngrozitoare, neomenească. Dialogul devine deci posibil în condi ­țiile acestui număr mai mare de personaje și în acord cu varietatea lor tipologică, bine înscrisă în coordonatele realității. Dacă nimeni nu l-a văzut pe Iona lui Sorescu în carne și oase, cu atât mai puțin pe Paracliserul care afumă Catedrala, perso ­na jele soresciene fiind pure simboluri încorporate în propria traiectorie, aici paradigmaticul și realis ­mul nu se exclud reciproc. Personajele devin exem ­plare prin experiența teribilă – nu și artificială – la care le supune realitatea înconjurătoare. Altfel, ele sunt personaje cât se poate de reale și de realiste, de verosimile. Un Paracliser care levitează sub cupola unei Catedrale n-a văzut nimeni, fiind vorba de un unicat neverosimil, dar un bătrân care trage să moară sau o tânără femeie în chinurile nașterii sunt personaje, așa zicând, de serie mare. Sorescu a reușit aici perfor ­manța de a asocia umanitatea înconjură ­toare cu una canonică și arhetipală; și realitatea inundațiilor devastatoare din România anului 1970 cu o simbolistică în care vom regăsi nu doar secvența Potopului biblic, ci și riturile morții și ale nașterii. Mitul, reunit dramatic cu ritul, va fi văzut îndeaproape, ca într-o revelație, atunci când apele ies din matcă și realitatea este devastată de ele.

Recitind Iona și Paracliserul, teatralitatea situațiilor și a personajelor este izbitoare. Cu Matca, Sorescu a făcut pasul de la teatralitatea dramei absolute la realitatea ei dramatică. În cuvintele autorului (din „Caietul Program al Teatrului Mic”, stagiunea 1974-1975), aici „realul întrece simbolul”. Sau, poate, îl cuprinde? Aproape unanim recunoscut ca mare dramaturg după Iona, Sorescu a găsit resurse pentru a evolua și a scrie și un alt fel de teatru, cu decupaj realist, cu scenă istorică sau cu montaj modern-absurd, într-o varietate uimitoare de piese originale.