Bogdan Crețu este unul dintre istoricii literari care au confirmat de-a lungul timpului prin studii foarte serioase din care amintesc Utopia negativă în literatura română (2008), Inorogul la Porțile Orientului. Bestiarul lui Dimitrie Cantemir (2013), Iluziile literaturii şi deziluziile criticii. Noi coduri de lectură, între estetic şi ideologic (2015) și unul dintre acei universitari, nu foarte mulți, precum Mircea Cărtărescu, Mihai Zamfir, Ioana Pârvulescu, Ruxandra Cesereanu, Corin Braga, Cătălin Pavel, care devin romancieri, care nu doar scriu despre literatură, ci simplu, fac literatură. Cornul inorogului (2021), Nichita. Poetul ca și soldatul (2022), Mai puțin decât dragostea (2023), toate aceste romane reflectă un parcurs care precizează o vocație și configurează o identitate literară. Se pot suprapune firesc cele două, știința literaturii și literatura propriu-zisă? Faptul de a cunoatșe domeniul, de a ști contextele istorico-literare și de a fi la curent cu literatura contemporană pare, la prima vedere, un avantaj pe care scriitorul să-l poată folosi, dar același bagaj poate fi îndeajuns de greu ca să nu poată fi transportat sau să inhibe tocmai libertatea pe care literatura o reclamă, să înăbușe tocmai spontaneitatea. Acest lucru nu s-a petrecut cu Bogdan Crețu – un scriitor care știe ce să facă și ca istoric literar, și ca romancier.
Romanul său, și fumul se ridica la cer (Polirom, 2026) este neîndoielnic ambițios dincolo de numărul de pagini, 536, care reclamă caracterul său „fluvial“, prin amploarea construcției narative, prin intercalarea a numeroase planuri, prin elaborarea unei rame istorice care include Al Doilea Război Mondial, perioada comunistă cu etapele ei, perioada postrevoluționară, și prin atacarea unor subiecte dificile, cum ar fi Holocaustul. Cu toate acestea, și fumul se ridica la cer nu este un roman istoric și nici o cronică de familie, în ciuda faptului că are în centrul său membrii unei familii, trei generații, bunic, părinți și copiii lor/nepoți. Ar trebui să numim aceste personaje, este vorba de un bunic al cărui nume de familie este Zlot, care a participat la luptele de pe Frontul de Est în cel de-al Doilea Război Mondial și a luat parte ca martor, fără a fi, prin urmare, direct implicat, la represaliile ordonate de mareșalul Ion Antonescu împotriva populației evreiești lipsite de apărare din Odesa și zona limitrofă, ca urmare a aruncării în aer a comandamentului românesc de către partizanii ruși. Acest episod obscur și terifiant al Holocaustului, mai puțin documentat istoric, cum, de pildă, o face indirect Marta Caraion, punând cap la cap documente și memoria bunicilor ei, în Transnistria. Istoria unei familii între Est și Vest 1941-1981, se află în centrul romanului, este abisul său! El reprezintă experiența-limită consemnată în jurnalul acestui bunic, veteran de război, dar și în amintirile sale ca o formă de bântuire, o obsesie permanentizată.
Personajul pe care-l construiește Bogdan Crețu este învățător și director de școală, un retractil ursuz, ireversibil sceptic, marcat indelebil de ceea ce a văzut atunci, posesorul unei biblii hărtănite cu numeroase file rupte care l-a însoțit permanent pe front și în lagărul de prizonieri. Grozăvia destinului său constă în faptul că istoria i-a înghițit orice rațiune de a fi, de a trăi, sentimentele, gândurile, dorințele, lăsând din el o umbră sumbră în marginea unei familii de care se izolează și care învață să-l ignore, să-l evite. Fragmente din jurnalul său apar în carte cu frazele tăiate, iar această editare a textului nu ca ștersătură, ci purtând marca eliminării/erorii fără a-l face astfel ilizibil, îi marchează statutul aparte, de istorie apocrifă, interzisă, o evanghelie a ororii scrisă din experiența unui apostolat al cruzimii, subliniind totodată inomabilul ei. Ea ne propune o interogație subiacentă, cum ajunge oroarea istoriei în pagină, descrierea ei nu este și un mod de a o trăda, de a o transforma în literatură? E cunoscută afirmația lui Theodore Adorno că „A scrie poezie după Auschwitz este o barbarie“. Dar a scrie o proză care o are ca subiect? Tematizarea ei pune sub semnul întrebării reprezentarea ca expresie ficțională, altfel spus transfigurarea pe care orice text o presupune și care are aici semnificația unei transgresiuni, vorbind despre ceea ce nu se poate vorbi, doar arăta. Oroarea se află la confiniile cu sacrul, iar Rudolf Otto intuia scindarea, imensul contradictoriu, tensiunea între ireconciliabile, între înspăimântător și fascinație pe care sacrul o generează. Romanul are capacitatea de a metaboliza oroarea, Bogdan Crețu face din personaj acest vortex al ei. În orice caz, jurnalul trece la bărbații familiei pe rând, la Paul Zlot căruia veteranul îi este tată și la nepotul său, Iancu, provocând respingere, dar în niciun caz comprehensiune sau empatie. Omul ursuz, insolitat, sumbru nu își transmite cu adevărat mesajul. Aproximativ de aceeași vârstă, camaradul său de lagăr, Mircea Viziru, oferă versiunea supraviețuitorului acomodant, un aliaj dintre oportunism, ideologie și „dragoste de viață“ cu titlul romanului lui Jack London, ocupând, ulterior eliberării sale, un loc avantajos în ierarhia de partid și contrazicând etica socialistă printr-un hedonism asumat, prin afirmarea unui vitalism plenar, a unui paradoxal libertinism cu voie de la partid. Nu avem aici o antiteză, nu e nimic moral-pedagogic în alăturarea contrastivă a celor două personaje, ele constituie două posibilități existențiale, care paradoxal se întâlnesc. Fostul soldat Zlot vrea să trăiască în afara istoriei, să fie uitat, Mircea Viziru își dorește existență paralelă a vedetei culturale al cărui dandysm este tolerat în nișa aurită a unui regim intolerant.
Dacă una dintre temele romanului este oroarea, proprie unei literaturi a traumei, cealaltă dimensiune esențială a sa este una erotică, neînțelegând prin aceasta că și fumul se ridica la cer este un roman erotic. Nici pe departe, Bogdan Crețu nu calcă pe urmele lui D.H. Lawrence, Henry Miller sau Vladimir Nabokov, pentru a flutura numele câtorva scriitori mari care au atacat tema, în aceea că studiază acele resorturi profunde ale sale, fără a fi interesat de sexualitatea lirică precum primul, de sexualitatea cinică precum cel de-al doilea sau de ceea ce e obsedant și tabuizat în sexualitate precum al treilea. Erotismul este un subiect de reflecție, este tema cuplurilor care apar în roman, o temă existențială care privește nu doar un aspect, ci ansamblul vieții, rostul ei profund. Să le luăm pe rând.
Paul Zlot este critic literar, profesor universitar, cu o carieră frumoasă, dar fără nimic excepțional în ea, conștient de limitele sale profesionale, mulțumit de a se fi înscris pe un culoar al reușitei fără a fi făcut niciun compromis maculant, etalând ceea ce am putea numi o viață bine trăită, bine condusă, în acord cu tema ei. Este un om modest, într-un sens înalt al auritei mediocrități horațiene ca echilibru al medianității, un soț care trăiește alături de soția sa, Irina, o viață plină al cărui liant este unul erotic. Irina îi explică fetei sale cu tact și discernământ natura acestui erotism care presupune o atenție față de celălalt, o disponibilitate care nu e numaidecât sexuală, ci implică o tandrețe generalizată, o punere în prezență senzorială și nu în ultimul rând, ceea ce pare inamicul numărul unu al excitației care este aplombul tinereții, adaugă printre ingrediente și umorul. Fără a idealiza, în sensul unui idilism debitor romanelor pastorale gen Paul și Virginia sau Daphnis și Chloe, cuplul format din Paul și Irina descrie acea înțelepciune a dragostei care se autoalimentează din gesturile mărunte, dintr-o permanentizare a tandreții, dintr-o atenție acordată ritualului erotic al cuplului cu propriile sale subtilități, digresiuni, mizanscene.
Există un episod relevant în roman care mi-a reamintit de mica Einführung în filozofie pe care cu o naivitate deconcertantă, la fel ca absența simțului ridicolului, Ștefan Gheorghidiu o făcea Elei în patul conjugal, în romanul lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Paul îi citește Irinei pasaje din Lumea ca voință și reprezentare a lui Schopenhauer, dar nu pentru a o educa sentimental, – ar fi și prea târziu, profesorul e pensionar! –, ci pentru a se distra împreună pe seama doctismului care pus intenționat în contextul nepotrivit sună comic. În fapt, e mai mult decât atât, cititul în doi este parte a ritualului erotic al cuplului: „Nimic mai senzual decât cititul în doi“. Erotismul nu e atât informat cultural, cât lectura este erotizată, plăcerea textului nu este solitară, ci solidară, iar umorul devine un stimulent. „În amor, ca-n viață și literatură, anecdota primează – asta-i regulă de bază.“ Anecdota aici e fiica mai mică a comicului, Paul și Irina au introdus în viața lor erotică acest ingredient inacceptabil, comicul, în măsură să taie orice transfigurare, să omoare pasiunile cu toată pedagogia sentimentală a romantismului și întregul său kitsch. De pildă, este comică suprapunerea crescendoului în atingerea orgasmului, „mica moarte“, cu imaginarea morții lui Mircea Viziru care amenință echilibrul afectiv al cuplului de pe poziția Don Juanului en titre. Faptul că Bogdan Crețu îl „omoară“ oportun pe rival într-un accident de mașină împinge însă sincronizarea în acel mecanism al lui deus ex machina cu care ne-au familiarizat romanele populare și care are însă gustul îndoielnic al scamatoriei. Paul și Irina au traversat și depășit vârsta lirică a erotismului, fără să-l evacueze din viețile lor, dimpotrivă confirmându-l în fiecare etapă a vieții ca principal liant al ei. Este aici altceva decât o formă de hedonism, de educare înaltă a plăcerii cu adagiile sale libertine, – niciunul dintre soți nu este un exibiționist, nu performează îndrăzneli adolescentine –, afecțiunea și jocul se armonizează, erotismul implică ludicul și încă un lucru, un exercițiu al imaginației care pune senzualitatea în locul excitației, lentoarea în locul grabei, tactul în locul actului.
Dacă acest cuplu poartă cu sine o filozofie în budoar ca expresie a unei bune așezări a vieții, în schimb cuplul format din fiica lor Diana și din soțul ei Robert este expresia unui eșec care era instanțiat în limbajul vechiului cod civil prin formula „nepotrivire de caracter“. În fapt, nepotrivirea este sexuală, iar ea este exprimată extrem de nuanțat de pictorița care după un eșec amoros a acceptat în viața ei un bărbat „fără însușiri“, un mic burghez de tipul lui Grobei, dar pe un etaj social superior, altfel mediocru din toate punctele de vedere. Robert e un primitiv, dar Bogdan Crețu evită caricatura, înrolarea sa într-o tipologie, există în triumfalismul său fisuri, în machismul său burghez o nesiguranță, în ieșirile sale o nemulțumire, o neliniște, ca și cum ar vrea să aranjeze cutele unei vieți șifonate, ceea ce și Diana face la un alt nivel. Revenirea la pictură are semnificația unei redescoperiri a senzualității și a unei recuperări a feminității, a corporalității senzitive și există în roman un episod de o mare frumusețe al contemplării corpului nud într-o frunză de brusture.
Un alt treilea cuplu este alcătuit din fiul introvertit, Iancu, devenit ulterior reporter de război și Mara, o adolescentă emancipată, voluntară, provenită dintr-o familie cu probleme, un cuplu unde sexualitatea devine expresia manifestării plenitudinare a dragostei. Interesant, iubirea așacum o înțelege Mara trece prin sex și este antilirică, fără niciun strop de vulgaritate. Sexualitatea aici rămâne elementul stabil, conexiunea cea mai profundă pe care o pot avea două ființe diferite pe plan social, căruia i se adaugă o doză de ironie amestecată cu tandrețe. Despărțirile și reunirile celor doi au acest fundament, există o frumusețe care decurge dintr-o nealterată sinceritate, dintr-o liminală onestitate. Cei doi înaintează în vârstă fără a pierde legătura, cu mici escapade erotice între două relații ale Marei, pentru ca ulterior să reunească cu o conștiință deplină a cuplului după un scurt mariaj ratat al Marei. În mod evident, orizontul celor doi e diferit, „visul“ lui Iancu implică această intensitate a unei vieți risca(n)te ca reporter de război pe teatrele de operațiuni din întreaga lume, pe când Mara visează banalitatea unei căsnicii, a unei familii, al locului comun a unei vieți previzibile. Visul Marei mi se pare cel mai îndrăzneț pentru că extraordinarul se află aici în faptul de a conferi banalului armonia bunei așezări, a judicioasei potriviri, a bucuriei vieții, ca în fabula orientală cu cel care pleacă în căutarea unei comori undeva departe, comoară care i s-a arătat cu tot cu locul ei în vis și când ajunge acolo un alt visător mai sceptic îi descrie drept loc al comorii locuința sa din care a plecat peste mări și țări.
Autorul se dovedește un fin psiholog când investighează resorturile acestor trei cupluri, adolescenți, tineri și vârstnici. În fapt, investigarea chimiei erotice configurează alchimia romanului, psihologismul este un atu al cărții acolo unde Bogdan Crețu intră în mintea personajelor pentru a desluși resorturile deopotrivă ale reflecției și sensibilității lor. Cele două părți ale lui oroarea și erotismul nu sunt opuse, ci complementare, însă lecția istoriei rămâne în afara vieții. Comentând pe marginea unui aforism al lui René Char, „moștenirea noastră nu e precedată de niciun testament“, aici „testamentul“ există, dar este pur și simplu ignorat, nici jurnalul și nici experiența veteranului nu transmit nimic generațiilor care vin. Stingher, decuplat, cel pentru care oroarea a blocat posibilitatea afecțiunii, căutarea ei, rămâne suspendat în limbul ororii.