Manuscrisele sau maeștrii și scribii

Tradiția“ de a considera munca literară ceva ce ține mai mult de joc decât de efort conștient, aplicat cu îndârjire și perseverență, își ia începuturile din negura epocilor. Încă în adânca antichitate, odată, Sofocle se destăinui că trei poezii îl costă trei zile, la care un versificator oarecare se grăbi a spune că în același timp el ar ferici lumea cu o sută de poezii. „Așa e, însă ele ar exista numai trei zile“, răspunse Sofocle. Dar, culmea! o impertinență asemănătoare se făcu remarcată cu aproape 400 de ani până la Sofocle. Începând cu prima jumătate a secolului VIII și până la mijlocul secolului VI î.Hr., destui veleitari își băgaseră în cap „ideea“ că ar putea expune în versuri, după modelul epopeii homerice, întregul conglomerat evenimențial legat de Troia, ăștia fiind așa-numiții poeți-ciclici Arctinos, Leshes, Stasinos, Aghios și Eugammonios.

Cam peste două mii cinci sute de ani după antica dispută despre zilele și muncile homeriene, hesiodice sau sofocliene, Goethe primește scrisoarea unui student, în care era rugat să expună planul părții a doua a poemului Faust, fiindcă sprințarul învățăcel are de gând să încheie el însuși drama căreia autorul prea îi amâna finalul (o face abia cu cinci săptămâni înainte de moarte; dar, firește, cine poate presupune câte alte intervenții ar fi făcut, dacă mai trăia…). (Mult mai înainte, un alt „temerar“ se încumetase „să-l continue“ pe Cervantes, prin manufacturistul său zel de pirat „creând“ partea secundă a romanului Don Quijote, fără s-o aștepte pe cea firească, pe care autorul a dus-o la bun sfârșit ceva mai târziu. Iar ciudatul – vede-se – pictor Sarmuccia fericise cititorii italieni cu niște poeme lungi, ticluite în octave care, pretindea mânuitorul penelului, îi fuseseră „dictate“ în timpul unor ședințe de… spiritism de însuși spiritul lui… Ariosto! Ba apare și explicația cum că, vedeți dumneavoastră, forma prozodiei-cacealma e oarecum stângace din motivul că, după trei secole de la plecarea poetului, spiritul lui Ariosto se cam dezvățase să mai compună versuri perfecte!) Oare credeți că pe nou-anunțatul Mesia al alchimiei poetice l-ar fi convins de contrariul Eckermann, care considera că „e mai ușor să construiești Catedrala din Köln decât să scrii Faust în spiritul lui Goethe“? Olimpianul german, la Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, trudește fără preget (labor improbus) un deceniu întreg, iar la Anii de pelerinaj ai aceluiași personaj – douăzeci de ani. Trei redacții ale dramei Götz von Berlchungen le elaborează pe parcursul a unei jumătăți de secol. De asemenea adevărat e că Goethe ar fi creat ceva mai puțin, dacă alături de el nu salahorea și fidela calfă-secretar Eckermann, care îi ținea în ordine perfectă mapele și fișierul (astăzi, are grijă de ele… ordinatorul! Dar fără a-l concura, cred, deplin pe Eckermann…), punându-i oricând și neamânat la dispoziție cele necesare, vreme de trei decenii notând tot ce a dictat maestrul (în afară de versuri). (Însă în baza celebrului dicton Quod licet Iovi, non licet bovi = Ceea ce îi este îngăduit lui Jupiter nu îi este îngăduit și unui bou să ne amintim că însuși Goethe a nutrit un timp ideea de a continua Iliada cu un poem epic, referindu-se deseori la acest proiect, în vederea realizării lui lăsând numeroase note și planuri, dar până la urmă nu a scris decât 650 de versuri (deloc puțin, de altfel!), ce apăruseră ca și cum într-o cu totul altă albie, decât cea în care se revărsaseră intențiile și iluziile auctoriale inițiale. Însă de acestea, inițialele, nu au dorit să facă abstracție și unii exegeți care, spune Croce, „au luat ca termen de comparație tocmai așa-zisa «homericitate» sau, mai general vorbind, «grecitate» și, neaflându-le în aceste versuri, au tras concluzia că ele trebuie condamnate, ele și ceea ce ar fi fost opera întreagă, dacă ar fi fost continuată în aceeași tonalitate“. De parcă respectivii critici i-ar fi imputat lui Goethe că el nu s-a ținut cât mai aproape de unele eventuale, oarecum voalate, pastișe homeriene, elene. Adică, de ce, la o adică, domnule poet, îți permiți o atare abatere întru originalitate, îndepărtându-te radical de abilii pastișori? Cam aceasta ar fi fost logica ușor perversă a clișeizaților, ziși, înde ei, exegeți, care nicidecum nu ajungeau la „punctul de vedere corect, care este cel de a judeca opera în sine, dând cuvântul gustului spontan, lipsit de prejudecăți și regăsind cu bucurie în acele versuri sufletul și mintea, nu homerică, nici clasică, ci goetheană“, precum menționa Benedetto Croce.

În genere, marii autori nu-și consideră nicicând încheiată definitiv o lucrare sau alta, printre ei fiind și stilistul de excepție, stilistul-model Gustave Flaubert, care deja în a treia ediție originală a romanului Salammbô operează 160 de modificări (variante) în narațiune și 45 în apendice. Peste cinci ani, în 1879, apare următoarea ediție ce comportă 470 (!) de variante, „statisticienii“ constatând că celebrul și neîmpăcatul autor suprimase 75 de dar-uri, 75 de și-uri, 40 – deci, atunci, așadar, 29 – orice, oricare, 27 – apoi, 20 – totuși, 19 – în sfârșit, 9 – într-adevăr…

Parafrazându-l pe Mihai Eminescu, s-ar putea spune că, în munca literară, „Începutul și sfârșitul/ Sunt a filei două fețe,/ Vede-n capăt începutul/ Cine știe să-l învețe“. Romanticul rus Aleksandr Grin se întreba nedumerit despre o lucrare: „Oare când o să termin de-a o tot începe? Am scris vreo patruzeci de începuturi ale acestei istorii…“ Situații similare apar nu numai la startul, ci și la finișul operelor literare: pentru Adio, arme Hemingway avusese 38 de finaluri! Reiese că, luate în integralitatea lor, operele literare rămân implacabile în solicitarea a noi și noi eforturi auctoriale. În cazul aceluiași Gustave Flaubert, manuscrisele Educației sentimentale, ca volum, depășesc de patru ori varianta tipărită. Iar bruioanele romanului Doamna Bovary însumează 1788 de file, plus alte 490 ale manuscrisului „definitiv“. Îngrijitorii edițiilor critice ale ilustrului narator menționează: „Filele sunt acoperite de ambele părți de o scriere fină: pe o parte este scrisă prima versiune, așa cum a țâșnit spontan, cu inerentele neglijențe de formă; pe cealaltă parte, reluarea meticuloasă a fiecărei fraze, a fiecărui cuvânt, versiune în care cuvintele își schimbă locul, dispar sub numeroase ștersături, sunt înlocuite de nenumărate ori, până când, în sfârșit, este găsit cuvântul care contribuie cel mai bine la echilibrul muzical al frazei. De la o redactare la alta și până la corecturile făcute pe textul tipărit (există cinci ediții originale ale Doamnei…) apare evidentă tendința de a suprima, de a simplifica. Flaubert nu consideră niciodată că a ajuns la o versiune definitivă“ (Irina Mavrodin). Presupunem că un caz similar l-ar oferi și Emil Cioran care, în ariile aceleiași literaturi franceze, „a suferit“ de perfecționism stilistic, fiind considerat unul dintre supremii maeștri în domeniu.

Părelnica ușurință, ca de la sine înțeleasă, și înlesnirea îndemânatică acordată de muze scriitorului adevărat, pe care și le închipuie (la un loc: ușurință, înlesnire, muze) scribul intrat impertinent în dialog cu Sofocle sau naivul alumn care „l-a fericit“ pe Goethe cu propunerea-i involuntar hazlie, nici nu pot fi luate în considerație, când cade „grindina“ argumentelor ce nu au putut, totuși, niciodată consola extenuantele umbre ale celor Mari.

Într-o lucrare ce s-a pierdut prin intemperii, Numele mărturisitorului, se spune că versurile lui Bo-Tzui-hi emană lejeritate și simplă alunecare de penel, în realitate manuscriptele-i inserând arhipelaguri de ștersături, corecturi, încât, nu de puține ori, întâlnești poeme în care, din textul inițial, nu a supraviețuit barem o hieroglifă. Tot despre înșelătoarea impresie de ușurință și lipsă de efort în arta scrisului se vorbea în prefața la prima culegere de opere a lui Shakespeare (1623), Jhon Heming și Henry Condell scriind: „Mintea și inima îi lucrau în același timp. Și ceea ce gândea așternea pe hârtie cu atâta ușurință, încât aproape că nu găsim ștersături în manuscrisele sale“. Peste aproape două decenii, la 1641, Ben Jonson, în Dezvăluiri asupra oamenilor și lucrului lor, resuscită aspectul polemic al acestor constatări: „Îmi amintesc că actorii au menționat adesea ca făcându-i cinste lui Shakespeare faptul că el nu a șters niciodată un vers, indiferent de ceea ce ar fi scris. Eu le-am răspuns: «Era mai bine dacă ștergea o mie», ceea ce ei au socotit drept o răutate“. În continuare, Jonson vorbește de marea sa considerație pentru Shakespeare, însă nu lasă să treacă pe lângă atenția cititorului locuri cu adevărat slabe la marele dramaturg. Însă în Istoria celebrităților Angliei de Thomas Fuller se subliniază că nu a existat o altă afirmație mai lipsită de temei sau contrazisă de dovezi incontestabile că, pentru Shakespeare, scrisul nu a ținut de lejeritate și lipsă de efort, astfel Nevestele vesele fiind rescrisă în întregime, aidoma dramelor istorice Henric al IV-lea și Henric al V-lea; povestea lui Hamlet a fost amplificată aproape de două ori față de forma inițială etc. Adică, se respecta preceptul altui celebru concetățean de peste timpuri al bătrânului Will, poetul Alexander Pope, care considera că „Decât arta de a șterge un rând/ Mai mare alta nu a fost nicicând“ (Epistolă către August, 1737).

Dar câtă dreptate (tăbăcită de regrete) (căci se tăbăceau și pieile pergamentelor, nu?) avu Lichtenberg, spunând că în manuscrisele autorilor celebri el ar fi studiat cu egal interes ceea ce a fost jertfit sub ștersături, ca și ceea ce a rămas în ultima variantă. Parcă nu ne-ar interesa ce a fost omis în manuscrisele clasicilor literaturii noastre?

Despre travaliul lui Ion Creangă (ce părea ca și cum un povestaș natural, dar!…) la Amintirile din copilărie Ioan Slavici remarca: „Citindu-le, ai crede că sunt scrise cu mare ușurință. Defel! N-am văzut în viața mea manuscris mai neciteț. Nici un cuvânt nu mai rămăsese, în ticluirea frazelor, unde fusese scris la început. Încerca același cuvânt în două sau trei, ba și mai multe locuri, până i se părea lui că i-a găsit locul cel mai potrivit“. Or, cu titlu de comentariu implicit, la o atare strădanie nicicând finalizată, s-ar potrivi concluzia unui alt mare francez, J.-J. Rousseau: „Manuscrisele mele, șterse, mâzgălite, amestecate, indescifrabile atestă cât efort m-au costat. De aici mi se trage și faptul că îmi reușesc mai bine lucrările care cer muncă decât cele care ar trebui făcute cu o anumită lejeritate“.

un vecin (cu țara) al lui Bo-Tzui-hi, poetul indian Rabindranath Tagore, rămâne artist-creator chiar și în efectuarea oarecum neplăcutei munci de „asanare“ a manuscriselor, căutând comunicări vizuale plastice între petele de cerneală ale ștersăturilor, pentru a contura ramificații de plante care, cu vrejurile lor înfrunzite, acoperă ornamental o parte din cuvintele variantei inițiale. Sugestia poetică e completată de cea a unui peisaj neprevăzut (și imprevizibil), alcătuit dintr-o exotică iederă pe cât de decorativă, pe atât de… practică/funcțională în destinația ei.

În redactarea manuscriselor vastelor sale romane, Anatole France nu învederează aptitudini de artist plastic: în locul unde fusese cuvântul ce nu-i convenea, pagina e, pur și simplu, scobită sau tăiată cu foarfecile… Cu toate că, trebuie s-o recunoaștem, în urma unor atare moduri de „intervenții chirurgicale“, însăși pagina sugera niște forme de figuri destul de bizare.

Reveniri, corectări, ștersături, recidive, eliminări, răzgândiri, adăugiri, reculegeri, suprimări, reformulări, regăsiri, recuceriri, înlăturări, dezbărări, excluderi, reîntoarceri, anulări, recăderi, răsfrângeri, pierderi, recuperări, dezmeticiri, regăsiri, retușuri… – amplă, chiar dacă parțial redusă aici, sinonimie/ antonimie/ antinomie a neliniștii caracteristice conștiințelor de o responsabilitate artistică sui-generis, cercetarea manuscriselor cărora ține în egală măsură de interesul hermeneutic, filologic, dar și psihologic…