Iacopone da Todi, în română

Iacopone da Todi, `Le più belle laude/ Cele mai frumoase laude”, Prefață: Matteo Leonardi, Traducere și note: Oana Sălișteanu, Editura Humanitas, București, 2018, 328 p.

În sfârșit, poate fi admirată și de publicul nostru poezia unuia din autorii de vârf din Evul Mediu timpuriu, grație volumului bilingv, Iacopone da Todi, Le più belle Laude/Cele mai frumoase Laude, Humanitas, Religie, Colecția Biblioteca Italiana, 2018. Acesta cuprinde, în afara doctei prefețe a Prof. Matteo Leonardi (autorul primelor ediții istorico-literare integrale ale versurilor creatorului umbrian), 40 de poezii în original, juxtapuse excelentei traduceri în română a prof. Oana Sălișteanu. Ca să rezulte o lucrare bine clădită, aceasta a coroborat câteva ediții critice italiene cu cea de bază – a prefațatorului –, cu unele parafrazări ale compozițiilor în italiana standard actuală și a anexat un aparat critic generos. Munca de laborator este detaliată în câteva pagini de autoprezentare. Tabelului cronologic, închegat din paragrafe de dimensiuni mari față de cutumă, Oana Sălișteanu i-a adăugat un capitol cu explicații textuale care rezumă fiecare piesă, prezintă scenele și personajele (istorice și literare) menționate, desghiocă metaforele și deslușesc înțelesul termenilor specializați. Pentru cei interesați este indicată tot caz de caz structura unităților prozodice, schema rimelor.

Vibrantul poet Iacopo dei Benedetti (Todi,1236/40? – Collazzone, 1306), poate cel mai mare mistic al Evului Mediu creștin, este aproape necunoscut în România zilelor noastre în ciuda notorietății, altunde, a neobișnuite-i lui vieți. Dar și a faptului că, de secole, a intrat în slujbele catolice din lume imnul-rugăciune în latină Stabat Mater, scris de el și pus pe note muzicale de mulți compozitori: unui anonim din vechime i-au urmat renascentiștii Josquin des Prez, G. P. da Palestrina, Orlande de Lassus, apoi, A. Vivaldi, D. Scarlatti, G. B. Pergolesi, F. J. Haydn, L. Boccherini, G. Rossini, F. Schubert, G. Verdi, A. Dvorak, F. Poulenc.

Impresionanta răspândire în peninsulă a creației lui Iacopone în graiul regional de acum optsute de ani este relevată de zecile de apocrife existente. Tradusă parțial în portugheză la finele secolului 16, ea și-a avut în Occident câteva intervale faste: după moartea poetului și, din nou, în două reprize, la începutul, apoi la sfârșitului veacului 20, cu prelungiri în cel actual. În română, prima tălmăcire datează, după câte se știe actualmente, doar din 1801 și este a sus-numitului imn-rugăciune. După descoperitorul ei, cărturarul Iosif E. Naghiu, „Cea mai veche traducere românească a dat-o învățatul călugăr blăjan Samuil Micu Klein de Szad, în anul 1801.“ («Studii italiene», IX, 1942, p.147). Într-adevăr Càntare jeàlnica catra prea S. de Dumnezeu Nascatoàrea a apărut în cărțulia tipărită cu alfabetul latin (!), Acathist sàu càrte cu multe rugatsuni pentru evlaviea fiesteqvarui crestin. Acum intr’acest chip ashezata dela Parintele Samuil Klàin dela Szàd, Jeromonach din Monastirea SSS Troitze din Blàju, Sibii, 1801. Iată incipitul ei în original și în traducere:

Stabat Mater dolorosa,
Juxta Crucem lacrymosa,
Dum pendebat Filius Qvand 

Sta Maica cu jele plangend/
langa Cruce mult lacramand
Fiul se restignea

Dar Naghiu a declarat net superioare acestei forme și celei ulterioare, a lui Anton Pann, rimele lui I. U. Soricu apărute în «Anuarul Uniunii Misionare a clerului unit din România pe 1939»: Sta Fecioara’n durerată/Lângă Crucea ridicată/Pentru dulcele Christos […]. Dintre celelalte versiuni de care avea știință, Naghiu a citat-o pe cea „liturgică în uz în Moldova, în bisericile catolice […], mai mult literală decât poetică“, din care a reprodus începutul: Stătea Maica dureroasă/lângă Crucea lăcrimoasă/Pe când Fiul suferia […] (ib., p.152).

Cu studiul „Le traduzioni rumene di Jacopone da Todi“, publicat în «Rivista di letterature moderne», Firenze, 1940, Valmartina, ed., reluat în «Studii italiene», X, 1943, București, cu titlul „Le traduzioni rumene dello Stabat Mater e di altri inni religiosi di Jacopone da Todi“, filologul poliglot italian, universitar la Padova, Carlo Tagliavini, a amendat informația cercetătorilor români privind momentele canonice când la liturghiile catolice se intonează părți din Stabat Mater. S-a referit la pasajele lui Nicolae Cartojan din Cărțile populare în literatura românească, II, București, 1938, privind versiunea lui Anton Pann, inclusă de acesta cu titlul Jalea Maicii Domnului, în culegerea tipărită în chirilice în 1830. Incipitul ei, redat însă cu alfabetul latin, este: Sta Maica amar plângând/Lângă cruce lacrimând/Pre fiul în chin văzând.

dar Tagliavini a adus și două completări bibliografice. Între manuscrisele misionarilor catolici din 1805, el a descoperit într-o notiță anexată că în lăcașurile lor de cult din Moldova a circulat traducerea aceluiași cânt făcută de Giuseppe Bonaventura Berardi di Ravenna, cel ce avea să devină în 1815 episcop de Bacău. Așadar, în ordine cronologică, tălmăcitorii români ai textului latinesc, din primele trei decenii ale sec. 19, sunt: S. Micu Klein (1801), G.Bonaventura Berardi di Ravenna (1805), A. Pann (1830). Punând în oglindă versiunea episcopului cu originalul, Tagliavini a apreciat fidelitatea transpunerii, folosirea unor sintagme „aproape familiare“ și faptul că, spre deosebire de celelalte, a păstrat ritmul originar, specific sistemului muzical catolic. Iată primele versuri excerptate din studiul lui: Jera Maika maknitta/Lenga Cruce en dor lipitta/Kend se trudea Fiul …

Același filolog a descoperit și o altă traducere, chiar mai veche, datând de la finele secolului 17, de data aceasta a cântecului atribuit lui Iacopone, De Vanitate mundi, introdus în slujbele calviniștilor români din sudul Transilvaniei și din Banat. Cum textul le parvenise acestora prin filtrul maghiar, mai exact, prin transpunerea nepoetică, dar ritmată, a lui J. Visky, Tagliavini a reprodus-o în toate cele trei limbi: latină, maghiară și română. Important, a conchis el, a fost că, astfel, a pătruns în literatura veche din aceste ținuturi, „un filon de poezie occidentală“, chiar dacă într-o foarte mică proporție. («Studii italiene» cit., p. 221)

Și ulterior au fost preferate rimele în latină ale lui J. da Todi: Dies irae, dies illa/Cântecul în amintirea judecății de apoi a apărut cu semnătura S. A. în «Opinia», XIX, (1923), nr. 4760, 9 apr., împreună cu o notă despre poet, iar în 1939 I. U. Soricu a revenit la Stabat Mater cu Sta Fecioara ’ndurerată. (v. E. Naghiu, cit.)

Doar la început de secol 20 numele poetului umbrian a trecut dincolo de perimetrul ecleziastic intrând cu adevărat în peisajul cultural românesc. Dar pentru scurtă vreme: din rațiuni ideologice, concretizate într-un asalt rudimentar împotriva credințelor religioase, florilegiile tematice și de autor apărute în Italia au fost ținute în anii ‘50 în Fondul secret al bibliotecilor; inclusiv al secțiilor universitare de Limbă și Literatură Italiană din țară. A fost trecut sub tăcere și aportul literaților interbelici la cunoașterea domeniului, din care trebuie amintiți Al. Popescu-Telega („Literatura mistică italiană“, «Roma», I, 1921, nr. 4, apr.), R. Ortiz („Noua poezie religioasă italiană“, idem, 1931, nr. 2, apr.-mai), Al. Marcu pentru conferința de la Institutul de Cultură Italiană din capitală, „În Umbria cu Jacopone da Todi“, cu ecouri în presa vremii («Universul literar» XLII, 1926, nr. 13, 28 martie, «Rampa nouă ilustrată» XI, 1926, nr. 2527, 29 martie, «Roma», VI, 1926, nr. 5, mai, unde a fost reprodus un fragment din conferință) și, tot de el, articolul „Fenomenul convertirilor în mistica italiană, Fragment de studiu“, «Gândul», X, 1930, nr., 12, dec., unde sunt semnalate unele similitudini biografice între Iacopone și mult mai tânărul său contemporan, Dante. Bibliografia relațiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice, 1919 – 1944, vol.VII, ed. Saeculum I. O., 2005, menționează și articolul „Jacopone da Todi“ din «Tribuna Cluj-Brașov», III, (1940), nr. 126, 5 iunie, datorat lui Ion Guția, ce era la curent cu critica literară de ultimă oră ce-i atribuia autorului Laudelor, nu lui Petrarca, întâietatea ca poet introspectiv. În schimb, articolul Luciei Demetrius, „Jacopone da Todi, poetul smintit și sfânt“, din «Curentul Familiei», I (1943), nr. 14, 25 dec., unde este citat G. Bonaventura Berardi di Ravenna, evocă Umbria „trubadurilor, tâlharilor și asceților“. Adjectivul „smintit“ i-a fost impus autoarei de ocurențele sinonimelor pazzo/matto („nebun“) cu familiile lor de cuvinte sau apropiate ca înțeles și de începutul laudei 87 a lui Iacopone: Senno me pare e cortesia/empazir per lo bel Messia/Înțeleptă-i nebunia/să-ți pierzi mintea-ntru Messia (Lauda 87, trad. Oana Sălișteanu).

Spiritul neliniștit al epocii în care a trăit scriitorul, epocă agitată de conflicte armate și ciocniri violente, multe cu motivație religioasă (încheiate de cele mai multe ori cu prigonirea celor taxați drept eretici), ne ajută să intuim profilul psihic bipolar al lui Iacopone, mult mai mult decât puținele date biografice certe rămase: nașterea la Todi într-o familie respectată și grație originii aristocratice a mamei; scurta carieră de notar și avocat după presupuse studii la Bologna; căsătoria cu o tânără descendentă a unei familii de conți; decesul acesteia într-un accident; renunțarea în 1268 la viața mundană, urmată de cca doi luștri de peregrinări alături de alți călugări-cerșetori, amintite de el, scurtul sejur în 1278 la o mânăstire franciscană care i-a sporit indignarea față de decăderea morală a slujitorilor Bisericii; excomunicarea și condamnarea în 1298 la detenție pe viață în condiții oribile (v. versurile lui intrate în patrimoniul autobiografiilor penitenciare); eliberarea după cinci ani în care fusese ținut în lanțuri și readmiterea în Ordinul minoriților grație următorului pontif; decesul într-o mânăstire franciscană; beatificarea, adică trecerea numelui său între fericiții bisericii catolice, pe treapta ce precede sanctificarea.

în ciuda tentei lor mitizate, și istorioarele cu circulație la început orală furnizează informații credibile privindu-l pe Iacopone, cum era numit în derâdere de cei ce i-au cunoscut extravaganțele. Ca povestea convertirii religioase: doar la moartea soției, prăbușită cu o parte a clădirii unde se afla la o petrecere, el a descoperit că ea purta torturantul ciliciu al penitenței. Asemenea sfântului din Assisi, și el a renunțat la poziția socială pentru a propăvădui asceza și autoflagelarea, însoțindu-și însă gesturile de pocăință cu manifestări scandaloase în public: apariția complet gol, cu fulgi lipiți pe trup la o sindrofie unde se etala luxul etc. Transformare bruscă, radicală, poate, sindrom al tulburării psihice posttraumatice suferite.

Rimele, în schimb, înlătură orice incertitudine în privința pregătirii sale teologice (specialiștii i-au identificat pe cei care au exercitat o influență notabilă asupra lui, începând cu Sf. Bonaventura da Bagnoregio, comentator respectat al Bibliei), dar și a faptului că introiectase intransigența rigoriștilor franciscani. Neofit dornic să treacă la fapte, Iacopone a făcut-o nu atât prin exhibițiile provocatoare, cât prin verbul pătimaș, casant al poeziilor care au întărit pentru un răstimp poziția Spiritualilor apărători ai stilului de viață al „sărăcuțului lui Cristos“ proslăvit de el: O tu, Francisc cel sărac,/ce ești noul patriarh/ doar tu porți noul stindard,/ce-i cu cruce însemnat […] (trad. Oana Sălișteanu).

Pe de altă parte, versurile lui au impus în Parnasul italian lauda, specie cu ascendențe populare a filonului religios, de el codificată, ce-și va păstra vitalitatea până la sfârșitul sec. 15. Iar trecerea datorată tot lui de la strofele monorime sau bogate în asonanțe, dispuse paratactic, la polirime dialogate, cu sau fără acompaniament muzical, a pregătit apariția în Europa a reprezentațiilor sacre, spectacole teatrale răspândite până spre sec. 18.

Cele 40 de laude traduse aproape toate pentru prima oară în română de Oana Sălișteanu, din cele puțin peste 90 atribuite cu temei lui Iacopone, ilustrează creația lui lirică compusă în varianta umbră a vechii italiene, din punct de vedere tematic, al dimensiunilor poeziilor, al registrelor stilistice și, meritoriu, prozodic.

După repetate amendări, italienii au reușit să se pună de acord asupra paternității compozițiilor și să stabilească, dintre numeroasele variante, forma definitivă a fiecăreia dintre ele. Pe ele le-a avut în vedere traducătoarea care a reușit performanța de a descifra înțelesul frazelor, unele cvasi eliptice, înțesate de latinisme, galicisme, provensalisme, de termeni și sintagme biblice, de expresii idiomatice din limbajul catolic (lipsit pe alocuri de un corespondent ortodox), alături de altele, colocviale sau plebee. Aceasta în condițiile în care a ținut să cunoască soluțiile discordante avansate de specialiști. Anevoioasei clarificări semantice i-a urmat truda transpunerii, ocolind pericolul permanent al anacronismelor și respectând toate canoanele; nu ultimul, al tonalităților. Iată un eșantion de debordant extaz religios (antepus de monahul-poet, în spiritul vremii, cunoașterii raționale), de encomiu evlavios al celor cerești: În duh simt bucurie,/iar eu cânt de iubire!/Când bucuria crește,/un cânt vrea să se nască,/limba se poticnește,/neștiind cum să rostească/și cum să tăinuiască/dulcea însuflețire! […] (Lauda 9)

Pateticelor aserțiuni le urmează uneori predica didactică, moralizatoare, ca în dialogul cu Sufletul, avertizat în Lauda 38: O, tu, suflet cu credință/ce vrei să te mântuiești,/lupii stau să te-nhațe,/trebuie să te păzești./O, tu suflet ce tinzi către mântuire,/tu de lup să te ferești,/de-a lui hoață propășire,/pe la casa ta când vine,/predicând falsă vorbire,/și prieten de s-arată,/urmărind să te smintești.

Nu lipsesc reflecțiile mâhnite despre condiția umană, dar și despre cea proprie, în lungii ani de detenție. Este cazul primei balade-epistole adresată vindicativului papă Bonifaciu al VIII-lea, căruia Iacopone îi contestase legitimitatea alăturându-se cardinalilor Iacopo și Pietro Colonna în timpul asediului de cca un an și jumătate asupra fortăreței Palestrina a acestora. În închisoarea mânăstirii I. da Todi a îndurat nu numai umilințe, privațiuni și suferințe fizice greu de imaginat, ci și gândul terifiant pentru el, catolic fervent, că îi fuseseră refuzate Sfintele taine odată cu excluderea din ordinul călugăresc și dintre semeni. Cum el cerea pentru întâia dată clemență pentru a scăpa de anatemă, tonul mesajului este mai degrabă stăpânit: Pentru al meu păcat,/păstorul din sălaș rău mă gonește;/iată, eu tot behăi tare/și-napoi tu mă primește./Tu, păstorule, te scoate/la-a mea lungă tânguire/și mă scapă de osânda/de-a fi sub afurisire. […] Nu la fel va fi tonul următoarei jalbe, Que farai fra’ Iacovone/Iacopone ce faci oare?/Iată-te la grea-ncercare, unde se succed alert imagini trasate în tușe groase, de un realism repugnant, adecvat referentului: […] Temnița ce mi-a fost dată/este-o hrubă îngropată/un’ se scurge o privată:/nu-i de mosc greaua duhoare […].//Sunt ca șoimu-nlănțuit,/mersul mi-e cam zăngănit./Cei din jur au de-auzit/curioasa mea cântare! […] Situației date și confraților, ce numai drept-credincioși nu mai erau, le este contrapusă (paradoxal, dar, în subtext, orgolios) forța hrănită de ura viscerală față de propria materialitate, de dorința de anihilare a sinelui: […] Scumpă de sine neiubire,/tu birui orice pătimire/nu pleci urechea la jignire/smerindu-te spre-a ta-nălțare. […]

Deși la fel de critic ca Dante, ce avea să-l plaseze pe Bonifaciu al VIII-lea, încă în viață, în bolgia simoniacilor („Inferno“, XIX), Iacopone i-a cerut repetat pontifului nu eliberarea de suferințele fizice, ci retragerea anatemei: O, papă Bonifaciu eu port a ta sentință (Lauda 55).

Tăioasă a fost și reacția emoțională a rigoristului umbrian la gânduri sau la stări de fapt legate de sacrosancte comandamente teologice, de abateri colective ori individuale ce-i smulgeau blesteme. Sunt teme repropuse cu variațiuni ce le singularizează. Precumpănește sarcasmul și adesea, în spirit tipic medieval, macabrul.

Prima impresie poate fi de răspunsuri retroactive debusolante, de om urmărit de fantasme, concentrat asupra iadului interior. În fapt, însă, magma perceptivă incandescentă nu a exclus constrângerile artei, subîntinse creației. Maestru al mânuirii contrastelor, Iacopone și-a devoalat zbaterea intimă, deznădejdea de a nu-și putea ostoi aspirația de divin, dorința de a-și depăși statutul de muritor. (Trasumanar’ va defini nu după mult timp Alighieri această sublimare, posibilă doar la nivel imaginativ). Corelativ, de a nu găsi în lacunarul grai omenesc, un cuvânt pe măsura divinității și de a trebui să o numească prin negație: Questo cielo ha nome None“/“Numele cerului e Nue.“ (trad. Oana Sălișteanu). Insuficiență expresivă acuzată și de Dante în aceeași privință: Trasumanar significar per verba/non si porria/Nu s-ar putea reda în cuvinte trecerea dincolo de limitele umane, „Paradis“I, 4)

așadar, surescitarea nu i-a compromis imperiosului Iacopone meșteșugul, abilitatea de a structura riguros materia, de a nu neglija matricea tehnică. Și nici nu i-a obnubilat capacitatea de a se detașa obiectivându-se, de a observa impresia lăsată celor din jur. Explicându-se, și-a asumat postura de „smintit întru Domnul“: […] O desfătare-naltă/ce-n cuget îți pătrunde!/Inima-ar fi înțeleaptă/de-ar ști a te ascunde./La ea poți doar răspunde/prin glas și chiuire!/Căci neatinși vreodată/văd doar a ta sminteală,/purtarea ta ciudată/și-a vorbei aiureală./ Nu poți simți de-afară/când rana-i de iubire. (Lauda 9, cit., „O iubelo de core“/„În duh simt bucurie“).

Și pentru a duce până la capăt antinomiile, piesele de forță ale scriitorului, două la număr, contrastează între ele prin subiect, vocabular, cadență și feedback. Acestea, dintre cele mai solicitante pentru traducători, și-au păstrat întreaga forță, rarissima putere de sugestie în versiunea Oanei Sălișteanu. Iată, transferat din graiul arhaic umbru în română, începutul uneia din cele mai șocant-naturaliste laude, 81, invocare autopunitivă a celor mai scabroase molime, boli și beteșuguri, ca măruntă ofrandă adusă crucificatului Cristos: Doamne, rogu-te, fă-mi mie/toate boalele să-mi vie!// Febră la trei zile o dată,/și la patru, neîncetată,/și în zi iar înturnată,/și dropică dă-mi tu mie!//Dă-mi durerile de dinte,/și de pântec și de minte,/o durere grea din vintre,/buduhoala-n gât să-mi vie! … //Dor de ochi și șold mă frângă/dă-mi puroiul în partea stângă,/oftică-n plămâni dă-mi încă/și-n tot ceasul zăluzie.

Și iată două fragmente din celebra laudă dramatizată, 70, inspirată de cultul Fecioarei, Donna del Paradiso/A raiului stăpână. Este greu de crezut că, dincolo de considerentele estetice, poate cineva să-și reprime empatia, căci ea transcende areligiozitatea, dar și credința, oricare ar fi ea. Construcția polifonică a poemului îi potențează tragismul: vocea narantă – poate a Sf. Ioan, ce urmărește pas cu pas drumul Golgotei și căruia Mântuitorul îi încredințează propria mamă – se alternează cu strigătele mulțimii, personaj colectiv mânat gregar de ură, cu vocea Mariei, ce li se adresează lor, dar și altor personaje biblice. Nota sfâșietoare e adusă de bocetul (il corrotto) mamei în dialog cu Isus-omul, cu simțurile și simțirea biciuite ca ale muritorului de rând: Mamă, aici ești oare?/Rana ce-mi faci mă doare,/vrei plânsu-ți să mă omoare/atât de neîmpăcat?// Dar cum să-mi viu în fire,/mi-ești fiu, tată și mire!/Fiule-n schingiuire,/fiu neînveșmântat!

Cât de aproape de original este redată cea mai îndrăgită laudă a autorului se poate exemplifica punând față în față catrenele centrale care cadențează anaforic vocativele disperării. Iată două dintre ele:

Figlio bianco e vermiglio,
Figlio senza simiglio,
Figlio, a chi m’apiglio?
Figlio, pur m’hai lassato. 

Figlio bianco e biondo,
Figlio, volto giocondo
Figlio, perché t’ha el mondo
Figlio, cosě sprezzato? 

Fiu alb în sângerare,
Fiu făr-de-asemănare,
Ce reazăm mai am oare?
O cum de m-ai l\sat?

Fiu alb și bălăior,
Fiule, chip iubitor,
Fiule, în lumea lor
Dispreț îi-au arătat!

Grație Oanei Sălișteanu regăsim esențele tari ale poeziei rapsodului pe cât de chinuit, pe atât de talentat, din vremuri demult apuse, dar nu uitate.