Leonardo după 500 de ani: expoziția de la Paris

Muzeul Luvru deține un ansamblu important de tablouri de Leonardo (Mona Lisa, Fecioara cu Pruncul și Sfânta Ana, Fecioara între stânci, Sfântul Ioan Botezătorul, La Belle Ferronnière) și circa douăzeci de desene (între care Portretul Isabellei d’Este). Biografia lui Leonardo, care și-a petrecut ultimii trei ani din viață în Franța, atras în orbita curții lui Francisc I, le-a oferit după moartea sa francezilor ocazia unor achiziții imediate unice, în ciuda faptului că testamentul artistului favoriza revenirea masivă a lucrărilor în Italia. De la Franța s-a așteptat prin urmare, la comemorarea semimilenială a morții lui Leonardo, organizarea unei expoziții ieșite din comun, iar speculațiile privind blocarea răuvoitoare a unor împrumuturi între muzee au circulat până în ultima clipă. În cele din urmă, expoziția s-a deschis în toamna lui 2019 (și rulează încă în prezent) cu câteva prezențe de excepție (tabloul Madona Benoit de la Ermitaj, desenul Omul vitruvian de la Gallerie dell’Accademia, Veneția, Cartonul Burlington de la National Gallery din Londra etc).

Catalogul editat detaliază povestea și conceptul expozițional, incomprehensibile altfel dată fiind (cum se practică adesea) imixtiunea unor lucrări semnate de alți artiști printre cele ale „titularului“ expoziției. Totuși, catalogul are ceva diferit față de protocolul obișnuit, fiind semnat în proporție covârșitoare de cei doi curatori (șase studii de Louis Frank și șase de Vincent Delieuvin), cu numai un adaos final a trei studii de laborator, nu mai puțin importante, ale unei echipe bogate de conservatori și restauratori ai muzeului. Aceștia s-au ocupat în ultimul deceniu cu restaurarea lucrărilor leonardești din Luvru expuse acum. Teoretic, expoziția e bogată prin tot ceea ce au permis împrumuturile din 48 de muzee, colecții private și biblioteci provenind din 11 țări, practic însă ea este relativ mică, în numai trei sau patru săli, destul de reduse ca dimensiuni. Cât despre catalog, acesta va rămâne în bibliografii ca o „creație“ exclusivă a Luvrului, gândită de cei doi curatori fără nici un aport exterior. De altfel, fiind conservatori la departamentele de Pictură și, respectiv, Arte Grafice ale muzeului parizian, cei doi reprezintă chiar cele două domenii în care a activat Leonardo, artist care a optat de timpuriu și în mod exclusivist pentru pictură, implicit și desen. Acest fapt este destul de atipic pentru tipul de formare și practici artistice al epocii (în care artiștii erau siliți, de voie, de nevoie, să practice toate artele, în funcție de comenzi), și este pusă în cazul lui pe seama înzestrării de excepție, ghicită rapid de cei din jur, și libertății care i s-a permis, în atelierul maestrului său Verrocchio, de a-și dezvolta doar latura de pictor și desenator.

Considerat azi un geniu universal pentru capacitatea cu totul particulară de a face știința să fuzioneze cu arta, Leonardo – va sublinia unul din semnatarii celor trei prefețe – rămâne o figură mitică a lumii europene, în care nu mai contează nereușita particulară a invențiilor (pe care, adesea, nu o știu decât specialiștii), ci „coerența operei sale“, strivită de o „monstruoasă (ca mărime, desigur; n.n.) bibliografie“. Cei doi curatori – ne anunță Xavier Salmon, directorul Departamentului de Arte Grafice al Luvrului – au dorit nu doar să lumineze chipul omului aflat în spatele operei, ci, prin expoziție și catalog, să studieze operele și să ni-l arate pe Leonardo „au travail“, știut fiind că artistul a finalizat puține lucrări și că a experimentat tot timpul. De aici, prezența în expoziție a multor reflectografii în infraroșu alăturate lucrărilor originale, pentru a pune în valoare concluziile studiilor materiale desfășurate de muzeu asupra lucrărilor leonardești. Nu în ultimul rând, cum Louis Frank, unul din curatori, a adaugat recent în bibliografii și o nouă traducere a Vieților lui Vasari, componenta biografică de detaliu (cu transcrieri din acte de catasto florentine din timpul vieții artistului) nu lipsește nici ea din catalog.

În 1464, la vârsta de 12 ani, Leonardo intră în atelierul lui Andrea del Verrocchio. Rămas maestrul său pentru multă vreme, Verrocchio, care avea deja un atelier puternic, avea să devină artistul preferat al Medicilor în urma morții, în 1466, a lui Donatello. Necredința Sfântului Toma, statuia sa în bronz din nișa de la Orsanmichele (Florența) deschide prima sală ca un prețios tribut adus anilor de ucenicie ai lui Leonardo în atelierul unui artist deja complex și versatil cum a fost Verrocchio. De la acest bronz cu inscripții aurite, a cărui execuție a durat din 1467 până în 1483, au rămas din acei ani nenumărate desene cu studii de draperie, presupuse, însă nu atribuite cu certitudine lui Leonardo. Abia din 1473 avem primul desen datat și semnat chiar de Leonardo, un peisaj de pe valea râului Arno. În jurul anului 1478, artistul din Vinci devine tot mai independent în raport cu maestrul său. Este atât de atras de caracterul schimbător al lumii și de ideea de mișcare însăși, încât căutările lui de acum sunt considerate un atac violent asupra formelor consacrate. Studii neconvenționale ale iconografiei biblice (ex. studiile pentru o Fecioară cu pisică) sunt atât de convulsive, încât forța lor de expresie este aproape modernă. Leonardo va continua să exploreze această zonă și după prima mutare la Milano (unde avea să stea, însumat, 25 de ani), dar comenzile primite acolo de la Ludovico Sforza au totuși autoritatea de a-i trasa multe sarcini precise. Acolo execută Fecioara între stânci, Portretul unui muzician și La Belle Ferronnière, iar desenele cu mină de argint (care nu permit corectura) demonstrează un nivel care atingea deja excelența.

Desenele din expoziție relevă nu doar orele de analiză și studiu aflate în spatele unor cunoscute frânturi de paradis, ci uneori sunt chiar ele însele astfel. Leonardo a studiat mișcările turbionare ale apei, mecanismele hidraulice, anatomia umană, dar a surprins ca nimeni altul și delicatețea unor profile îngerești de femeie, alături, pe de altă parte, de jucăușe Madone adolescentine (cum e Madona Benoit, un ulei pe pânză finalizat) din care latura mistică aproape că dispare cu totul. Un studiu de cap de femeie poate atinge la el perfecțiunea și printr-o simplă linie de profil, dar și printr-o coafură complicată.

Pe reflectografii s-a putut vedea cât de mult modifica desenul pregătitor în cursul finalizării picturii și, adesea, cât de intuitive și haotice erau compozițiile de la care pornea. Răzgândirile continue în căutarea perfecțiunii explică probabil și lentoarea execuției, dar pe de altă parte, o compoziție neterminată ca Adorația magilor, 1480-1482 (azi la Uffizi), pe care nu a mai predat-o bisericii San Donato din Florența, e un corn al abundenței prin sugestiile ulterioare pe care i le-a oferit pentru alte lucrări. Reflectografia la Belle Ferronnière indică un profil mai rotund al feței, indiciu clar al modului cum Leonardo idealiza în portrete, deși, pe de altă parte, în desenul științific proceda invers. Omul vitruvian, de exemplu, este o adaptare antropometrică riguroasă din perioada lecturii tratatului de arhitectură al lui Vitruviu, care făcea și el aprecieri asupra proporțiilor corpului uman. Corecțiile de detaliu ale lui Leonardo la Vitruviu sunt mai „științifice“ decât cele din antichitate, nefiind însă clar dacă Leonardo testa sau doar își însușea ideile lui Vitruviu.

Sala a doua, dedicată schițelor rămase de la Cina cea de Taină, capodopera din Milano, pune în prim-plan și o serie de șase capete (în cărbune și pastel) aduse de la Strassbourg și atribuite celui mai talentat discipol milanez al lui Leonardo, Giovanni Antonio Boltraffio. Desenele lui Boltraffio după apostolii Cinei lui Leonardo au o valoare deosebită pentru că expresia inițială a figurilor, cea care constituie cea mai mare atracție și inovație a reprezentării biblice leonardești, a fost devreme compromisă prin deteriorarea originalului, astfel încât o idee cât mai apropiată de cum vor fi arătat inițial acele expresii nu putem avea decât printr-un discipol atât de înzestrat pe cât era Boltraffio însuși. Tot din acest motiv tronează în a doua sală a expoziției, pe peretele central, și copia uriașă a lui Marco d’Oggiono după Cina leonardescă, realizată în 1506-1509, la puțin timp după originalul din 1498.

Leonardo nu a lucrat niciodată ca arhitect, dar îi plăcea să deseneze arhitectură (biserici cu cupolă, fortificații, reconstrucția arheologică a unui mormânt etrusc descoperit în 1507 pe lângă Siena) și a gândit în planuri arhitecturale chiar și în mod neașteptat, în structura unor părți anatomice (vezi un desen de craniu secționat și dinți în Codex Windsor). Se adaugă desene zoologice, ornitologice, schițe de peisaj, invenții tehnologice bazate pe observațiile lui empirice, dar și desene matematice exploratorii (în Codex Atlanticus, adus de la Milano). Colecția mai conține portretul lui Leonardo atribuit elevului său Francesco Melzi, discipol devotat și unul dintre cei doi moștenitori ai multrâvnitei opere.

Leonardo da Vinci a contribuit la împingerea, tot mai adânc și mai departe, a studiului către forme de înțelegere a naturii, schimbării, mișcării ce l-au transformat într-un reper neîntrecut al scientismului renascentist turnat în forme ideale. Prin Leonardo, pare că Europa iese definitiv din naivitate. Necredința Sfântului Toma, statuia care ne întâmpină la intrarea în expoziție, pare nu doar un martor al începuturilor lui alături de Verrocchio, ci și o bună metaforă a incredulității de geniu a unui tânăr artist, care pornea ca un gigant – fie că a reușit, fie că nu – să despoaie natura de toate secretele ei.