Ineditele lui Enescu la Filarmonica Transilvania

În anii din urmă, Filarmonica Transilvania din Cluj (director: Marius Tabacu) și-a consolidat statutul de instituție culturală de prim rang. Orchestra și corul au atins un nivel performativ ce permite abordarea unui repertoriu de certă valoare, diversitate și (implicit) dificultate. Premise ce sporesc atractivitatea principalei săli de concerte clujene (din edificiul art deco construit în anii 1930 după proiectul arhitectului George Cristinel), atât pentru remarcabili soliști și dirijori, cât și pentru un numeros public, eterogen dar cu o conduită de elită.

În cadrul proiectelor finanțate de Ministerul Culturii și Identității Naționale pentru Centenarul celebrat la 1 Decembrie 2018, am asistat în ajun de An Nou la un concert realmente special: corul și orchestra Filarmonicii Transilvania au interpretat câteva lucrări inedite din etapa începuturilor componistice ale lui George Enescu. Efectul asupra publicului actual a fost bulversant. Nu doar datorită calității intrinseci a muzicii, ci și ținând cont de etatea celui ce o elaborase: patru dintre compoziții fuseseră concepute între 1894-1896, pe când Enescu era adolescent, iar Monologul lui Arald din oratoriul Strigoii, compus în 1916 pe versurile lui Eminescu, se pierduse în haosul Primului Război Mondial.

Schițele oratoriului, recuperate în anii 1970 de Romeo Drăghici (directorul Muzeului Enescu) fură ulterior reasamblate de către compozitorul Cornel Țăranu, iar în 2017 alt notoriu muzician român, Sabin Păutza, le-a conferit o orchestrație în acord cu spiritul enescian. De altfel, îmi amintesc de prima audiție în variantă voci/pian a acestei partituri, realizată prin anul 1980 de soliștii ansamblului Ars Nova, împreună cu Cornel Țăranu la pian. Între timp, maestrul și-a continuat nobilul demers, definibil ca o adevărată operațiune de arheologie muzicală. Grație dânsului, am trăit momente emoționante, atunci când a binevoit să-mi devoaleze partiturile-manuscris ale lui Enescu. Păreau niște conglomerate quasi-indescifrabile de portative și note cu contururi erodate sub acțiunea timpului. Peste decenii, acțiunea „arheologului“ ar fi fost imposibilă în absența îngemănării dintre proiectul componistic și textul eminescian. Doar datorită acestuia din urmă, menținut integral ca libret al oratoriului, s-a putut reconstitui succesiunea paginilor și a portativelor. Într-o succintă concluzie muzicologică, maestrul Țăranu apreciază că „Enescu s-a identificat cu țesătura intimă a textului eminescian, de o rară muzicalitate, l-a urmărit îndeaproape, atât pe planul ilustrativ (cavalcade, furtuni, cortegii funebre), cât și pe acela, mult mai însemnat, al incandescenței interioare, al situațiilor limită, al zugrăvirii sentimentelor-limită ce caracterizează cuplul de îndrăgostiți al poemului, efortul lor supraomenesc de a depăși moartea prin dragoste. Iată premise pentru un adevărat Tristan românesc, ale cărui înălțimi numai un Enescu putea să le abordeze! În Strigoii eforturile sale consună cu cele ale multor contemporani iluștri, similitudinile de procedee amintind un Schoenberg sau un Bartók, îngemănate cu prezența crepuscularelor pagini post-romantice, amintind pe un Mahler… Declamația liberă, uimitorul Sprechgesang al recitatorului, pendularea între universul arhaic-pentatonic și hipercromatizarea, apropiată totalului cromatic, sunt tot atâtea noutăți care vin să completeze profilul stilistic al compozitorului.“

Materializarea scenică a Monologului lui Arald a beneficiat de excelenta prestație a orchestrei Filarmonicii Transilvania, dirijată de Gabriel Bebeșelea, a Corului aceleiași instituții, condus de Cornel Groza, și a tenorului Tiberius Simu, într’o admirabilă acțiune sinergetică (precedată de înregistrarea pe CD, realizată de Bebeșelea împreună cu Orchestra Simfonică Radio Berlin). Tânărul Gabriel Bebeșelea – format la eminenta școală dirijorală a maestrului Petre Sbârcea și aflat în vertiginoasă ascensiune pe scena internațională – s-a implicat, de asemenea, în detectarea și punerea în valoare a altor prețioase pagini din primii ani ai creației enesciene. Două dintre aceste uimitoare lucrări (având în vedere etatea adolescentină a autorului lor) au fost recuperate conform exemplului dat de Cornel Țăranu: L’Aurore, pentru soprană, cor feminin și orchestră, pe versuri de Charles-Marie Leconte de Lisle (1894) și oratoriul Ahasvérus, pentru soprană, tenor, bariton, cor mixt și orchestră, pe un libret de Lucien Augé de Lassus (1895). Citez dintr’o declarație a lui Bebeșealea: „Dacă prima lucrare are un manuscris complet, a doua a fost compusă doar parțial de Enescu și am reușit să o reconstruiesc din schițele rămase. E absolut fascinant să pătrunzi în laboratorul de creație al tânărului Enescu și să vezi cum fiecare test pe care îl face pe hârtie, cum fiecare probă a câte unui traseu armonic sau a unei linii melodice, a unei combinații timbral-orchestrale este de fapt o cărămidă valoroasă la temelia edificiului grandios pe care noi îl cunoaștem ca fiind George Enescu, un compozitor enigmatic, pe care încă îl mai descoperim…“

Într-adevăr, creațiile lui Enescu – din perioada studiilor sale parisiene de compoziție cu faimoșii Jules Massenet și Gabriel Fauré – etalează o multitudine de elemente „embrionare“ din care se vor dezvolta ulterior operele sale majore. Sub influența magistrului francez, tânărul român se va orienta spre lucrări al căror dramatism își caută sursele în tematici arhetipale, de sorginte antică sau biblică, pentru ca la maturitate să se cristalizeze într-o capodoperă de anvergura lui Oedipe.

Ceea ce frapează în amintitele opusuri, dar și în alte două piese, orchestrale, incluse în memorabilul concert de la Cluj – Ouverture tragique (1895) și Ouverture triomphale (1896) – este, în primul rând, viziunea componistică aurorală, de o genuină prospețime, atestând un geniu nativ, aflat în faza de ecloziune. Depășind statutul, aproape neverosimil, de lucrări „de școală“, compozitorul adolescent vădește o remarcabilă capacitate de organizare a sofisticatului aparat orchestral. Nucleele tematice au pe alocuri o pregnanță beethoveniană, dinamica sonoră e suplă, susținută pe raporturi echilibrate între compartimentele instrumentale. În fapt, foarte tânărul Enescu ne face părtași la momentul de conștientizare a propriei jubilări creatoare, ce coincidea cu o perioadă de apogeu a mijloacelor acustice, rafinate pe parcursul istoriei muzicii erudite de factură europeană.

De-a lungul concertului-concept propus de Gabriel Bebeșelea delectările estetice s-au succedat cu multă cursivitate, dar și cu surprize generate de capacitatea muzicii de a ne seduce peste timp, chiar și în epoca noastră desensibilizat-haotică. Notez doar câteva exemple: țesătura orchestrală quasi-onirică, cu accente expresioniste, alcătuind inchietantul fundal al Monologului din Strigoii; unisoanele laconice, repetitive ale Uverturii tragice, metamorfozate, prin abile transformări armonice, în tablouri sonore ce surclasează abjecția condiției umane prin grația operei de artă; impresionanta forță dramatică a corului masculin din Prologul oratoriului Ahasvérus, urmată de modificarea subtil controlată a climatului emoțional din Tabloul al doilea; complexitatea etonantă a acestei lucrări ce precede cu mai bine de două decenii conceperea oratoriului Strigoii (nu e de mirare că, după audierea compoziției pe care studentul său o scrisese la doar 14 ani, Massenet a făcut următoarea remarcă: „1er tableau d’Ahasvérus d’Enesco. Etonnant comme dévéloppement, et beaucoup plus moderne d’harmonies que sa musique de l’an dernier.“ – consemnare din evocarea Souvenirs de la classe de Massenet, publicată de compozitorul Charles Koechlin în 1935).

Distribuția soliștilor avu, la rândul ei, un rol major în succesul acestui inedit spectacol. Se cuvin, așadar, elogiați admirabilii cântăreți (cu toții aflați în plin proces de afirmare) Diana Țugui/soprană, Tiberius Simu/tenor, Michael Mrosek/bariton, Robert Ciungan/bariton și Sandor Köpeczi/bas.

Dincolo de receptivitatea manifestată de junele Enescu pentru asimilarea celor mai avansate tehnici componistice, lucrările sale de tinerețe atestă impetuozitatea de nestăvilit a unui talent insubordonabil, viitor model spiritual al școlii române de compoziție. În fond, tot acest efort colectiv de restituire a unor inestimabile valori naționale reconfirmă o axiomă: creația enesciană e parte intrinsecă a patrimoniului cultural european. Dacă am trăi într-o lume rezonabilă, am putea spera ca proiectul clujean să fie făcut cunoscut, dacă nu prin itinerarea sa în țară și străinătate (eventual chiar în lunile cât România deține o poziție proeminentă în U.E.), atunci cel puțin printr’o versiune înregistrată.