Consider că, în spiritul respectării preceptelor propagandei comuniste din Rusia sovietică a perioadei cuprinse între 1917 și 1953, expoziția „Rouge. Art et utopie au pays des Soviets“, găzduită la Paris, ar fi trebuit să fie organizată în aer liber. Piața Stalingrad sau Kremlin-Bicêtre, de exemplu, ar fi fost locuri mai potrivite decât incinta de la Grand Palais, care încă pare a respira un aer imperial, fie și prin numele purtat (deși el a fost construit după căderea oricărui fel de imperiu francez). Cu atât mai mult cred acest lucru, cu cât expoziția a fost deschisă în timpul favorabil al lunilor aprilie, mai și iunie ale anului trecut, iar jiletcile galbene ar fi fost de acord cu multe dintre cele ce ar fi putut vedea din cadrul „artei stradale“ expuse.
Spun aceasta deoarece, în acel interval de 35 de ani de groază (deși regimul se lăuda că erau plini de veselie), opera de artă nu era chemată să mai desfete clasa aristocratică și burgheză, impunându-i-se să ajute la construirea noii societăți. Ea era nevoită să părăsească piedestalul din spațiul muzeal, instituționalizat, și să iasă în stradă. Maiakovski scria într-un poem din 1918 că străzile trebuie să fie pensule, iar piețele – palete, invitând pe creatori să promoveze valorile revoluției. Parcursul cronologic al expoziției a avut drept început anul crucial 1917 și s-a terminat la 1953, atunci când inima tovarășului Stalin a încetat să mai bată (inima, mai miloasă, bătuse și ea, mai încet, dar creierul, mai lucid, condamnase la moarte milioane de oameni prin intermediul organelor represive).
Între anii 1920, marcați de un mare număr de inițiative avangardiste, și anii 1930, când s-a impus dogma estetică a realismului socialist, au fost afectate toate domeniile artelor vizuale: pictură, arhitectură, fotografie, cinematografie, design, artă grafică – majoritatea dintre exponatele expoziției neavând prilejul să fie găzduite în Franța până acum. În 1921, Alexander Rodtchenko prezenta în noua capitală a sovietelor tabloul monocromatic Roșu pur, pe care un critic de specialitate al timpului l-a numit „ultimul tablou“, în sensul că ar fi fost ultimul dintr-o lungă cale a istoriei artei, care s-ar fi curmat atunci. După această dată, nimic nu ar mai fi fost de pictat la fel. Arta socialistă nu putea să mai fie pură în vechiul sens estetic: ea va fi pusă în slujba proletariatului sau nu va mai fi deloc! Astfel, avangarda artistică și avangarda clasei muncitoare își vedeau confundate idealurile.
Pentru constructiviști și pentru teoreticianul și artistul productivist Boris Arvatov, „un inginer face mai mult decât mii de esteți“. Esteții isteți nu-și vor mai găsi, prin urmare, locul în noua societate, unii dintre ei murind, la propriu, de foame, dacă scăpau să nu fie executați. În schimb, dornici de a participa la construirea noii societăți, numeroși artiști au aderat atunci la proiectul comunist. Unii erau impulsionați de convingeri autentice (precum Maiakovski), alții se vedeau motivați de pragmatismul oscilant între oportunism și resemnare în fața noilor directive, care vor duce la instituirea dogmei „estetice“ radicale a realismului socialist în toate sectoarele creației. A existat o separare bine marcată între cele două perioade, să le numesc „artistice“, avute în vedere de comisarii expoziției: productivismul, situat la primul etaj, ale cărui simeze luminoase sugerau speranța într-o nouă societate, și teroarea stalinistă (când se dusese vremea boemei avangardiste), pusă în evidență de simezele întunecate de la nivelul superior.
Prima parte a expoziției a avut drept tematică „Arta în viață: produc tivismul“ și a pus în centrul atenției vizitatorilor rolul creatorilor de frumos în zorii societății socialiste. Numeroși artiști de stânga cu vederi constructiviste inventau noi forme de artă pentru masele populare (afișe, filme, montaje fotografice, spectacole în uzine și la țară). Dar încă de atunci se anunțau primele disensiuni între cei care militau pentru o artă revoluționară – sprijinită pe exemplul marilor expoziții din țările capitaliste, precum aceea din Germania, din anul 1924 – și cei care, beneficiind de sprijinul puterii bolșevice, pledau pentru o artă ce trebuia să fie înțeleasă și de maselor populare.
Redescoperirea obiectelor cotidianului ieșite din muzeu devenise o prioritate, după cum o ilustrează tot ce fusese scos în stradă: pictura, sculptura, ceramica, arhitectura constructivistă, ca un coagulant social ce inventează orașul ideal, fondat pe ideea colectivismului. Sala dedicată arhitecturii preceda spațiul dedicat teatrului, a cărui sarcină era să clameze denunțarea vechii lumi și proclamarea uneia noi, incarnate de corpul omenesc eliberat. Fotografia a avut și ea un loc aparte: noi unghiuri de luarea de imagini, care precedă fotomontajul, îndeosebi colajul și cinematograful (de exemplu, reconstituirea asaltului de la Palatul de iarnă, după trei ani de la întâmplarea faptelelor reale).
Alfabetizarea maselor nu s-a făcut deloc dezinteresat, de dragul alfabetizării, ci pentru a se ușura munca propagandistică prin lectură individuală obligatorie (așa cum electrificarea era necesară introducerii radioului în casele tuturor, deși Stalin evita să i se audă accentul georgian pe calea undelor). De toate acestea trebuia să dea seama agit-prop-ul, adică mașinăria propagandei, care avea drept primă sarcină de partid educarea maselor largi analfabete. Artiștii, poeții, arhitecții, cineaștii au fost obligați de bolșevici să participe la agit-prop, care a fost mai periculoasă decât simpla propagandă, deoarece a însemnat agitarea populației din partea celor care se agitau și mai mult în manipularea maselor pentru interesul partidului unic.
Trecând monumentala scară a muzeului ce duce la etajul superior, pentru continuarea expoziției, am resimțit puternic influența stalinismului, odată cu dispariția treptată a figurii lui Lenin. Noul lider era aproape pretutindeni prezent, inclusiv la funeraliile lui Lenin și ale lui Jdanov. Această a doua parte a expoziției, intitulată „Viața visată în artă: către realismul socialist“, a fost dedicată ilustrării a ceea ce a însemnat confruntarea regimului totalitarist cu utopicele planuri ce trebuiau puse în practică. Odată cu lansarea, în 1928, a primului plan cincinal, cu obligativitatea de a fi realizat în patru ani (așa a început industrializarea forțată și apariția stahanovismului), s-a instituit și cultul personalității. Au trebuit nu mai puțin de șase săli pentru a fi totul expus: Dușmanii de clasă și dușmanii poporului, O cultură a vigorii, Orașul stalinist, Internaționala artelor, Viitorul radios și Pictura istorică și mitizarea. Un tabloul precum Tribunalul poporului, pictat de Salomon Nikritin în 1934, punea în evidență, vrând-nevrând, fețele angoasate ale victimelor represiunilor exercitate în timpul marilor epurări.
Grupurile artistice care își păstraseră o oarecare independență creatoare fuseseră dizolvate și, mai nou, funcționau numai sub oblăduirea principiilor jdanoviste ale realismului socialist, chemat să reprezinte viața în cursul ei revoluționar. Departe de a fi realist tot ce se figura, noul curent „artistic“ se îndepărta de preceptele realismului prin falsificarea grosolană a realității. Tablourile, mult mai colorate în aceste săli, degajau o puternică impresie de kitsch și, de fapt, nici nu m-aș fi așteptat să văd altceva sau să fiu încercat de cine știe ce desfătare estetică, deoarece peste tot domina zgura lăsată de ideologie.
Ca o notă generală, pe lângă cultul personalității, era prezent și cultul corpului (ceea ce nu este rău deloc), fie că era vorba despre fotografie sau despre pictură, mai ales în producțiile (la hectar) ale lui Deineka sau Samokhvalov. Marile proiecte arhitecturale au fost pilduitoare din partea unui Frans Masereel, întrucât totul trebuia să fie monumental și nimic nu mai putea fi tributar formalismului. Arta, supusă unor coduri iconografice devenite imuabile, era obligată să rescrie Istoria. Hagiografia domnea în toate domeniile artistice, portretele lui Stalin și ale lui Lenin fiind transformate în adevărate icoane atee. Fotografii și alte documente din timpul proceselor staliniste au permis înțelegerea dramei trăite de artiștii epocii.
Expoziția „Rouge. Art et utopie au pays des Soviets“, care a însumat aproximativ 450 de exponate, a surprins bulversările istorice, inovațiile plastice și constrângerile ideologice dintr-o perioadă determinată de timp, dar care și-a întins racilele până la căderea comunismului. Prin pânze, colaje, extrase din filme și machete de scenografii teatrale, expoziția mi-a suscitat reflecții asupra rolului politic al artelor în noua societate visată de Marea Revoluție din Octombrie. Părăsind expoziția de la Grand Palais, mi-am spus că ar fi fost mai bine ca în spațiul sovietic și în țările satelizate lui să nu se fi trăit în utopia fericirii obligatorii și să fi fost mai multă libertate. Este ceea ce nu înțeleg nostalgicii comunismului, care nu au avut și nici nu au nevoie de libertate, ci de amăgiri ale fericirii obligatorii și de o minimă siguranță a unei existențe căldicele. Să-i întrebăm ce este fericirea? Nu vor ști să răspundă, așa cum nu vor fi în stare să explice nici ce înseamnă să fii o ființă liberă.
Dar, în afara de aceasta, ajuns deja în Place de la Concorde, gândul m-a dus înapoi, la un insolit colț de sală al expoziției, unde fusese reconstituit un club muncitoresc de la jumătatea deceniului al treilea. Pe o tablă de șah, cu pătrățele roșii și negre, era surprins sfârșitul unui joc, în care piesele negre (reprezentând pe bolșevici) se confruntaseră cu albele/albii (menșevicii) și nu mi-a fost greu de imaginat cine câștigase partida. Se pare că astăzi, după o serie prelungită de remize, s-a reluat firul disputelor tradiționale ale albelor cu negrele (recolorate, după ce fuseseră roșii). Cine joacă cu piesele negre încearcă să dea prin orice mijloace șah-mat albelor, având mereu de reproșat, la dreapta și la stânga, că nu este corect ca albele să fi avut dintotdeauna întâietate în deschiderea jocului.