Adrian G. Romila este unul dintre cei mai talentați și activi prozatori contemporani, romanul său, Acasă, departe a primit Premiul Uniunii Scriitorilor din România pentru proză în 2024 deopotrivă cu cel al revistei Observator cultural, iar acolo demonstra ceea ce descopăr și în noul său volum de povestiri, Zaruri și minuni (Polirom, 2026), și anume capacitatea de a jongla cu mai multe registre narative și lingvistice, mobilitatea unei imaginații febrile, condusă inteligent, sesizarea unor centri nervoși ai poveștii și talentul real de a croi un sfârșit menit să se fixeze în memorie cu story cu tot. Romanul are nevoie de spații mari, trăiește din acumulare, din multiplele ipostaze ale unui personaj pe care ai timp să-l cunoști, să-l lași să-și urmeze propriul parcurs, să-l fixezi printr-un gest memorabil, să-i relativizezi opțiunile. Într-o povestire nu ai timp de toate acestea, fitilul ei arde repede, nu va exista o continuare, nici clarificări ulterioare, totul este condensat în câteva pagini și chiar dacă nu decolează alert o povestire are în ea un hic et nunc, un cronometru invizibil pentru cititor, pornit de la prima frază pentru scriitor. Volumele citite în ultimii ani ai unor prozatori talentați mi-au revelat o unitate stilistică și până la un punct și tematică, cu povestiri dispuse ca piesele unui mozaic care aranjate cum trebuie sunt convertibile într-un tablou atotcuprinzător. Pe Adrian Romila unitatea stilistică nu-l interesează, așa cum nu-l interesează să ofere o configurație de tip frescă, ceea ce nu înseamnă că volumul e lipsit de o ordine internă.
Este și motivul pentru care povestirile pot fi grupate tipologic, dar această tipologie se bazează pe criterii care țin de strategiile narative întrebuințate într-un short story. Sunt câteva oarecum previzibile pentru că acționează cu o economie a mijloacelor, prin concentrare și eliminare a redundanțelor, pe principiul „puștii lui Cehov“, principiu conform căruia dacă o pușcă apare evidențiată în actul întâi, de pildă așezată pe un perete, trebuie să se tragă cu ea în finalul piesei. Numai că în cazul de față pușca este dată jos de pe perete și personajele o admiră sau chiar încearcă să o dezasambleze. Acestea este cumva firul roșu care străbate o povestire, nu doar tema ei. „Firul roșu al tuturor lucrurilor din lumea asta“ se deschide cu o discuție despre moarte purtată de doi prieteni plecați în concediu în Grecia, cu nevestele, călătorie pe care o fac cu avionul la bordul căruia se poartă discuția. Dialogul are ca punct de plecare știrea morții lui Alain Delon, și printr-un efect de generalizare așează tema gravă a morții în prim-plan. Prietenii sunt unul inginer, Damian, celălalt profesor, Eugen, iar discuția nu doar că vehiculează clișee răsuflate, filosofeme kitschizate, eminescianizări, imagini din filme flotând grațios, un catastrofism de lectabil, dar împrumută ceva din inconti nența verbală tipică personajelor caragialiene. Titlul povestirii, Firul roșu al tuturor lu crurilor din lumea asta, se regăsește într-o replică a lui Eugen, care definește moartea cu această frază voit abisală. Numai că discuția cu insistențele ei iritante dobândește un caracter fatidic cu valoare de predicție, – „fatalitate“ ar exclama Caragiale! –, pentru că, spre surprinderea celor doi amici, avionul este lovit de un stol de păsări, motoarele sunt avariate și pe fundalul anunțului accentuat soporific al pilotului, situația se agravează cu sugestia unui sfârșit iminent. Neseriosul, intensificatorul de emoție al vorbei goale a devenit deodată serios printr-un concurs de împrejurări de mică probabilitate. Cu aceeași strategie sunt construite și alte povestiri precum Accident, Ham sau Neterminat. Imprevizibilul intră în această logică a predicției, ceea ce debutează oarecum lejer, neserios, virează brusc spre acel grav, chiar dramatic pentru care nimeni nu este pregătit.
Există o alte serie de povestiri care au ceva din acel comic profund al povestirilor lui Bohumil Hrabal sau Danilo Kiš, le găsesc printre cele mai provocatoare, chiar dacă unele mizează pe o exploatare a resurselor inepuizabile ale anecdotei, pe poantă, cum este Manole cel blând, unde după ce naratorul face portretul unui celibatar ireproșabil, un blajin, empatic față de problemele comunității, îndrăgit și respectat de toată lumea, acesta le rezervă o mică surpriză în fraza sa de vocație testamentară. La fel este Socrela, una dintre cele mai reușite din volum, unde un artist se joacă de-a sinuciderea cu soția sa, încercând să ofere un happening de efect prin propria sa moarte pentru care nu este atât de hotărât, pentru ca rolurile să se inverseze. În Noaptea târziu sau Teddy Bear prozatorul proiectează pe spații mici, întorsături de situație, care generează efecte nu prin surpriza atenuată, predictibilă pe care o oferă, ci prin aceea că prind într-un moment fabula unei existențe, rostul sau fără rostul ei.
Dar principala strategie a lui Adrian G. Romila constă în conectarea poveștii la un sens transcendent, așa cum o făcea Mircea Eliade cu un scenariu sofisticat, pregătindu-și cititorul prin configurarea unei atmosfere menite să situeze intriga dincolo de cotidianul anost, unde o parte din personaje adoptau atitudinea unor mistagogi, se aflau în căutarea unor mistere sau erau discreții purtători ai lor. Prozatorul își surprinde personajele într-o secvență orecare a vieții lor banale, cu rutine, cu domestice preocupări și tensiuni familiale pentru a le pune în fața unui mister, a unui moment de satori, a unei rupturi de nivel care îi ia pe nepusă masă. Îți vine în minte sintagma uzată a manifestării sacrului camuflat în profan, dar formula pe care a brevetat-o Mircea Eliade și care constituie miezul multora dintre povestirile sale „fantastice“, este rezolvată aici minimalist, cu o surdină menită parcă să atenueze și mai mult efectul de străpungere a realului către un dincolo.
Există și un alt tip de povestire unde rama poveștii anunță de la bun început prezența numinosului: Vremea muntelui care pleacă, Dincolo, deasupra, dedesubt, Când ești chemat afară, Prieteni, Nimic sau Ultima pescuire. Aici camuflajul profanului cade, un eveniment noutestamentar este reluat dintr-un unghi insolit cum se întâmplă în Zaruri și minuni care dă și titlul volumului. Știm prea bine episodul biblic unde Iisus îl zărește pe vameșul Zaheu cățărat într-un dud pentru a-l vedea mai bine, Zaheu fiind mic de statură, și invitația neașteptată pe care i-o face de a-i fi gazdă precum și momentul de pocăință al vameșului care promite să dea jumătate din avere săracilor și împătrit celor pe care i-a nedreptățit. Adrian G. Romila alege să prefațeze acest moment, înfățișându-l pe Zaheu în toată plenitudinea avariției sale, prins într-un joc de zaruri cu unul dintre partenerii săi de afaceri, un anume Iacob, care câștigă stârnindu-i mânia și dezvăluindu-i cupiditatea. Numai că zvonul apariției Învățătorului provoacă o alertă în vameș, ceva se întâmplă cu el, dar nu în văzul lumii și nici în al cititorului și cu atât mai puțin al tovarășului său de afaceri care nu creditează o iotă din această metanoia. Dar nu oare așa trebuie să fi apărut celor care-l cunoșteau pe Zaheu, transformarea lui, ca pură ipocrizie, ca impostură, ca minciună? Rafinamentul prozatorului ține aici de dedramatizarea minunii, de evitarea spectacularului, de deliricizarea momentului care putea fi tratat în cheie dostoievskiană sau asemeni unei parabole desfășurate ca în Maestrul și Margareta al lui Bulgakov sau Baraba lui Pär Lagerkvist. Finețea constă tocmai în prezentarea acestui episod ca pe unul firesc, fără public, fără nimic care să-l anticipeze, fără strălucirea unei convertiri la scenă deschisă, aproape fără ca Zaheu să înțeleagă ce se petrece cu el.
În Ultima pescuire un preot ține o conferință – pe care prozatorul o redactează remarcabil ca un adevărat hermeneut –, despre cele două episoade ale pescuirii din Evanghelia lui Ioan, al doilea fiind mai puțin evidențiat pentru că îi lipsește atributul perplexității, al minunii. Cel care o realizează se bucură de un real succes, își câștigă publicul nu numai intelectual, ci și afectiv, pentru ca în final să-i mărturisească duhovnicului său necredința. Adrian G. Romila uzează abil de această tehnică a contrapunctului, strategia fiind aceea a unei revelări, în ra port cu trăsătura în cel mai înalt grad caracterizantă a unui personaj, a contrariului ei. Procedeul nu are nimic antitetic, chiar respinge ideea unor contrarii plasate într-un câmp tensional, ci vizează un clivaj nu doar în personaj, ci și în real care corespunde irumperii numinosului, a straniului. Încă o dată strategia aceasta este recuperabilă în diferite registre din numeroase povestiri, bazându-se pe jocul înșelător al aparențelor care camuflează o esență ce se ivește brutal cu adevărul ei. În povestirea Nimic, scurtisimă și elocventă, remarcabilă este plasarea gesturilor celor mai banale, adâncite de un soi de împovărare sastisită care are micul ei crescendo, într-un orizont metafizic care se deschide simultan cu închiderea povestirii. Încă odată, este de apreciat acestă intenționată deliricizare și dedramatizare, aparentul liniar, fluent altfel al narațiunii, rupându-se dintr-o dată cu un salt în gol.
În Prieteni, Adrian G. Romila aruncă un final previzibil, întorsătura de situație pe care o aștepți, în realism magic pe calapodul povestirilor lui Julio Cortasar. Iar ludicul de factură postmodernă animă propriul pop western spaghetti în „Clint Eastwood, Gene Hackman și toți ceilalți“.
Cu Vremea muntelui care pleacă, Adrian G. Romila ne plasează undeva spre finele secolului al XIX-lea într-un timp de legendă, prelucrând ceea ce pare a fi un motiv mitic, povestirea fiind construită pe calapodul povestirilor lui Vasile Voiculescu, dar departe de genuinul acestora. Prozatorul știe să prelucreze formele literare, cât și mitul, iar această conștiință este devoalată discret tocmai în aliniamentul stilistic. Povestirea aceasta demonstrează ceea ce am notat deja, capacitatea sa de a vehicula diferite forme narative, stilistici diferite ceea ce-l diferențiază de colegii săi de generație autori de egografii, care își plasează mizele fie biografist, fie într-o cotidianitate raportată mimetic, minimalist, uneori cu accente mizerabiliste, medii underground, vag interlope, cu un întreg salon al refuzaților, marginalilor, dezmoșteniților, în orice caz aici și acum, prezentificând totul. Și Adrian G. Romila accesează această tipologie, dar o face în felul său, cu o ironie care plutește deasupra tragicului, acolo unde este cazul. Niște cuvinte, În luminiș, Ceștile de cafea de la mama sunt mici poze făcute vieții, clipuri ale realului, cu o mică poantă de final care le face să vibreze.