Ut pictura poesis…

„Artiștii români în străinătate (1830-1940). Călătoria între formația academică și studiul liber”, Institutul Cultural Român, 2017 (de fapt apărut la sfârșitul lui 2018), 472 pag.

Ar fi greu de găsit imagine mai po­tri­vită pentru a sim­boliza strânsa legătură dintre artele văzului și cele ale scrisului la începuturile culturii noastre moderne, ale picturii și poeziei deci, decât celebra reprezentație din decembrie 1816 când mai mulți tineri din familiile de frunte ale Iașilor au jucat pastorala Mirtil și Hloe, după Gessner și Florian, în traducerea, adaptarea scenică, montarea și decorurile pictate de aceeași persoană: Gh.Asachi, cel care își folosise timpul petrecut la Roma în atelierul pictorului Keck și al sculptorului Canova pentru a căuta rime italiene ca să le dedice blondei (Leuca!) Bianca Milesi. Este o întâlnire augurală, pentru că tot secolul care urmează este colorat de strânsa legătură dintre scriitorii și artiștii noștri plastici, lucru la care de obicei nu ne gândim, și bine facem, pentru că, de regulă, și unii, și alții își fac drumul în arta lor în chip independent. Și totuși, dincolo de această independență, se pare că există în general, dar mai ales în anumite și nu rare epoci, o deschidere, o atmosferă comună care este benefică și unora și altora, o atmosferă de colaborare și dezbatere favorabilă în general vieții culturale, artelor și creației în care, de pildă, scriitori cunoscuți vorbeau despre artă sau făceau cronica plastică în presa literară, și artiștii plastici sau muzicienii aveau sentimentul că profită de această deschidere: în primul rând, pentru că duceau subiectele lor într-o lume mult mai largă, educată și deschisă discuției, chiar dacă nu „de specialitate“ și în al doilea, pentru că predispozițiile artistice sunt generale, iar practica uneia dintre arte deschide celor dăruiți orizonturi sau posibilități și în domenii diferite de „al lor“. Mi-a reamintit aceste vagi impresii și mi le-a întărit lectura unei cărți, unei culegeri de studii foarte recent apărute despre călătoriile și stagiile de învățătură ale artiștilor plastici români în Europa în secolul care a deschis, a văzut crescând și a cunoscut și apogeul normalității acestor raporturi: Artiștii români în străinătate (1830-1940).

În eseul care deschide volumul, Adrian-Silvan Ionescu – directorul Institutului de Istoria Artei din București – amintește, pe drept cuvânt, că a vorbi despre artiștii români călători și despre călătoriile lor înseamnă de fapt „o invitație la o călătorie prin istoria artei românești din epoca modernă“, iar faptul că acești călători sunt pictori sau graficieni nu este decât un avantaj în plus pentru cititorul invitat astfel să adauge impresiilor „citite“ și pe cele „văzute“ și de acesta, care se uită practic peste umărul artistului. Avem astfel prezentate în studii foarte documentate principalele centre spre care se îndreptau artiștii plastici români, Franța cu centrul la Paris (Adrian-Silvan Ionescu, Gabriel Badea-Păun), Italia cu Roma dar și sudul peninsulei(Ramona Caramelea) și Germania, cu centrul la München (Ioana Vlasiu); acestor piloni ai unei viziuni concentrate asupra locurilor explorate monografic, cum cere abundența și diversitatea artiștilor care au beneficiat de ucenicia și stagiile desfășurate acolo, li se adaugă studiile complementare, despre teme mai generale, discutate în ansamblul unei perioade mai ample și reflectând ansamblul, orientările mai generale ale artei noastre plastice: Spațiul românesc în dialog cu lumea occidentală în sec.al XIX-lea (Corina Teacă), Gen și emancipare: călătoriile artistelor în primele decenii ale sec.al XX-lea (Olivia Nițiș, cu un text probabil necorectat: „accesul la propria evoluție artistică“ ș.a.), prezența sculptorilor români la Accademia di Romania de la Roma la sfârșitul epocii interbelice (Ioana Beldiman și Ruxanda Beldiman), precum și un interesant eseu despre felul în care se reflectă în pictura noastră interbelică evoluția raportului dintre peisajul intim și cel străin în pictura europeană (Virginia Barbu).

Toate acest studii sunt bine informate, interesante și documentate, constituind adică o lectură nu doar utilă, ci și plăcută pentru cititorul care nu are unde și de unde extrage atâta informație bine verificată și comentată. Scopul modestei mele prezentări este însă de a adăuga acestor pagini delectabile (să mi se îngăduie să remarc în mod special umorul, talentul descriptiv și informația copleșitoare din contribuțiile colegilor Ioana Vlasiu și Adrian-Silvan Ionescu) câteva sugestii care au legătură cu dorința de a regăsi, unde e posibil, și mici deschideri spre atmosfera mai largă, mai incitantă, de care au beneficiat acești artiști în raportul lor cu acea parte din lumea artei care scrie. Cred, de pildă, că toate aceste studii ar fi putut profita mai mult de informația scrisă pe care ei desigur o folosesc, inclusiv câteva cronici din ziare precum „Universul“ sau „Politica“, dar nu sistematic: vreau să spun că în emulația și interesul care exista și înainte de Primul Război Mondial, dar mai ales în interbelic, aproape că nu exista ziar și revistă mai răsărită care să nu aibă cronică plastică, în general ținută de un artist sau de un scriitor cunoscut sau care va deveni cunoscut: am văzut, de pildă, în „Universul literar“ din 1938 câteva cronici ale necunoscutului Alexandru Paleologu, care avea atunci nouăsprezece ani și scria despre o expoziție a Luciei Demetriade Bălăcescu: „Arta d-sale este mult discutată și neluată în serios de un public ce preferă «serioasele» tablouri ale dlui Băncilă. Artista nu face nici o concesie publicului și practică o artă în care personalitatea d-sale creează valori plastice remarcabile. Arta dnei… e un joc… artista găsește o formulă nouă fauvismului. Ceea ce caracterizează arta d-sale este spiritul. Toate lucrările expuse zâmbesc inteligent și spiritual“ etc. Cred că o confruntare dintre ceea ce spuneau cronicarii contemporani cu artistul și cu evenimentul, cu arta care se practica în acel moment, și ceea ce văd astăzi istoricii de artă în aceleași pânze sau gravuri ar putea furniza o perspectivă mai cuprinzătoare, ar da mai multe dimensiuni – dacă pot spune așa – unei dezbateri care poate și astăzi interesa pe cititorul sau amatorul profan, ca și pe istoricul culturii ca ansamblu.

Văd, de pildă, imediat după Primul Război Mondial, perspectiva întunecată pe care o conturează Oscar Walter Cizek în una din totuși strălucitoarele sale cronici din „Gândirea”; cred că greșește, sau cel puțin exagerează mult, dar nu e important cum vede el „impasul“ și cauzele lui în 1923? De exemplu: „Astăzi, legătura între artă și totalitatea vieții popoarelor nu mai există. Cuvântul « artă » și-a schimbat înțelesul pe deplin. Mai mult decât oricând, elementele artistice nu-și mai au rostul lor hotărât în preajma simțurilor noastre; sunt daruri izolate și necunoscute multora… Arta și-a pierdut însemnătatea de când s-a dezbărat de binefăcătoarea atmosferă bisericească, de când pictura murală a fost așezată în umbra micilor frânturi de viață, prinse între patru pervazuri aurite. Iar sculptura vegetează de azi pe mâine fiindcă arhitectura nu mai socotește cu existența ei, nu mai vrea să știe că întreruperea planurilor se poate înfăptui și cu alte mijloace decât cu goluri și floricele de ipsos“ etc. (Oscar Walter Cisek, Marginalii la o cronică artistică nescrisă: „Cronica artistică“ în „Gândirea“, an III, nr. 5, 1 nov. 1923, p. 109).

Dar aceste cronici sau note din periodice, din foarte multe periodice, aduc uneori și informație propriu-zisă, poate nu indispensabilă, dar nouă: iat-o de exemplu pe Otilia Marchiș, căsătorită Cozmuța și mai târziu Bölöny, care se lansează în lumea artei la sfârșitul sec.XIX printr-un premiu de pictură primit la München de la Societatea artiștilor străini din acest oraș pentru tabloul intitulat Visul lui Iacob și care, în afara călătoriilor în Japonia și studiilor privind arta locală, începute de altfel în limba maghiară și apărute în importanta revistă budapestană „Uj idok”, a trimis în decursul anilor mai multe corespondențe de la Paris. Unele dintre acestea vorbesc despre saloanele anuale pariziene, cu care ocazie dau și informații despre sculptura lui Rodin și a lui Brâncuși, inclusiv fotografii, revistei „Luceafărul“ (la Budapesta, apoi la Sibiu). Pentru Otilia Cozmuța, aceste corespondențe despre artele plastice – uneori sub forma unor scurte note nesemnate – nu erau partea importantă a activității sale literare, care a dus-o până la situația de secretară și Egerie a lui Anatole France, ime­diat după Primul Război Mondial, dar reflectarea lui Brâncuși și a sa­loanelor pariziene în presa timpului ar fi câștigat.

Se poate adăuga acestui tip de informații, în general accesibil și ordonat prin natura regulată a cronicilor plastice, și un șir de materiale întâmplătoare, dacă pot spune așa, prilejuite de vreun eveniment, o aniversare sau chiar fără prilej: poetul Adrian Maniu despre Teatrul lui Delavrancea, în „Universul“, 1938, nr. 124, 8 mai, Emilia St. Milicescu, Delavrancea desenator, în „Flacăra“, 1957, nr. 24, 14 sept. și altele. Ele sunt rezultatul indirect al existenței unor familii cu reprezentanți în toate artele posibile, cum e familia Delavrancea, prieten între altele cu Grigorescu care-i dăruia mai multe schițe și un portret pentru care scriitorul îi răspunde cu o amplă scrisoare de mulțumire, cu tatăl pictoriței Rodica Maniu și al poetului Adrian Maniu: la prima expoziție a pictoriței, Caragiale i-a cumpărat un tablou ș.a. Știu, sunt mărunțișuri! Dar ele dau culoare și aduc noutate peste aceea ce studiile din volum au, de fapt, cu asupra de măsură.