Două expoziții deschise în această perioadă la Metropolitan Museum of Art abordează din direcții opuse fascinația Europei pentru „Orient“. „Orientalism: Between Fact and Fantasy“ examinează felul în care secolul al XIX-lea a construit un „Orient“ imaginar prin picturi, fotografii, cărți, textile, ceramică, veșminte, arme și decorații arhitecturale. În apropiere, „Giacometti in the Temple of Dendur“ așază figurile filiforme ale unuia dintre marii sculptori ai modernismului european în jurul unui monument egiptean din Antichitate. Prima expoziție analizează modul în care Europa a reprezentat și a inventat „Orientul“; cea de-a doua, preluarea și transformarea de către arta europeană modernă a unor forme și motive aparținând altor tradiții artistice. Împreună, ele sugerează că interesul Europei pentru „Orient“ nu s-a limitat la înfățișarea unor locuri îndepărtate, ci răspundea și unei nevoi a artei europene: aceea de a găsi locuri pe care să le descrie, obiecte pe care să le ia în stăpânire și modele prin care să se poată reinventa.
Ghilimelele care încadrează cuvântul „Orient“ sunt esențiale. Termenul nu a desemnat niciodată o realitate culturală sau geografică unitară. În funcție de epocă și de artist, el se putea referi la lumea otomană, Egipt, Africa de Nord, Persia, India, China sau Japonia – civilizații care nu împărtășeau nici aceeași istorie, nici aceeași tradiție artistică. Imaginația europeană le-a grupat laolaltă, transformând o parte enormă a lumii într-un vast „altundeva“ nediferențiat. Europa a atribuit diferitelor sale „Orienturi“ însușiri distincte: senzualitate și violență Africii de Nord și lumii otomane; lux și ornament Chinei; puritate formală Japoniei; monumentalitate și atemporalitate Egiptului antic. Ceea ce le unea nu erau atât trăsături intrinseci, cât felul în care Europa și le însușea ca resurse estetice.
În sensul mai restrâns, consacrat de istoria artei, termenul „orientalism“ evocă pictorii secolului al XIX-lea care au reprezentat Africa de Nord, Orientul Mijlociu și spațiul mediteraneean islamic. Tablourile lor înfățișează interioare placate cu faianță, piețe, moschei, tabere în deșert, târguri de sclavi, odalisce și călăreți înarmați până în dinți. Acumularea detaliilor materiale creează impresia unei realități observate direct. Totuși, redarea minuțioasă a covoarelor, costumelor, armelor și arhitecturii susține adesea compoziții atent înscenate, transpuse dintr-un context în altul sau inventate în întregime.
Subtitlul expoziției de la Met, „Între realitate și fantezie“, surprinde tensiunea dintre impresia de precizie documentară a imaginilor și caracterul artificial al scenelor reprezentate. Parcursul cronologic începe cu invazia Egiptului de către Napoleon, în 1798, și se încheie cu opera pictorului și omului de stat otoman Osman Hamdi Bey, format în Franța. Una dintre cele mai importante opțiuni curatoriale este alăturarea picturilor încadrate în mod tradițional în categoria orientalismului unor obiecte provenite din culturile pe care pictorii europeni pretindeau că le reprezintă. Această construcție a „Orientului“ s-a sprijinit și pe contactul direct cu obiecte islamice aduse în Europa. Ele ofereau detalii aparent autentice, care făceau credibile scenele inventate. Îndepărtate din mediul lor originar și expuse în muzee, colecții sau ateliere, ele deveneau totodată surse de decor, culoare și atmosferă pentru arta europeană.
A vorbi despre aceste contacte între lumi în termenii unui „schimb“ poate sugera o reciprocitate care nu a existat. Ele nu s-au desfășurat în condiții de egalitate. Secolul al XIX-lea a fost și epoca expansiunii militare europene, a administrației coloniale, a extragerii fără scrupule a vestigiilor arheologice și a extinderii rapide a colecțiilor muzeale. Circulația obiectelor și imaginilor depindea de posibilitatea de a călători, de a excava, de a cumpăra, de a clasifica și de a înstrăina. Fascinația putea coexista cu dominația; uneori, admirația servea chiar drept justificare pentru însușirea obiectelor.
Jean-Léon Gérôme (1824–1904) rămâne figura cea mai incomodă a orientalismului academic. Personajele picturilor sale nu sunt însă întotdeauna simple accesorii ale unui spectacol exotic destinat publicului occidental. În Bashi-Bazouk, fastul costumului nu anulează individualitatea personajului, care nu se dizolvă în decor, ci își păstrează gravitatea și prezența aproape regală. În Suferința pașei, opulența încăperii și exotismul cadrului nu anulează caracterul neobișnuit al emoției: doliul pentru tigrul mort introduce intimitate și vulnerabilitate într-o scenă care ar fi putut rămâne un simplu exercițiu de pitoresc.
Cu Osman Hamdi Bey, raportul dintre privitor și lumea reprezentată nu mai poate fi redus la opoziția dintre Occident și „Orient“. Format la Paris, dar aparținând elitei otomane, pictorul, arheologul și directorul de muzeu cunoștea deopotrivă convențiile picturii academice europene și societatea otomană pe care artiștii occidentali pretindeau că o reprezintă cu autenticitate. Nici el nu reproduce pur și simplu o realitate otomană nefiltrată: îmbină costume, decoruri arhitecturale, referințe istorice și identități culturale cu un pronunțat simț al teatralității. În La ușa moscheii, lumea otomană nu apare ca un spațiu încremenit în trecut, ci ca o realitate socială vie, alcătuită din gesturi, clase sociale, atitudini și ritmuri urbane. Dacă, așa cum a susținut Edward Said în influentul său volum Orientalism, Occidentul și-a atribuit dreptul de a defini „Orientul“ din exterior și de a vorbi în numele lui, picturile lui Hamdi Bey complică această relație. Aici, lumea otomană nu mai este doar descrisă de alții, ci participă la construirea propriei imagini moderne.
Privit doar ca o succesiune de viziuni deformate sau stereotipe, orientalismul lasă istoria artei europene, în esență, neschimbată: Europa continuă să apară drept creatoarea activă a imaginilor, iar „Orientul“, doar ca obiect al acestora. Dacă ne întrebăm însă nu doar cum a reprezentat Europa „Orientul“, ci și ce a preluat din formele și tehnicile sale artistice, modernismul european nu mai apare ca rezultatul exclusiv al unei evoluții interne, ci și al încorporării unor surse din afara Europei.
Expoziția face vizibil acest proces prin câteva alăturări revelatoare, arătând cum motivele și tehnicile artei islamice au fost preluate și adaptate de artiștii și manufacturile europene. Un bol din sticlă, decorat în secolul al XIII-lea cu o emblemă de vultur, și o lampă de moschee din secolul al XIV-lea apar alături de reinterpretări franceze din secolul al XIX-lea. Dincolo de repertoriul decorativ, geometria, caligrafia și suprafețele ritmate de motive ofereau alternative la reprezentarea iluzionistă dominantă în Occident. Paradoxal, culturile islamice continuau să fie descrise drept primitive și atemporale chiar în timp ce formele lor contribuiau la definirea modernității europene.
Japonismul ilustrează poate cel mai bine trecerea de la împrumutul unor motive decorative la transformarea limbajului artistic european. Expoziția „Hiroshige: Artist of the Open Road“, prezentată în 2025 la British Museum, a readus în prim-plan un artist a cărui operă fusese adesea privită prin prisma faimei admiratorilor săi europeni. Prin stampele, desenele, cărțile ilustrate și picturile reunite la Londra, expoziția inversa perspectiva obișnuită: Hiroshige era evidențiat mai întâi pentru subtilitatea cu care surprindea peisajul, schimbarea anotimpurilor și viața cotidiană și abia apoi pentru influența exercitată asupra lui Monet, Whistler și Van Gogh.
În 1887, pornind de la două stampe din seria „O sută de priveliști celebre din Edo“, Van Gogh pictează „Pruni înfloriți“ și „Pod în ploaie“. De la Hiroshige preia aplatizarea spațiului, contururile ferme și decupajele abrupte, dar intensifică cromatica, transformă modulațiile xilogravurii în tușe energice și adaptează compozițiile propriului limbaj. Peisajul provensal devine pentru el o Japonie imaginară, care îl eliberează de convențiile pariziene. În cazul japonismului, influența „Orientului“ nu se mai limitează la subiecte și motive decorative, ci pătrunde în structura imaginii occidentale.
Instalarea celor șaptesprezece sculpturi ale lui Giacometti în Templul din Dendur aduce în prim-plan tensiunea dintre omagiu și asimilare. Expoziția evidențiază impactul durabil al artei Egiptului antic asupra concepției sculptorului despre corpul uman. Siluetele sale frontale și izolate – chiar dacă poartă titluri precum Femeie mergând sau Femeie din Veneția II – preiau din sculptura egipteană imobilitatea și hieratismul. Deși diferă fundamental de bazarul teatral sau de haremul imaginar al pictorului orientalist, raportul lui Giacometti cu Egiptul rămâne legat de aceeași istorie a fascinației europene pentru „Orient“.
Această filiație are însă loc prin filtrul muzeelor europene: sculptorul nu descoperă Egiptul în valea Nilului, ci în muzeele Europei, unde arta egipteană fusese deja desprinsă din context și reinterpretată ca expresie a formelor reduse la esențial și a unei monumentalități universale. La Met, dialogul nu are loc într-o sală obișnuită, alături de sculpturi egiptene, ci în spațiul dominat de Templul din Dendur, monument antic strămutat, desprins din peisajul său originar și reconstruit la New York. Templul oferă figurilor lui Giacometti un cadru de remarcabilă rezonanță vizuală și istorică, dar riscă să transforme din nou Egiptul într-un fundal exotic pentru arta europeană. Instalația poate fi citită ca un omagiu, dar și ca o încercare de a subsuma Egiptul canonului modernismului occidental – încă un semn că istoria artei este prea adesea scrisă din perspectiva primatului Occidentului.