Discreta „stereoscopie“
Mă bucură foarte mult atribuirea recentei cununi de lauri Nobel acestei speciale și extrem de originale poete, canadiana Anne Carson (născută în 1950), o erudită în literatura greco-latină, care debuta cu o teză de doctorat catulliano-carteziană – „Odi et Amo Ergo Sum“ (1981), continuând pe aceeași linie cu un spectaculos eseu Eros the Bittersweet, publicat în 1986, din care vă propun aici traducerea unui fragment ce interpretează magnific ambiguitățile Erosului încă în scrisul poetei Sappho. Avem de-a face cu o vervă hermeneutică ce asociază sub titlul Eros dulce-amar referințe și analize pe texte din toate timpurile, de la Homer, Platon, Anacreon, Sfântul Augustin sau Petrarca și Shakespeare, la Emily Brontë, Kafka, sau Jean-Paul Sartre, tratate cu o superbă lipsă de inhibiție și cu sensibilitatea acelor rari poeți care știu să preia munca „didactică“ a vechilor alexandrini, de tipul lui Kavafis sau Pessoa, pentru a continua investigația sensibilității poetice în tărâmul fanteziei creatoare dintotdeauna, până la urmă prea puțin dependentă de capriciile modelor. La munca de traducere și de interpretare (Sofocle și Euripide tălmăciți cu o vigoare deosebită) și continuând să publice alte exegeze, cu asociații insolite de nume (Simonide din Keos, din secolul al VI-lea î.Hr., dialoghează cu Paul Celan, iar Tucidide are un susținut schimb de idei cu Virginia Woolf!), se vor adăuga, cu timpul, și originalele ei volume de poeme sau scenografii dramatice (Marilyn Monroe tratată ca o Elena din Troia a vremurilor moderne); ele iau deseori peste picior vechi mituri sau reale drame actuale, personale și colective, cu o atenție deosebită pentru soarta dezrădăcinaților și a nefericiților, într-un ton colocvial de un dramatism intern asumat. Din toate aceste surse de inspirație poeta elaborează treptat un stil personal de frapantă originalitate, cu o preferință pentru poemul în proză polimorf, călcând dezinvoltă peste frontierele genurilor literare (un „scenariu de film“ își imaginează dialogul documentar dintre Lazăr și Dumnezeu, cu indicații de lumini și montaje de efect, un altul pretinde că ar fi un eseu despre greșeală, pornind de la Aristotel pentru a ajunge la natura mimesisului) – iar aceste texte, de o cuceritoare indisciplină, au o densitate jucăușă ce explorează fără complexe zonele cele mai problematice ale gândirii profunde (de pildă în cartea Sticlă, Ironii și Dumneze se trimit săgeți otrăvite spre televiziunea invazivă din zilele noastre, totul grupat într-un soi de epopee nebună, cu pasaje de filosofie, poezie și absurd – de regăsit și în cartea Autobiografie în roșu; roman în versuri, care în Occident a avut parte de un mare spectacol multimedia, cu dansuri și coruri, singura carte tradusă deocamdată în românește, grație flerului cu care Bogdan-Alexandru Stănescu asigură apariții excepționale în colecția „Anansi“ – două cărți de Labatut și una de Pierre Michon fiind citabile ca recente izbânzi editoriale). Deci textului din tinerețe, care parcă reînvie persoana fizică a poetei Sappho, li se adaugă în acest grupaj câteva din poemele mai recente ale autoarei și se poate deduce, sper, că vocea inclasabilă care ni se adresează se ridică din același fond tragic-ludic unde iubirea ocupă un loc central și vine dintr-o profundă tradiție literară occidentală, cu demnitatea marilor experiențe spirituale ce nu se tem de nepăsarea mentalităților contemporane alergice la densitatea poeziei.
Dinu Flămând
șiretlic
Cine nu cunoaște geometria să nu intre aici
(Inscripție deasupra porticului la Academia lui Platon)
Există ceva pur și indubitabil în noțiunea ce concepe Erosul ca pe o carență. Mai mult, este o noțiune care, odată adoptată, are un efect puternic asupra obiceiurilor și reprezentărilor noastre despre iubire. Putem vedea acest lucru cel mai clar într-un exemplu: luați în considerare fragmentul 31 din Sappho, care este una dintre cele mai cunoscute poezii de dragoste din tradiția noastră.
φάινεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν
ἔμμεν ὤνερ, ὄττις ἐναντίος τοι
ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί-
σας ὐπακούει
καὶ γελαίσας ἰμερόεν τό μ᾽ ἦ μάν
καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόησεν·
ὠς γὰρ εἰσίδω βροχέως σε, φώνας
οὐδὲν ἔτ᾽ ἴκει·
ἀλλὰ κάμ μὲν γλῶσσα ἔαγε, λέπτον
δ᾽ αὔτικα χρῷ πῦρ ὐπαδεδρόμηκεν,
ὀππάτεσσι δ᾽ οὐδὲν ὄρημ᾽,ἐπιρρόμ-
βεισι δ᾽ ἄκουαι.
καδ δέ μ᾽ ἴδρως κακχέεται, τρόμος δὲ
παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας
ἔμμι, τεθνάκην δ᾽ ὀλίγω ᾽πιδεύης
φαίνομ αι […].
Egal zeilor mi se pare acel bărbat
din preajma ta care îți stă dinainte
și te ascultă atent
cum îi vorbești dulce
ba chiar râzi fermecată de iubire.
Încât la râsul tău inima dă să-mi sară
din piept iar privindu-te
glasul meu amuțește
de parcă limba chiar mi s-ar rupe
iar pe sub piele un foc suav m-ar străbate
estimp ochii mei nu mai văd nimic
iar urechile-mi zumzăie
…și mă cuprinde o rece sudoare tremurând
din tot corpul meu devenit mai verde
ca iarba încât simt că mă văd
pe mine însămi murind.
(Sappho – fragmentul 31)
Poemul plutește spre noi pe o scenă. Dar nu avem niciun program. Actorii intră și dispar anonim din centrul atenției. Acțiunea nu are un loc. Nu știm de ce râde fata și nici ce anume simte ea pentru acest bărbat. El se profilează dincolo de luminile rampei, e ceva mai mult decât un muritor în primul vers (isos theoisin) și se dizolvă la al doilea vers într-un pronume (ottis) atât de nedefinit încât cercetătorii nu se pot pune de acord asupra semnificației sale. Poeta care regizează această scenă își face apariția dintre aripile unei propoziții relative la versul 5 (to) și preia acțiunea. Nu este o poezie despre cei trei ca indivizi, ci despre figura geometrică formată de percepția lor reciprocă și despre lacunele din această percepție. Este o imagine a distanțelor dintre ei. Linii subțiri de forță îi coordonează pe cei trei. De-a lungul unui vers, vocea și râsul fetei călătoresc către un bărbat care ascultă cu atenție. O a doua tangentă o leagă pe fată de poetă. Între ochiul poetei și bărbatul care ascultă se activează un al treilea curent. Figura este un triunghi. De ce?
Potrivit este să spunem că avem aici o poezie despre gelozie. Numeroși critici au făcut acest lucru, deși mulți alți cititori neagă existența vreunei urme de gelozie în acest context. Cum e posibil un asemenea dezacord categoric? Oare pornim cu toții de la aceeași idee despre ce înseamnă gelozia? Cuvântul „gelozie” provine din grecescul zelos, care înseamnă „zel” sau „dorință fierbinte”. Este o stare sufletească intensă și corozivă, născută din teamă și hrănită de resentimente. Cel îndrăgostit și gelos se teme că ființa iubită preferă pe altcineva și nutrește resentimente. Este o emoție ce se ocupă de loc și de înlocuire; amantul gelos râvnește la un anumit loc în afecțiunea persoanei iubite și este cuprins de neliniștea că altcineva i-ar putea lua locul. Iată o imagine a dinamicii schimbătoare specifice geloziei, provenind dintr-o epocă modernă mai recentă. În prima jumătate a secolului al XV-lea, în Italia a devenit popular un dans lent, numit bassa danza. Aceste dansuri aveau un caracter semi dramatic și exprimau în mod transparent relații psihologice. „În dansul numit Geloșii, trei bărbați și trei femei își schimbă partenerii, iar fiecare bărbat trece printr-o etapă în care stă singur, separat de ceilalți” (Baxandall 1972, 78). Geloșii sunt cei din cest dans în care toată lumea se mișcă, întrucât mintea celui gelos e măcinată de instabilitatea situației emoționale.
În fragmentul 31, Sappho nu este supusă unor astfel de schimbări de poziție. Dimpotrivă, situația ei este exact inversă. Dacă ar face schimb de locuri cu bărbatul care ascultă extrem de atent, este foarte probabil că ar fi complet distrusă. Ea nu râvnește locul bărbatului și nici nu se teme că locul ei ar putea fi uzurpat. Nu nutrește niciun resentiment față de el. Este pur și simplu uimită de îndrăzneala lui. Rolul acestui bărbat în structura poetică oglindește rolul geloziei în cadrul trăirilor ce o cuprind pe Sappho. Niciuna dintre aceste trăiri nu este numită explicit. Frumusețea persoanei iubite este cea care o afectează pe Sappho; prezența bărbatului rămâne, într-un fel, necesară pentru conturarea acelui eveniment emoțional – și urmează să vedem în ce fel. „Toți cei care iubesc manifestă simptome asemănătoare”, spune Longinus, criticul antic căruia îi datorăm păstrarea textului scris de Sappho (De Sublimitate 10.2). Gelozia poate fi implicită în simptomele iubirii ori de câte ori acestea apar, însă gelozia nu explică geometria acestei poezii.
O altă teorie populară referitoare la fragmentul 31 este cea retorică, în care figura bărbatului care ascultă cu atenție e justificată ca o necesitate poetică. Cu alte cuvinte, acesta nu trebuie privit ca o persoană reală, ci ca o ipoteză poetică menită să ilustreze, prin contrast, cât de profund este afectată Sappho în prezența ființei iubite. Din această perspectivă, soluția reprezintă un clișeu al poeziei erotice, întrucât constituie un procedeu retoric curent să-ți lauzi iubitul spunând: „Trebuie că e tăiat din piatră cel care ți-ar putea rezista.“ Pindar, de pildă, într-un fragment celebru (Snell-Maehler, fr. 123), propune propria lui reacție în prezența unui tânăr frumos („Ca o bucată de ceară sub mușcătura căldurii mă topesc”) în contrast cu reacția unui observator impasibil („cel cu o inimă neagră făurită din bronz sau din fier, la o flacără rece”). Ideea retorică poate fi întărită printr-o comparație cu impasibilitatea divină, așa cum se întâmplă în epigrama elenistică ce spune: „Dacă ai privi spre ființa iubită de mine și nu te-ai simți răvășit de dorință, înseamnă că ești fie zeu, fie piatră” (Antologia Palatină, 12.151). Prin această tehnică a contrastului, cel ce iubește îl laudă pe cel iubit și, totodată, solicită înțelegere pentru propria lui pasiune, înstrăinându-se de reacția umană firească: ar fi o inimă nenaturală — sau supranaturală — cea care nu s-ar lăsa mișcată de dorință în prezența unei asemenea ființe. Oare la așa ceva recurge Sappho în fragmentul 31?
Nicidecum. În primul rând trebuie să constatăm că registrul normalității lipsește din poezia poetei Sappho. Felul în care ea descrie emoția erotică este unic. Putem recunoaște simptomele provenind din propria ei experiență, însă este imposibil să credem că ea se înfățișează ca o îndrăgostită obișnuită. Pe de altă parte, faptul că laudă ființa iubită pare a fi scopul principal al acestui poem. Vocea și râsul fetei sunt o provocare semnificativă, dar ea dispare la versul 5, iar propriul corp al poetei Sappho și mintea ei devin subiectul inconfundabil în tot ceea ce urmează. Lauda și reacțiile erotice normale sunt lucruri care apar în lumea reală: dar nu și în acest poem. Sappho ne indică de două ori, cu emfază, adevăratul loc un de se concentrează poemul ei: „El mi se pare […] mă văd chiar pe mine.” Aceasta este o disertație despre aparență și se petrece cu totul în propria ei minte.
Gelozia rămâne irelevantă; lumea normală a reacțiilor erotice este irelevantă; lauda este irelevantă. Acesta este un poem despre mintea îndrăgostiților în actul de a-și construi dorința. Subiectul poetei Sappho este Erosul așa cum i se „pare” ei; ea nu pretinde nimic mai mult. O singură conștiință i se dezvăluie sieși; o singură stare mentală ajunge să fie expusă la vedere.
Vedem clar ce formă are dorința acolo: un circuit în trei puncte devine vizibil în mintea poetei Sappho. Bărbatul care ascultă cu atenție nu este un clișeu sentimental sau o prezență cu rol retoric. El este o necesitate cognitivă și intențională. Sappho percepe dorința fiindcă o identifică cu o structură tripartită. Putem, în terminologia tradițională a teoretizării erotice, să ne referim la această structură ca la un triunghi amoros și putem fi tentați, de asemenea, cu acreala post-romantică, să o respingem ca pe un șiretlic. Dar șiretlicul triunghiului nu este o manevră mentală banală. Vedem în el constituția radicală a dorinței. Căci, acolo unde Erosul este carență, activarea acestuia necesită trei componente structurale – cel care iubește, cel iubit și ceea ce mediază între ei. Sunt trei puncte de transformare pe circuitul unei relații posibile, electrizate de dorință, astfel încât se ating fără să se atingă. Deși se află împreună, ele sunt ținute separat. Cea de a treia componentă joacă un rol paradoxal, deoarece conectează și separă deopotrivă, marcând faptul că doi nu sunt unul, iradiind absența a cărei prezență este cerută de Eros. Atunci când punctele pe circuit se unesc, iar percepția face un salt, și pe traiectoria triunghiulară de-a lungul căreia circulă voltajul devine vizibil ceva ce nu s-ar putea vedea în absența acestei structuri tripartite. Se dezvăluie diferența dintre ceea ce este și ceea ce ar putea fi. Idealul se proiectează pe ecranul realității, într-o formă de stereoscopie. Bărbatul e înfățișat ca un zeu, poeta e pe punctul de a muri: doi poli de reacție în interiorul aceleiași minți mistuite de dorință. Triangularea îi face pe amândoi prezenți simultan printr-o schimbare de perspectivă, înlocuind actul erotic cu un vicleșug al inimii și al limbajului. Căci, în acest dans, oamenii nu se mișcă. Dorința este cea care se mișcă. Erosul este un verb.
Infim și trist extaz al iubirii
Îmi place să stau cu tine toată noaptea,
cu ochii închiși.
Ce noroc – iată-te
venind
de-a lungul stelelor!
Am făcut o călătorie
prin toată mintea și inima mea
și
te-am găsit acolo
așezat în genunchi pe marginea drumului
cu mica ta trusă de scule
reparând ceva.
Dă-mi o lume; ai luat lumea care eram eu.
După moartea ta.
Bătea vântul în fiecare zi.
În fiecare zi.
Ni se împotrivea ca un zid.
Noi înaintam.
Strigând unul după altul, cu capul întors.
În lungul drumului.
Însă degeaba.
Spațiile dintre noi.
Deveniseră dure.
Sunt spații goale.
Și sunt totuși solide.
Și negre și dureroase.
Ca golurile dintre dinții
unei femei bătrâne.
Pe care o cunoșteai cu mulți ani în urmă.
Când era frumoasă cu nervii ei
revărsați ca un incendiu într-un palat.
Sâmbătă, 15 octombrie 2016
tango VII. dar pentru a cinsti adevărul – care e lin, divin și trăiește printre zei – trebuie să ne încredem (odată cu platon) în dansul minciunii, care trăiește jos, printre mulțimi de oameni, deopotrivă tragici și aspri
Orice mit este un tipar îmbogățit,
o propoziție cu două fețe,
ea îi permite celui care îl mânuiește să spună
un lucru
și să înțeleagă altul, să ducă o viață dublă.
De aici și ideea, apărută încă din zorii gândirii
antice,
că toți poeții sunt mincinoși.
Iar din adevăratele minciuni ale poeziei
s-a ivit o întrebare.
Ce anume leagă, la drept vorbind, de cuvinte
lucrurile?
Nu cine știe ce, a decis soțul meu,
și a început să folosească limbajul
așa cum spune Homer că tocmai zeii procedează.
Zeii cunosc toate cuvintele oamenilor,
dar le atribuie
sensuri cu totul diferite de cele pe care le dăm noi.
Zeii schimbă sensul după bunul lor plac.
Soțul meu mințea în legătură cu orice.
Bani, întâlniri, amante,
locul nașterii părinților săi,
magazinul de unde își cumpăra cămășile, chiar și
ortografia propriului nume.
Mințea atunci când nu era nevoie să mintă.
Mințea atunci când nici măcar lui nu-i convenea.
Mințea atunci când știa că ceilalți știau că minte.
Mințea chiar și atunci când asta frângea inimile.
Inima mea. Inima lui. Mă întreb adesea
ce s-a ales de el.
Înainte de toate.
Joi, 29 martie 2018
tango XII. iată afacerea noastră curată, acum hai să mergem pe hol până la camera neagră unde eu îmi fac bani adevărați
Vrei să vezi cum stăteau lucrurile din
perspectiva soțului –
hai să dăm un ocol prin spate,
acolo stă soția
strângându-și brațele din coate și privind
spre soț.
Nu plânge, îi spune el, nu mai plânge iar.
Dar lacrimile
tot curg. Ea îl privește.
Îmi pare rău, spune el. Mă crezi?
Îl privește.
N-am vrut niciodată să-ți fac rău.
Îl privește.
E banal. E ca la Oscar Wilde. Spune ceva!
Te cred
taxiul tău a ajuns, spune ea.
El privește în jos, spre stradă. Avea ea dreptate.
L-a durut patosul auzului ei atât de fin.
Se afla acolo, o persoană cu trăsături aparte,
o anumită inimă, viața pulsa în ea.
Îi face semn șoferului: încă cinci minute.
Acum lacrimile i s-au oprit.
Ce-o să facă ea după ce plec? se întreabă el. În
seara ei. I s-a tăiat respirația.
În ciudata ei seară.
Ei bine, a spus el.
Știi, a început ea.
Ce?
Dacă te-aș putea ucide, ar trebui apoi să fac altceva
exact ca tine.
De ce?
Ca să pot povesti.
Perfecțiunea s-a așezat peste ei o clipă,
ca liniștea pe un lac.
Durerea s-a depus.
Frumusețea nu se așază.
Soțul și-a atins soția la tâmplă
și s-a întors
și a fugit
pe
scări
în jos.
Joi, 29 martie 2018
tango XIX. iar îngenuncheată pe malul mării transparente îmi voi plămădi o nouă inimă din sare și nămol
Soția a ajuns la strânsoarea propriei existențe.
E ușor de zis: „De ce nu renunți la tot?”
Dar să presupunem că soțul tău și o anumită
femeie brunetă
obișnuiesc să se întâlnească la un bar,
devreme, după-amiaza.
Iubirea nu e condiționată.
Viața e foarte condiționată.
Soția stă așezată într-o verandă închisă,
de cealaltă parte a străzii.
O privește pe femeia brunetă
cum întinde mâna să-i atingă tâmpla,
de parcă ar cerne ceva
peste ea. Îl privește pe el
aplecându-se ușor spre femeie, apoi revenind
la prima poziție.
Amândoi sunt gravi. Gravitatea lor o sfâșie.
Oamenii care pot fi gravi împreună – e ceva
profund.
Au între ei o sticlă de apă minerală pe masă
și două pahare.
Nu e nevoie de băuturi amețitoare!
Când și-a format ei
acest nou gust puritan?
O navă zgribulită
iese din port, undeva spre lăuntrul adânc al soției,
și alunecă spre orizontul plat și cenușiu,
lipsit de păsări, fără pic de suflare la orizont.
Joi, 29 martie 2018
(În românește de Dinu Flămând)