Împlinind o sută cincizeci de ani, Festivalul de la Bayreuth își continuă sub noi forme reflecția asupra propriei istorii, atât de caracteristică pentru montările din ultimele două decenii. Deschiderea din acest an, făcută cu Simfonia a noua de Beethoven (dirijată și de Richard Wagner la inaugurare), sub bagheta lui Christian Thielemann, cu uvertura Maeștrilor cântăreți și muzica de intrare a oaspeților în sala festivă din Tannhäuser, a fost simbolică. La fel a fost și împăcarea celor două ramuri ale urmașilor compozitorului, reprezentate de Nike și Katharina Wagner. Discursurile politice ale lui Friedrich Merz și Markus Söder au subliniat atât momentele de glorie, cât și cele întunecate din acest centenar și jumătate, punând accentul pe rolul culturii în democrație și pe frica regimurilor autoritare de libertatea și creativitatea artei. Iar cunoscutul publicist Michel Friedman a evocat, la comemorarea artiștilor evrei uciși în Holocaust, istoria antisemită a festivalului, subliniind curajul Katharinei Wagner, actuala directoare, de a aborda critic ororile trecutului. De altfel, tabloul de pe scena de la deschidere, datorat creatorului maghiar de street art Fat Heat și înfățișând persoanele care au marcat istoria festivalului (în centru cu Ludovic al II-lea, înmânându-i lui Wagner ducați de aur), nu a ascuns instrumentalizarea muzicii wagneriene în nazism, în fundal fiind reprezentată și fatala prietenie dintre dictatorul nazist și Winifred Wagner, nora compozitorului.
Istoria receptării, din perspectiva și cu instrumentele prezentului, e și tema noului Inel al nibelungului, „experiment scenic“ intitulat Inelul 10010110, fiindcă nu conține decoruri, ci doar spații imagistice generate live de inteligența artificială, pe baza unui fond din montările istorice, curatoriat de Marcus Lobbes. Fiindcă inteligența artificială reacționează spontan la muzica orchestrei, fiecare spectacol diferă. Iar lipsa decorurilor clasice pune în valoare precizia nuanțelor lui Thielemann (devenit dirijor-cult pentru wagnerieni) și vocile marilor cântăreți bine cunoscuți publicului de la Bayreuth: Michael Volle (Wotan), Christa Meyer (Erda), Camilla Nylund (Brünnhilde), Mika Kares (Hagen), Klaus Florian Vogt (care face un adevărat tur de forță în patru roluri: Loge, Siegmund, Siegfried tânăr și Siegfried matur) etc.
Un mare eveniment istoric e prima montare a operei Rienzi, ultimul dintre tribuni pe scena festivalului. Wagner nu inclusese această creație de tinerețe (compusă la Riga și jucată prima dată la Dresda, în 1841) în canonul operelor demne de reprezentare la Bayreuth. Iar politizarea ei din perioada nazistă (fiindcă Hitler susținea că fusese inspirat de ea și că atunci când văzuse această operă la Linz „a început totul“, identificându-se cu tri bunul) a dus, firesc, la mar ginalizarea lui Rienzi după război. Totuși, Wagner avusese de gând să refacă lucrarea, dând o ediție ultimă reprezentabilă în festival, însă nu a apucat să rescrie decât libretul. Interpretarea acestei opere ridică pentru orice dirijor probleme complicate: partitura originală completă s-a pierdut (Hitler, care o primise în dar la Camera Economică a Reichului, luând-o, se pare, cu sine în buncăr în ultimele ceasuri) și orice interpretare se bazează pe reconstituiri din mai multe surse. Lungimea ei impune, de asemenea, unele scurtări, de fiecare dată altele. (Din cauza duratei de șase ore, Wagner însuși a dirijat-o fie cu tăieturi, fie în două zile de spectacol). Cu atât mai impresionantă e versiunea dirijată acum de Nathalie Stutzmann, care a descoperit surse noi, păstrând toate scenele faimoase și conferind, prin selecțiile ei, vitalitate acțiunii atât de marcate de coruri. Fără a ocoli momentele pompoase, a pus în valoare pasajele care anticipează operele wagneriene de mai târziu, iar înrudirile cu Olandezul zburător, Lohengrin și Tannhäuser au devenit astfel mai evidente. La fel de bine punctate au fost influențele beethoveniene, weberiene, belliniene, bachiene și chiar mendelssohniene (în corurile religioase). Sau cele din Muta de la Portici de Auber (operă care a stârnit revoluția belgiană de la 1830, cu care Rienzi are în comun tema revoluționarului întâi iubit, apoi hulit de popor, precum și soarta tragică a surorii acestuia).
Dacă Hans von Bülow exagera spunând, în glumă, că Rienzi e „cea mai bună operă de Meyerbeer” (compozitorul fiind un admirator și sprijinitor al începuturilor lui Wagner la Paris), nu e mai puțin adevărat că face parte din tradiția grand opéra, repudiată ulterior de Wagner din spirit antifrancez, antiitalian și antisemit. Caracteristice sunt structura în cinci acte, baletul obligatoriu și tema istorică: revoluția lui Cola di Rienzo / Rienzi (de fapt, Nicola di Lorenzo, trăitor în jur de 1313-1354), adversarul abuzurilor nobiliare de la Roma, care a ocupat Capitoliul cu sprijinul poporului, luând titlul de tribun și proclamând vechile virtuți ale republicii romane, însă apoi a fost ucis de popor, după ce Biserica se pronunțase împotriva sa. Era un subiect politic pasionant în secolul al XIX-lea, fiindcă ridica problema manipulării și a caracterului schimbător al maselor. Edward Bulwer-Lytton, al cărui roman Rienzi (1835) a stat la baza libretului wagnerian, sublinia că poporul nu fusese destul de matur politic pentru a-și păstra drepturile. Succesul acestui roman (care l-a făcut, la 1848, și pe Dante Gabriel Rosetti să pozeze în rolul tribunului pentru un tablou prerafaelit de William Holman Hunt) a lăsat urme și în literatura română. Tragedia Rienzi de Samson Bodnărescu (1868) e mult mai tributară romanului decât libretul lui Wagner, care eliminase mult din temele amoroase odată cu personajul Nina, soția tribunului, adăugând dramatism shakespearian (cu vizibile influențe din Romeo și Julieta și Coriolan). Având carențe dramatice semnalate pe drept cuvânt încă de G. Panu, piesa lui Bodnărescu nu s-a bucurat de apreciere nici măcar printre junimiști, care glumeau că exemplarele nevândute, în format mic, „nu le vrea nici un brânzar”. Cu totul altfel au stat lucrurile cu opera lui Wagner, cea mai de succes din timpul vieții sale. Mai ales uvertura, rugăciunea lui Rienzi și marea arie a lui Adriano Colonna deveniseră adevărate hit-uri.
Impactul copleșitor al muzicii s-a manifestat acum din plin la Bayreuth, smulgând urale publicului. A contribuit la el montarea regizoarelor maghiare Alexandra Szemerédy și Magdolna Parditka, cu accent pe psihologie și atenție acordată tuturor personajelor (aproape șase sute!), extrem de vii și de individualizate. Transformarea lui Rienzi din om obișnuit, locuind într-un bloc înconjurat de porumbei hitchcockieni, în politician mesianic cuprins treptat de hybris e redată credibil, motivată de moartea fratelui său mai mic, care era poate de fapt chiar fiul său rezultat incestuos din iubirea pentru Irene. (Tema amorului dintre frați, interpretabilă la Rienzi, avea să devină majoră în Valkiria, așa cum incendiul mistuitor din final, tradiție, în fond, barocă, avea să fie reluat, tot cu sens politic, în Amurgul zeilor). Singurătatea protagoniștilor și fluctuațiile asentimentului popular, redate prin omniprezența ecranelor cu live stream-uri și sondaje urcătoare sau des cres că toare, sau a mediilor sociale gata să reacționeze la fake news, duc în mod tulburător gândul la ascensiunea populismului contemporan. Simbolice sunt și culorile decorurilor și costumelor, doar în alb, negru și gri, punctate uneori în roșu de subtitrările mediilor, iar la final de sângele fraților, care se sinucid îm preună. În locul incendierii Capitoliului, regizoarele au ales această sinucidere și o apoteoză pusă în scenă de Rienzi pe o scară care duce pe lumea cealaltă, cu vizibile trimiteri la Don Giovanni (atât corul religios pe tema pedepsei, cât și orchestra și strigătul final al lui Rienzi amintind de scena Comandorului). Singurul moment de respiro comic al acestei montări extrem de tensionate e cel al baletului. Acesta e înlocuit printr-un spectacol în care un Wagner auriu precum statuile lui Ottmar Hörl (deseori expuse în ultimii ani în preajma clădirii festivalului) dirijează scene din operele sale de mai târziu, cu decoruri de secol XIX. Entuziasmul său fiind întrerupt doar de o femeie de serviciu care traversează implacabilă scena, sau de apariția unui automobil Wartburg în timpul concursului cântăreților de la cetatea Wartburg, din Tannhäuser.
Greul spectacolului l-a dus fără îndoială tenorul Andreas Schager, forța sa vocală fiind egalată de talentul actoricesc. Rienzi e unul din cele mai dificile roluri wagneriene, cu belcanto și fortissimi care l-au făcut pe Wagner să îi spună, autoironic, „țipăcios”. Schager a găsit tonul potrivit, fiind secondat cu brio de Gabriela Scherer (Irene). Impresionantă și Jennifer Holloway, un nobil Adriano cu multă delicatețe, strivit de conflictul dintre credința față de propriul tată și iubirea pentru Irene. Însă chiar și în rolurile secundare am reîntâlnit cu admirație cântăreți importanți, obișnuiți ai scenei de la Bayreuth, cum ar fi Andreas Bauer-Kanabas (Colonna) și Michael Nagy (Orsini), capii celor două familii nobiliare cu care se luptă Rienzi. Corul condus de Thomas Eitler-de Lindt, care n-a dus lipsă de scene monumentale, a impresionat prin obișnuita sa precizie și anvergură.
Reușita acestei montări i-a cucerit până la urmă și pe wagnerienii conservatori, care considerau că o scriere de tinerețe respinsă chiar de compozitor nu are ce căuta la festival. Deși deocamdată a fost anunțată doar pentru anul jubiliar, e limpede că includerea periodică a operei Rienzi în festival nu ar fi deloc nepotrivită. În definitiv, Bayreuth a fost întotdeauna un loc nu doar al ritualurilor și tradițiilor, ci si al „edițiilor critice” muzicale, al metareflecției și mai ales al reînnoirii.