Un proiect oarecum inedit, spun oarecum pentru că expoziții de restaurare s-au mai făcut (ultima pe care am văzut-o a fost „Vindecări mirculoase“ de la Muzeul Municipiului București), dar „M. H. Maxy istoria ascunsă a unui portret simbol – Tristan Tzara“, deschisă la Muzeul Național de Artă al României, este altceva. Ea prezintă rezultatul spectaculos al cercetării făcute de muzeografa Monica Enache asupra unei singure lucrări, portretul poetului Tristan Tzara, realizat de pictorul M. H. Maxy.
Debutând ca pictor avangardist încă din perioada stagiului său berlinez făcut la școala lui Arthur Segal, unde expune în 1923 la cunoscuta galerie „Der Sturm“, M.H.Maxy revine în țară în 1923, unde se alătură primei grupări avangardiste, de la noi, „Contimporanul“. În 1924 se va număra printre organizatorii celei mai cunoscute expoziții internaționale de artă modernă realizată în România, denumită „Contimporanul“, și care a fost deschisă în perioada 30 noiembrie – 30 decembrie la Sala „ Sindicatului artelor frumoase“, mai cunoscută sub denumirea de Sala „Mozart“ din București. Această manifestare emblematică pentru noi s-a bucurat de participarea unora dintre cei mai cunoscuți artiști ai epocii, printre care și a lui Constantin Brâncuși. Brâncuși, mai mult decât Tristan Tzara, a fost pentru toate grupările avangardiste de la noi un reper, în pofida faptului, cunoscut, că el a respins ferm orice sugestie ca opera sa să fie alăturată vreunei mișcări artistice, indiferent de notorietatea ei. Acceptul maestrului de a participa, se datorează probabil insistențelor prietenei sale, Milița Petrașcu așa cum, datorită rugăminții lui Maxy trimite lucrări la București și Arthur Segal, o altă personalitate a lumii artistice internaționale, născut și el în România, dar plecat încă de la sfârșitul sec. al XIX-lea în Germania. Numărul 50-51 al revistei „Contimporanul“, inițiată de Ion Vinea și Marcel Iancu, este de fapt și catalogul acestei expoziții iconice. Aici este reprodus portretul lui Tzara, în prima sa variantă, din 1924, considerată ca fiind dispărută. În colecția M.N.A.R., există un alt portret al „părintelui Dadaismului“, făcut de Maxy și datat tot 1924, dar destul de diferit de cel reprodus în catalogul „Contimporanul“. Acesta din urmă a fost expus cu ocazia Expoziției retrospective a pictorului de la Sala Dalles, în 1965, fiind ulterior achiziționat pentru colecția muzeului. Intrigată de unele detalii ale lucrării, Monica Enache încearcă să afle dacă portretul poetului nu a fost pictat peste o altă lucrare mai veche. Împreună cu restauratorii laboratorului de pictură și cu ajutorul Institutului Național de Cercetare Dezvoltare în Optoelectronică, ea reușește să identifice acel prim portret făcut de artist lui Tristan Tzara în 1924 și considerat dispărut de mai bine de o jumătate de secol. Rezultatul acestei cercetări complexe s-a materializat printr-o microexpoziție unde, alături de lucrarea studiată sunt expuse atât imagini ale diverselor operații și etape de cercetare (fotografii în lumină razantă, fotografii în lumină fluorescentă, radiografii etc.) precum și o serie de documente inedite din arhiva muzeului.
O opinie cu caracter subiectiv asupra celor două variante ale portretului lui Tzara este că lucrarea inițială, realizată în manieră integralistă, cu evidente apropieri de stilul profesorului său de la Berlin, Arthur Segal, este cu mult mai proaspătă, mai bine construită din punct de vedere plastic decât varianta actuală. E greu de argumentat motivul pentru care artistul a optat pentru soluția repictării unei piese considerate importantă în creația sa. În acest sens, propunerea Monicăi Enache de a înțelege acest portret „ca pe o operă vie, în continuă evoluție pe durata vieții pictorului“ este viabilă la nivel de speculație, care însă nu poate acoperi seria de întrebări legitime pe care le impune rațiunea unui asemenea demers. Maxy, în 1964 când se presupune, argumentat, că a fost repictată varianta originală, era directorul Muzeului Național de Artă al R.P.R. și o personalitate influentă atât în mediul artistic cât și în cel politic din epocă. Nefiind vorba de o justificare a gestului său din cauza unor probleme financiare, nu poate fi susținută nici o motivație de tipul presiunii ideologice. Perioada realismului „pur și dur“ era depășită, retrospectiva „Ion Țuculescu“ deschisă la începutul lui 1965, constituind semnalul unei deschideri, evident controlate dar, totuși, destul de permisivă. Mă gândesc, de asemenea, la relația bună pe care Maxy o avea cu Tzara, încă din perioada interbelică, atunci când pictorul, îndrăgostit de Paris, era introdus în mediile avangardei pariziene, printre alții și de Tzara. În acest sens există în arhiva „Maxy“ de la M.N.A.R. mărturii puțin cunoscute chiar de specialiști. Este vorba de două cărți de vizită ale lui Tzara, prin care poetul îl recomanda pe Maxy prietenilor săi, pictorul Marc Chagall și sculptorul cubist Jaques Lipschitz, personalități cunoscute ale artei moderne.
cu ocazia expoziției a fost lansat și primul număr al „Caietelor Galeriei de Artă Românească Modernă“ dedicat acestui subiect. Autorul ne explică parcursul demersului său curatorial cu rezultate spectaculoase. Ne sunt oferite, de asemenea, o serie de conexiuni, informații nu doar cu privire la pictura în cauză, dar și la alte piese ale artistului care au făcut obiectul unor studii istorice. O argumentare bine documentată în acest sens este cea cu privire la lucrarea lui M. H. Maxy, Madona electrică, în legătură cu care se emisese opinia că ar fi tot o replică târzie a piesei făcute în 1925. Lucrarea aflată tot în patrimoniul M.N.A.R. este realizată în 1926, aici nefiind însă vorba de o repictare târzie, ca în cazul portretului lui Tristan Tzara.
O informație inedită găsim de pe verso-ul unei fotografii de epocă, a lucrării Berlin din 1922, expusă probabil cu ocazia participării sale la Juryfrei Kunstschau din 1923, sau la expoziția sa personală din același an, de la București. O însemnare olografă a pictorului menționează că aceasta a fost repictată cu portretul activistei comuniste Haia Lifschitz, lucrare despre a cărei existență nici autorul nu mai știa nimic.
Studiul Monicăi Enache oferă în premieră și alte documente din arhiva muzeului, printre care și o scrisoare datată octombrie 1956, a lui M. H. Maxy, care în calitate de directorul al instituției, dar și de admirator al creației sale, i-o adresa lui Constantin Brâncuși rugându-l să împrumute ce lucrări consideră, în vederea deschiderii unei expoziții pe care Muzeul intenționa să o deschidă cu ocazia împlinirii vârstei de 80 de ani, a artistului. Brâncuși nu a răspuns solicitării, dar expoziția a fost deschisă la 1 decembrie 1956, doar cu lucrările aflate în țară. A fost de fapt, singura expoziție muzeală pe care a avut-o artistul în timpul vieții. Un studiu amplu, documentat, despre această manifestare a publicat Pavel Țugui, (vezi „Dosarul Brâncuși“, Ed. Dacia, 2001).
Evenimentul produs de Monica Enache este incitant nu doar pentru specialiști dar și pentru public, motiv pentru care vreau să îl înțeleg ca pe o provocare în vederea organizării unei expoziții retrospectivă M. H. Maxy, al cărui loc în peisajul artistic românesc nu a fost încă definit.