Titlul romanului Alinei Pavelescu, Sindromul Stavroghin (Humanitas, București, 2019), orientează inevitabil lectura. Cine nu-și amintește de cel mai rafinat, mai emblematic dintre posedații dostoievskieni, Stavroghin, în care-și reflectă demența hiperversatilul Verhovenski sau misticul Kirilov? Căutând fibra demonică a persoanjelor Alinei Pavelescu te întâlnești mai degrabă cu Gogol, cu expresiile balcanice, reflexe îndepărtate sau mai precis puternic regionalizate ale unui Cicikov. Ex-milițianul Septimiu Făcăleanu, personajul axial al romanului, în jurul căruia se desface ca un evantai promiscuu și decrepit viața de zi cu zi dintr-un oraș de provincie, deschide orizontul de reflecție locală cu privire la crimă și pedeapsă. Cine este, de fapt, acest Septimiu Făcăleanu? Este sesizabil onomastic contrastivul ironic, Septimiu ca pe unul dintre împărații romani extrem de belicos-intreprizi, Septimius Severus, și vernacularul Făcăleanu? Pensionarul Septimiu este o relicvă a vechiului regim penitenciar comunist, un veleitar care descoperă tardiv, dar cu o intensitate imperioasă dorința de a scrie și de a împărtăși lumii experiența sa „profesională“. Dar această devenire nu se oprește cu prima carte, pe care o nășește un ziarist cu aspirații mari, Miron, ci continuă cu descoperirea că dimensiunea confesivă a cărții care devoalează un univers închis, în toate sensurile, se vinde mult mai bine dacă patinează pe ecranul televizorului. Într-un fel, cu Făcăleanu reality show-ul intră într-o fază glorioasă care umple buzunarele producătorilor, alimentând cu sordidul inedit al carceralului văzut din perspectiva unui milițian pofta de senzațional a turbei și a urbei. Confesiunea publică în formă continuată a milițianului creează un frison puternic foștilor săi colegi de breaslă, dar, cu mult mai interesant, un fenomen mediatic, atrăgând în cercul autodemascărilor o umanitate eteroclită, rivalizând cu campionul en titre, Septimiu Făcăleanu. Numai că milițianul trece pe un alt nivel, metafizic, către o mistică a autodenunțului, potențată de apariția unor „semne“ în propria sa locuință de la o garoafă tăvălită prin noroi, la bibelouri însângerate. Alina Pavelescu urmărește în paralel anvergura fenomenului mediatic și autoscopia anxios-febrilă a fostului milițian lângă care se instalează voluntar ca gardă de corp un fost pușcăriaș, Fane, care devine un excelent personaj raissoneur.
În primul caz, avem o excelentă mizanscenă a ceea ce ung-Chul Han în Agonia erosului numește în cadrul societatea transparenței ca societate a dezvăluirii și informației. Acest tip de societate apărută în miezul postmodernității instituie hipervizibilitatea care elimină orice transcendență, evacuează orice negativitate a lucrului ascuns, a inaccesibilului, a misterului. „Contrar lumii platoniciene a adevărului, societății transparenței de astăzi îi lipsește acea lumină divină căreia îi este inerentă o tensiune metafizică. Transparența este fără transcendență. Societatea transparenței este transparentă fără lumină.“ Și adaugă ung-Chul Han, și fără adevăr. Pe modelul proceselor staliniste din anii 1930 de la Moscova desfășurate pe scena publică asemeni unor spectacole de teatru, comunicarea multimedială asigură mizanscena unor autodemascări spectaculoase privitoare la fapte reprobabile din timpul comunismului, spre exemplu pedepsele corporale aplicate elevilor în școli. La un astfel de tv-show este adus în calitate de profesionist al demascării Septimiu Făcăleanu într-un nou rol, acela de torționar, pentru a fi confruntat cu trei deținuți politici, deși diferența de vârstă subliniază numaidecât neverosimilul situației. Septimiu este dispus însă să asume o vină pe care nu o are în numele unor culpe pe care nu le mărturisește, iar deținuții aduc cu ei spectacolul suferinței, dar și al unor reglări de conturi între ei. Derizoriul spectacolului beneficiază de două contrapuncturi, unul ironic al lui Fane, în limbajul savuros, pitoresc-argotic al pușcăriașului de cursă lungă, și unul lucid al Adelinei, secretara lui Miron, distribuită în rolul inițial convențional de idioată-utilă. Deși își joacă rolul încredințat, Făcăleanu trișează această societate a dezvăluirii, păstrând pentru el, ceea ce ține de intimitatea profundă, două evenimente care l-au marcat și care sunt relatate în regimul unei confesiuni liniștite, egale, dar izolat de restul întâmpărilor „majore“. Ambele sunt tulburătoare și tragice, ambele sunt definitorii pentru devenirea fostului milițian. Primul asociază o poveste de dragoste, un viol și un moment de lașitate, al doilea o crimă și o glumă. Povestea de dragoste a tânărului detașat la oraș față de o fată simplă, cuminte, inserată și ea în mediul citadin care are suavitățile ei se sfârșește într-o seară pe o alee lăturalnică când doi bărbați îi acostează și îi smulg fata, silindu-l să o abandoneze pentru a-și scăpa viața. Ceea ce conferă un surplus de dramatism episodului stă într-o psihologie a renunțării acordată la relatarea hipnotic de calmă a unei bântuiri de o altă textură decât cea a coșmarului cu care debutează romanul, tonul dominant fiind cel al unei amărăciuni care s-a topit în ființa sa. Cel de-al doilea episod beneficiază de întreg suspansul unui film de aventuri unde gluma ține isonul întâmplărilor. Pe fondul evadărilor regulate ale țiganilor „săltați“ pentru a servi drept mână de lucru ieftină pentru fabricarea de mobilă în închisoare, Obeadă, directorul închisorii, imaginează un scenariu reparatoriu. Un țigan va servi drept exemplu, Septimiu Făcăleanu, cel mai tânăr milițian, selectat pentru acest „rol“, va fi silit să-l ucidă de către superiorul lui pentru încercare de fugă de sub escortă. Schimbarea registrelor de la glumeț la grav, de la lejeritatea unui joc puțin sadic cu asmuțirea câinelui asupra infractorului mărunt la instigarea la crimă și cinismul jocului de-a moartea îi reușește remarcabil Alinei Pavelescu. Și totuși, aceste două episoade tulburătoare nu vor face obiectul confesiunilor mediatizate ale lui Septimiu. În schimb, Revoluția, din decembrie este surprinsă de o camera eye dintr-un unghi inedit, acela al unei revolte în închisoare care preia ritmul revoluționar cu tot cu deziderate adaptate contextului pentru a o proiecta în farsă, în bășcălie. Unde mi se pare că Alina Pavelescu pune accente în plus, poate într-o încercare de a dostoievskianiza personajul, este acolo unde, spre final, își upgradează personajul, lustruindu-i limbajul și adâncimea reflecției, înălțându-i gândul prea mult. În contrapartidă, cele două episoade rememorate, în tacitul lor, în discreția lor unde atrocitatea se deschide pe neașteptate ca o floare carnivoră, au forța tectonică a unei clătinări de abisuri. Există aici o tensiune care marchează nu doar personajul, ci și romanul, între de povestit și de nepovestit. Ceea ce nu poate spune Septimiu este cel mai bine spus de o obsedantă voce a minții, iar restul se integrează în ceea ce Guy Debord numește în cartea omonimă, Societatea spectacolului. În definitiv, Alina Pavelescu realizează o vedere în secțiune a societății spectacolului, în chipul ei românesc, postcomunist, minimalist, mizerabilist, în care plutește mireasma grea a specificului național.