Într-un interviu din 2018 acordat lui Cristian Pătrășconiu în revista Orizont, Victor Ieronim Stoichiță se autodefinea printr-un „interes pentru cultură în general, pentru fenomenul cultural, nu neapărat pentru artă“. Această realitate transpare în aproape tot ceea ce scrie istoricul de artă român de aproape o jumătate de secol încoace, cu deosebire de când, părăsind România și scriind pentru o piață internațională de idei foarte complexă, a depășit sfera monografiilor de artiști de la Meridiane, scrise în limba română în anii 1970. A promovat de atunci o hermeneutică vizuală vastă, hrănită de la trecentiști italieni până la arta contemporană și abordată pe baza a surse variate, preponderent teoretice. Traducerile și editările, în cultura română, ale unor tratate sau scrieri de teoria artei (de la Dionisie din Furna și Cennino Cennini până la scrieri teoretice renascentiste, biografi de secol XVII francezi sau Teoria generală a criticii de Cesare Brandi) i-au întreținut familiaritatea cu textul teoretic, ca și experiența definitorie a școlii filosofice a lui Constantin Noica sau contactul, în tinerețe, cu un profesor precum Hans Belting.
Chiar într-un domeniu foarte vast și extrem concurențial precum este acela al istoriei artei în lumea occidentală, scrierile despre artă ale lui Victor Ieronim Stoichiță au un aer propriu, original și oarecum elegant-desuet pentru postmodernitate, prin libertatea de mișcare într-un areal istoric atât de cuprinzător, ca respirația largă a unei generații de erudiți capabili încă să mai scrie istorii complete ale artei sau să citeze simultan din limbi vechi și moderne. Abordările sale cultivă un public larg, îmbiat cu varietatea subiectelor abordate și prin recursul la teme atractive (cum sunt alteritatea, corporalitatea, misticii europeni etc), totuși cărțile sale, doar înșelător accesibile, au întotdeauna o componentă semnificativă adresată specialiștilor (de exemplu, nu a sacrificat niciodată consistența unui corpus de note care, în cărțile sale, ajunge până la un sfert din dimensiunile volumului și care urmează la zi noutățile istoriografice). Această practică reconfirmă, cu fiecare carte, asumarea profesională a disciplinei de către autor, fără soluții facile și fără prea multe plecăciuni către public. Astfel, e falsă impresia că imaginea percutează oricând și oricum sau că publicul iubește automat arta, chiar și când nu o înțelege, după cum este falsă, eventual, impresia că scrierile lui Victor Ieronim Stoichiță sunt ușor de înțeles. În unele interviuri autorul a mai strecurat, pe alocuri, chiar discrete ironii la adresa ușurinței cu care, în prezent, se mestecă în ritm grăbit arta, expediată cu adjectivul de folosință universală „interesant“.
Cartea despre corp, tradusă de Ruxandra Demetrescu și Anca Oroveanu la Humanitas la numai un an de la apariția în limba franceză, conține o serie de eseuri organizate în jurul scenariilor de tematizare a corpului în artă. Așezate sub semnul celor trei metafore propuse de autor în subtitlu (Anatomii, redute, fantasme), cele cincisprezece texte, subsumate unei teme fundamentale a artei europene (corpul), abordează rolul anatomiei artistice în reprezentări științifice, exprimarea în artă a afectelor și a ideilor teologice prin corporalitate, privire, prin elemente formale, imaginarul puterii transpus în portretul de aparat sau în scenarii simbolice ale corporalității, exprimarea inexprimabilului prin intermediul corpurilor (de exemplu, pentru a sugera viziuni mistice sau telepatie), dialoguri artistice puțin sesizabile între anumiți artiști și/sau lucrări, dialoguri între literatură și artă (de exemplu, o posibilă filiație Cervantes – El Greco), portrete „spectrale“, portrete cu dublă față etc.
De exemplu, autorul corelează într-un studiu înțelegerea filosofică renascentistă asupra anatomiei pielii și a carnației cu etimologia termenilor folosiți în tratate și cu reflectarea lor în desene mai puțin cunoscute ale artiștilor; sau ilustrează detaliat modul în care perfecțiunea anatomică promovată prin artă în aceeași perioadă a servit inclusiv demonstrațiilor științifice din celebrul tratat al lui Andreas Vesalius, De humani corporis fabrica (1543), în care „un corp canonic, un corp-statuie“, imitând modele și postùri antice binecunoscute (de exemplu, Canonul lui Policlet sau Torso Belvedere) este „anatomizat“, adică folosit drept recuzită generică pentru ilustrație anatomică.
Majoritatea studiilor se apleacă asupra unor artiști canonici precum Giotto, Tițian, Rafael, Michelangelo, Velázquez, Rembrandt ș.a. O splendidă analiză (Ochiul bun și ochiul rău) se oprește asupra intensității și complexității privirii în iconografia Capelei Arena executată de Giotto, în care ipoteza conceperii Fecioarei și prin privirea intensă a lui Ioachim și a Anei din scena Sărutului de la Poarta de Aur (vezi doctrina ulterioară a Imaculatei Concepțiuni din lumea catolică) e contrapusă straniei priviri a unei femei „sumbre“, aparent o văduvă îndoliată cu un singur ochi descoperit de o manta. Multe asemenea detalii, în absența documentelor privind comanda iconografică – și uneori chiar și atunci când sunt descoperite asemenea documente – au o componentă enigmatică, rămânând deschise interpretării. Totuși, pentru arta epocilor vechi interpretarea nu permite considerații oricât de libere, de aceea recursul la informații istorice sau, ca în acest caz, la reprezentări contextuale ale alegoriei Invidiei, la teorii despre văz și vizualitate sau ilustrarea cu imagine ajutătoare a unor pedepse teologice asupra răului concretizat în privire devin argumente obligatorii pentru o demonstrație convingătoare privind modul complex de expresie și transmitere a semnificației artistice în arta premodernă.
În general, anterior modernității iconoclaste în arta europeană există reprezentări care s-au constituit prin tradiții complicate și care au evoluat prin lente adaptări ale detaliului, dar există și detalii surprinzătoare (căutate de istoricii de artă), dintre cele care, prin forța asocierii și a revelației produse prin știința de carte a comentatorului și/sau sesizarea a varii asemănări, sunt atribuite de acesta unor intenții artistice individuale sau atipice. Unele observații de acest gen pot fi inspirate chiar de comentariul din epocă al unor umaniști, cum este observația transmisă lui Tițian însuși de către Pietro Aretino când compară tușele aproape violente ale artistului cu loviturile de bici suferite de trupul lui Hristos: „Nici biciul nu poate umfla și învineți carnea altfel decât a făcut-o divinul dumitale penel“ („Tușa“ lui Tițian). Alteori, dacă metoda comentatorului nu este explicit istorică și pozitivistă, iar intenția artistică ne este oricum necunoscută sau nu poate fi probată, analistul optează, ca Victor Ieronim Stoichiță, pentru varii modalități de a urmări, cât mai puțin speculativ posibil, reflectarea în artă a imaginarului științific și teologic al epocii, cu sesizarea unui mod analogic de expresie a sensibilității în arta și mentalitățile vremii. De exemplu, portretul anamorfic pe care și-l strecoară Michelangelo sieși în Judecata de Apoi din Capela Sixtină, în figura pielii jupuite atârnând în mâinile Sfântului Bartolomeu, este interpretat printr-un excurs prin teologia medievală a „pielii păcătosului“, adică a „tunicii“-piele primite de părinții biblici Adam și Eva după cădere în locul unui trup „subtil și luminos“ (Pielea lui Michelangelo). Un astfel de corp ar fi trebuit să fie și cel al lui Hristos Înviat din Biserica Santa Maria sopra Minerva din Roma (1518-1520), dar nuditatea totală a Mântuitorului a fost atât de brutală pentru ochii patronilor dominicani (și nu numai), încât azi nu-l mai putem admira decât drapat (Din carne și din marmură).
În eseul dedicat dispozitivelor de protecție prezente în portretele oficiale ale regilor și infanților, dacă încărcătura simbolică a accesoriilor e relativ cunoscută (vezi semne apotropaice precum coralul, crucea, cornul ș.a.), V. I. Stoichiță oferă o cheie pentru dezlegarea „misterului“ prezenței unui pitic sau a câte unui câine vioi și simpatic în portretul vreunui prinț infant, ca în tablourile lui Velázquez: pe scurt, istoria confirmă neșansa multor asemenea copii de a supraviețui până la vârsta adultă, motiv pentru care prezența animalului sau a piticului diform erau menite să devieze „gelozia cosmică“ față de multașteptații moștenitori, deseori copii fragili, bolnăvicioși, introduși fără voia lor în niște circuite de exhibare a puterii.
Prin bogăția analizelor și a ilustrațiilor, volumul oferă un parcurs inteligent și informat în lumea fără trasee obligatorii sau sensuri unice a reprezentărilor și a înțelegerilor variate ale corporalității în arta europeană.