Un război în imagini

1917”, al lui Sam Mendes, a câștigat deja Globul de aur 2020 la două dintre categoriile-fanion ale acestei competiții: Cel mai bun regizor și Cel mai bun film-dramă. Filmul s-a aflat într-o competiție serioasă cu Joker al lui Todd Phillips, aflat pe un val de popularitate pentru a fi revitalizat puseuri contestatare, anarhiste recuperabile din tradiția revoluționară a stângii radicale, cu A fost odată în Hollywood, nostalgicomedia subtilă a lui Quentin Tarantino pentru a nu-l pomeni pe Martin Scorsese cu o sinteză magistrală a propriei filmografii cu gangsteri macaronari, super lung-metrajul Irlandezul. Mai important decât de a ghici motivațiile din spatele „de ce“-ului, de ce filmul lui Mendes s-a impus, putem încerca să vedem ce anume este special la acest film de război care se înscrie într-o tradiție din care nu lipsesc nici capodoperele sau dacă dorim să fim mai moderați, marile reușite. Recent, Dunkirk (2017) al lui Christopher Nolan oferea deopotrivă o lecție de cinematografie în dimensiunea pură a vizualului, dar și o perspectivă novatoare privitoare la arta decupajului când îți propui să înfățișezi Marele Eveniment. De remarcat că asemeni filmului lui Spielberg, Salvați soldatul Ryan (1998), intriga luată la bani mărunți are o anumită inconsistență. Doi soldați, caporalul Blake (Dean Charles-Chapman) și caporalul Schoefield (George MacKay) sunt trimiși într-o misiune aparent sinucigașă, deși extrem de importantă, de a avertiza o unitate britanică răzlețită să anuleze un atac împotriva germanilor care s-au retras pe celebra linie fortificată Hindeburg și urmează să măcelărească circa 1600 de oameni. Pentru aceasta trebuie să traverseze porțiuni considerabile de teritoriu inamic. Cum armata nu dispune de mijloace de comunicare mai eficace sau mai puțin riscante, expedierea mesajului par avion, dacă tot vedem și o luptă aeriană? De ce doi oameni și nu un pluton ca în cazul salvării unui singur soldat la Spielberg?

Drama se construiește în jurul unei motivații superioare, personale, fratele caporalului Blake se află în acea unitate care fără să știe se pregătește să devină carne de tun. Căpitanul care-i încredințează această misiune uzează de acest supliment persuasiv care face ca ordinul să devină o miză personală, un fel de salvați-l pe soldatul/fratele Blake. Iar caporalul Blake pleacă ca din pușcă, în pas alergător prin tranșee care se continuă și se ramifică la nesfârșit asemeni unui imens sistem circulatoriu al războiului. Azimutul fixat, totul decurge din acest impuls, iar o primă reușită a lui Sam Mendes este aceea că reușește cu câteva scurte intermezzouri să păstreze suflul, o alertă care nu este numai cea a cronometrului care a fost pornit, ci și a pericolelor reale. Totodată, din acest punct, cea care preia controlul în filmul lui Mendes este imaginea, în ciuda faptului că există un fir narativ, că există întâmplări, că există personaje, că se construiește o odisee cu reflexul ei nostalgic în mijlocul unei iliade înecate în degringoladă și marasm. Directorul de imagine Roger Deakins are o controbuție esențială la ceea ce aș numi un uriaș tablou al războiului. Sam Mendes a promovat ideea curajoasă de a oferi un film realizat dintr-un unic plan-secvență, cu necesare racorduri, în felul lui Alexander Sokurov în Arca rusească (2002), știind foarte bine că nu va realiza acest lucru. Însă intenția cu iz de reclamă promovează totuși o concepție regizorală interesantă care mizează pe un mai real decât realul, și anume de a aduce noroiul tranșeelor în sufragerie.Tot așa cum a anunțat, conștient fiind de faptul că nu poate îndeplini acest lucru, să echivaleze timpul filmat al acțiunii cu timpul real al desfășurării ei.

la baza scenariului stă o poveste a bunicului regizorului, fost combatant pe frontul de Vest în Primul Război Mondial. Însă ambele ambiții regizorale reflectă acest deziderat vechi de a obține o iluzie a realului, de a dizolva bariera dintre ficțiune și realitate. Felul în care dispune de imagine și prin ea de emoții conduce aproape de acest deziderat și justifică premiile primite. Imaginea războiului contează mai mult decât războiul propriu-zis cu rutinele, monotoniile și mizeriile lui. Cum am spus, regizorul stabilește un tempo alert, un ritm și te silește să-l adopți. Camera este când în fața celor doi soldați, când în spate, când în laterală, dar permament în mișcare, evitând pe cât se poate cadrul fix. Dramatismul este o chestiune de viteză, de suflu. Războiul este înainte de toate un peisaj din care omul, inamicul lipsește, un peisaj dezolant, cu hârtoape, noroi cleios, teren bolovănos, băltoace cu apă leșioasă instalate în gropile făcute de obuz din care ies cadavre fărâmițate. Însă peisajul se schimbă permanent pentru a face loc spațiilor închise, subterane, galeriei de mină mișunând de șobolani, galerie care se poate surpa oricând, populată de paturi costelive de campanie. Dar nici aici nu avem răgaz pentru că galeria se surpă, iar cei doi soldați ies într-un peisaj inundat de o lumină meridională, ca o plajă de nisip în care zac grămezi de obuze și trupurile robuste de megaterieni metalici ale tunurilor de mare calibru abandonate. Dintr-o dată te simți mutat parcă la El Alamein, în Africa, în următorul război mondial. Și pentru că filmul dobândește ceva din factura unui war road movie, peisajul se schimbă din nou cu imaginea unei ferme cu aerul de Veche Anglie sau de peisaj breton, un loc pustiu și acesta până când pică din cer un avion german doborât de englezi și caporalul Blake este ucis de pilotul pe care el și tovarășul său tocmai îl salvaseră din flăcări. Din acest moment, pe scenă rămâne un singur om, „the last man standing“, fraza e pronunțată de mai multe ori în film pentru a sublinia o linie motivațională. Și după un relativ scurt moment de socializare și un mic heirup probator de solidarități la vreme de război, suntem din nou aruncați în peisajul unui oraș devastat, pe un chei mohorât, pentru a fi apoi reproiectați într-o noapte luminată de rachete de semnalizare, o feerie noir, de o frumusețe sumbră, trecută prin jocurile de lumini și umbre ale unui capriciu expresionist. Un peisaj hipnotic, în care incendiile își dispută mari edificii creează un vertij imersiv într-un sulfuros și totodată magnific scenariu fin d’empire.

Pe un fundal de flăcări, prin melasa unei lumini difuze, o umbră pare să se întrupeze din neguri și înaintează către caporal care privește fascinat spectacolul acestei apariții până când umbra trage în el. Ceea ce urmează este o nouă cursă pe străzi înconjurate de ruine, un peisaj cariat, alveolar în care întunericul plombează un gol pe care lumina îl deșertifică apoi într-o succesiune amețitoare. Peisajul se schimbă din nou, iar râul preia trupul caporalului și îl conduce prin vârtejuri către ceea ce ar părea un liman, în apele domolite care strâng însă în jurul buștenilor ciorchini de cadavre flotante. Cel care lăsa loc frumuseții peisajului să vorbească din mijlocul războiului era Terrence Malick în La hotarul dintre viață și moarte (1998), film care documenta luptele de la Guadalcanal dintre americani și japonezi. Un narator, o voce interioară observa acolo frumusețea peisajului, crea un nimb poetic, marca o dimensiune evazionistă. Sam Mendes nu merge în această direcție, pe un curs liric, frumusețea peisajului nu evacuează spaima, războiul, prezent prin principalele sale artefacte, cadavrele. Pentru a nu vorbi de peisajul zvârcolit, contorsionat al no mans land-ului decorat cu sârmă ghimpată. Peisajul care alunecă în suprareal nu are capacitatea de a exorciza demonii care zac în ființa umană. De remarcat că Medes este ireconciliabil cu privire la inamic, fața sa umană nu se întrevede nicio clipă, dimpotrivă, orice fraternizare chiar și în orizontul mai larg al condiției umane este imposibilă în afara camarazilor tăi, cei care ascultă mesmerizați un cântec de acasă, care pot pune umărul să urnească un camion din noroi numai pentru că te grăbești. În definitiv, caporalul salvează aproape 1600 de vieți omenești, maratonul său este un gest de sacrificiu asumat, cu costul vieții camaradului său. Pe final, Sam Mendes a subliniat, cred că excesiv acest fapt, și deși emoția curge firesc există o picătură de melo turnată la țanc ca să dea gust dramei.