O perspectivă contemporană asupra epocii medievale

De curând, pe scena Operei Naționale București a avut loc o dublă premieră cu Peer Gynt de Edvard Grieg și Carmina Burana de Carl Orff, prima sub forma unui concert-lectură, cea de a doua gândită ca un spectacol de dans, conceput de coregraful Davide Bombana – ambele piese configurându-se sonor sub bagheta dirijorului Tiberiu Soare.

Peer Gynt, drama lui Ibsen, a fost transpusă de Edvard Grieg, în două suite de tablouri muzicale inspirate de textele ibseniene, metamorfozate în delicate și expresive exprimări melodice. Pe scena Operei Naționale București au fost evocați ambii creatori, Henrik Ibsen prin fragmente din versurile sale citite de Ion Caramitru și Edvard Grieg prin părțile alese din cele două suite, excelent interpretate de Orchestra Operei, dirijată de Tiberiu Soare, și prin Cântecul lui Solveig, interpretat pe scenă de soprana Veronica Anușca. Pentru a particulariza în oarecare măsură ambientul scenic, s-au mai folosit, pe fundal, proecții ale unor păduri, variat luminate în diferite momente. O astfel de alcătuire de spectacol ar fi fost mult mai potrivită pentru scena Ateneului Român, cu principalul interpret al serii la vedere, respectiv cu Orchestra pe scenă. Orchestra este un susținător al spectacolului, din fosă, atunci când pe scenă se desfășoară miezul coflictului. Din păcate, de astă dată nu am urmărit la vedere decât Cântecul lui Solveig și așchii din firescul și expresivitatea textului citit de Ion Caramitru, care l-a evocat pe Peer Gynt, deoarece vocea sa era, mai tot timpul, acoperită de muzică.

Centrul de greutate al serii l-a constituit spectacolul complex, de muzică și dans, Carmina Burana, de Carl Orff, pus în scenă de coregraful italian Davide Bombana. Din sfânta treime artistică, a lipsit de astă dată poezia. Dacă ar fi fost și ea prezentă, alături de muzică și dans, măcar în mintea și sufletul creatorilor spectacolului, medievalistul din mine ar fi suferit mai puțin, nerecunoscând în formele con­temporane, decât infime trimiteri la evul de mijloc. M-am apropiat de muzica și poezia din Carmina Bu­rana prima oară în cadrul Stu­dioului Artele Plastice și Dansul, creat între 1985-1987, la Muzeul Național de Artă al României, operă cuplată atunci cu vesurile altor poeți și muzica altor compozitori din aceeași perioadă, în cadrul spec­tacolului care s-a numit Teatrum Mundi. Am ur­mărit apoi fru­moasa creație Carmina Burana, pusă în scenă, în integralitatea ei, de Alexa Mezincescu la Opera din București, în 1996, și am participat cu alegerea textelor din cântecele bavareze interpretate de un actor la altă montare a lucrării, de către Ioan Tugearu, la Opera din Iași în 2017. Deci, această lume a truverilor, trubadurilor, vaganților și jongleurilor îmi este familiară și aproape de suflet. Felul cum au privit-o însă coregraful Davide Bombana și scenograful Mario del Carlo mi s-a părut la mare distanță de spiritul ei și nu mai puțin de spiritul muzicii lui Carl Orff. Aceasta în pofida faptului că multe momente coregrafice, de factură neoclasico-moderne și chiar contemporană, luate în sine, ca plastică de dans, erau valoroase, dacă făceai abstracție că ele ar fi trebuit să se armonizeze nu doar cu ritmul, ci și cu conținutul acestei cantate scenice a lui Orff, inspirată din 25 dintre cele peste 200 de cântece profane din secolul XIII, strânse într-o culegere – așa numita Carmina Burana (Cântece bavareze) – găsite după șase veacuri într-un manuscris la o mănăstire benedictină, Benediktbeuern.

Dansul actualei montări se înrudește cu formele neoclasice prin pantoful de pointe și prin unele turații și sărituri intercalate în partiturile moderne, care folosesc adesea linia flexată a șoldurilor, cât și liniile frânte ale brațelor și picioarelor, care se întretăiau de multe ori. Un mare avantaj pentru dans a fost faptul că i s-a lăsat aproape toată scena la dispoziție, corul fiind plasat pe două practicabile etajate, în extremitatea dreaptă și în cea stângă a spațiului scenic. Dar în acest fel, în contradicție cu felul cum a conceput Orff spectacolul, muzica și dansul au fost separate complet. Tot astfel, soliști precum Veronica Anușca, Valentin Racoveanu și Iordache Basalic întrau din culise, își cântau aria, ca la concert și plecau din scenă, neinterferând în nici un fel cu ceilalți interpreți – cu o singură excepție, când Alin Buruiană a interpretat cîntecului Pe când o lebădă eram. Dar cea mai mare distanță s-a instalat între concepția medievală asupra Destinului, concepție integral adoptată și de Carl Orff, când a compus cantata scenică Carmina Burana în 1935-1936, și actuala montare bucureșteană. Prezentarea atotputernicei Zeițe Fortuna este lipsită de astă dată de grandoarea proprie textului și mai ales a muzicii cu care începe și se sfârșește cantata. Interpreta, Raluca Jercea, alunecă printre oameni, ca un spectru, e drept distantă, dar defel dominatoare și de temut prin deciziile ei neașteptate, după cum ne povestesc versurile și ne sugerează forța copleșitoare a muzicii lui Orff. Culoarea de epocă este firav evocată și de scenografia și costumele create de Mario De Carlo, prin luminile proiectate pe fundalul gol, prin pelerinele roșii cu glugă, ca ale unor prelați, purtate de cor și alte câteva asemănătoare, cafenii, ale celor care însoțesc lebăda ajunsă în frigare. Dansatorii, îndiferent de momentul evocat, al primăverii exuberante, al tavernei, sau al elegantei curți cavalerești, poartă corpuri colante de culoarea pielii, avantajoase pentru a le evidenția fiecare mișcare, dar lipsite de orice trimitere către o anume atmosferă proprie. Coregraful a creionat cele mai frumoase partituri unor soliști bărbați, Robert Enache, Bogdan Cănilă și Valentin Stoica, care la rândul lor le-au pus în valoare deplin prin expresiva lor plastică corporală, secondați adecvat de partenerele lor Cristina Dijmaru, Marina Gaspar și Rin Okuno, ele beneficiind și de scurte momente înviorate de corpuri colante colorate în roșu sau albastru. Zbuciumul muritorilor, propriu începutului și sfărșitului cantatei, este ilustrat de un reușit dans de ansamblu, în care maioului colant de culoarea pielii i se adaugă o firavă panglică roșie, asemenea panglicii roșii cu care este legată la ochi Fortuna – discretă trimitere a legăturii cu Destinul. Oricât de expresive și proprii stilului coregrafului Davide Bombana sunt dansurile de ansamblu, poza finală a întregului grup este descumpănitoare, toți fiind culcați pe spate, cu floarea pelvisului în sus, sugerând plastic aproape o înjurătură la adresa Destinului. Om fi noi adesea supărați pe el, dar parcă nu ne face cinste o astfel de exprimare plastică. Un alt lucru regretabil este și faptul că nu sunt menționate în program montările anterioare ale celor două opere – deloc puține – ceea ce șterge din istoria dansului un valoros conținut cultural coregrafic. Această metodă de ștergere a trecutului, proprie doar regimului de tristă amintire, lasă impresia că este pentru prima dată când au fost abordate pe scene românești cele două capodopere ale lui Edvard Grieg și Carl Orff .