Discursul lui László Krasznahorkai de la primirea Premiului Nobel sintetizează întreaga sa operă prin ecouri intertextuale și binecunoscutul stil flexuos, gravitând în jurul temei îngerilor, a demnității omului cu parcursul său civilizațional năucitor și a răzvrătirii în fața amenințării – toate încadrate de subiectul, expres trecut sub tăcere, al speranței. Prelegerea dobândește o forță irezistibilă în cunoștința operei pe care o încununează.
Primele patru romane majore – Satantango, Az ellenállás melankóliája („Melancolia rezistenței“), Háború és háború („Război și război“), Întoarcerea acasă a baronului Wenckheim – formează un cvartet apocaliptic, care anunță viziunea dezvoltată organic în ansamblul creației. În centrul acesteia se află o paradigmă beckettiană: lipsa de sens însoțită de pornirea interioară de a găsi, totuși, un sens, și neputința de a rezista tentației de a-l accepta când este oferit (auto)amăgitor.
Prezență recurentă în marea epică a scriitorului și martor al acestor căutări (aproape) zadarnice este personajul angelic care devine victimă a răului din lume. Fiind prin esență străină de această lume, observăm totuși că figura angelică îmbătrânește pe parcursul operei, reflectând disoluția materială la care este supusă toată făptura sau, poate, o asumare soteriologică a firii umane. Ipostazele pe care le îmbracă se dezvoltă de la Estike (10 ani) din Satantango, prin tânărul debil Valuska (35 ani) din Melancolia rezistenței și obsesivul arhivar Korin (44 ani) din Război și război, ajungând până la donqui jotescul baron Wenckheim (64 ani). Trecând dincolo de cvartetul menționat, angelicul ușor grotesc culminează cu Józsi baci cel de 91 de ani, motor al viselor suveraniste satirizate cu umor și compasiune în Zsömle s-a dus (2024).
Înscriindu-se în tradiția marilor scribi ai absurdului, precum Samuel Beckett și Thomas Bernhard, debutul Satantango (1985) creează un microcosmos provincial al les miserables amăgiți de escrocul histrionic Irimiás, ale cărui speech-uri pompoase se integrează lin în frazele întortocheate și elegante ale naratorului. Toposurile lumii deprimante, constituite într-o geografie descrisă cu lirism tulburător, se îmbină cu efecte sonore intense. Krasznahorkai introduce încă de-aici tipul de personaj care îi va însoți întreaga operă: angelicul incompatibil cu lumea omului, reprezentat aici de o fetiță. Ca toți îngerii de la Rilke încoace, și acest înger se îmbracă în teribilitate, fiind oglinda în care se insinuează imaginea celor din jur. Circularitatea prin care finalul povestirii este reconectat metaficțional de începutul ei demonstrează că deși mișcarea orizontală dintr-o parte în alta nu poate lecui amăgirea colectivității, un oarecare sens se poate naște din actul narativ.
Viziunea dezintegrării se amplifică în al doilea mare roman, Az ellenállás melankóliája (1989, Melancolia rezistenței). Orășelul descompus de gloata agresivă și căderea nervoasă a martorului angelic (un soi de prinț Mîșkin local) sunt înfățișate pe fondul tensiunii „între ceea ce prin simpla sa existență opune rezistență și ceea ce, în virtutea faptului că poate fi ceea ce este, caută să suprime această rezistență“. Balena uriașă abandonată, monstru împăiat care își pierde funcția de atracție a circului, evocă Leviathanul lui Hobbes, contestând teoria contractului social care postulează că natura brută poate fi ținută sub control doar de o guvernare puternică.
Romanul nu permite aplicarea superficială a etichetei de nihilism. Distanța între persoana a treia a naratorului-cadru și persoana întâi folosită în caietul de notițe al unuia dintre participanții la vandalismul ucigaș, inserat în text, sugerează o posibilitate de distanțare de rău prin cuvânt. Anticiparea unui sens se regăsește în topica sinuoasă însăși. Frazele se cer citite complet înainte ca un înțeles al lor să poată fi deslușit, dezmințindu-l pe infirmul aflat în spatele spectacolului (tot un Prinț, dar unul întunecat) care pretinde că nu există o imagine de ansamblu ce conferă sens existenței. Anadiploza, prin care începutul fiecărei secțiuni reia ultimele cuvinte ale celei precedente în amplul capitol al doilea, care a inspirat splendida creație cinematografică a regretatului Béla Tarr, ne reamintește și ea că ultimul cuvânt nu este întotdeauna un ultim cuvânt.
Obsesia cuvântului persistă în cea de-a treia operă epică, Háború és háború (1999, Război și război). Angoasa, o scurtă istorie a omenirii, scrisul și discursul ca remedii împotriva absurdului, absența dialogului , dar cu posibilitatea de a auzi monologul celuilalt (emoționantă în scena în care protagonistul își varsă amarul existențial în fața femeii care nu îi înțelege limba, dar plânge discret ascultându-l), sunt deja teme familiare din nuvela tripartită A Théseus-általános (1993, Universalul Teseu), aceste două opere fiind și referințele intertextuale centrale în discursul Nobel. Proiectul febril de digitalizare a manuscrisului care îl mână pe arhivarul Korin la New York se întrețese cu motivul vizual al zgârie-norilor, care de-a lungul secolelor au întruchipat tânjirea după transcendent, de la Turnul Babel înfățișat de Bruegel (abordat aici în stilul în care Gert Hofmann a interpretat tabloul orbilor de același pictor în Der Blindensturz) și catedrala din Köln la clădirea de la nr. 120 de pe Wall Street. Faptul că manuscrisul încadrat în povestea arhivarului Korin consemnează o istorisire despre negăsirea „căii de ieșire“ sugerează că literatura – și prin extensie nici cultura – nu poate aduce o soluție. Singurele pete de culoare în acest tablou sumbru vin din dimensiunea tainei: visul lui Korin sau frumusețea manuscrisului inexplicabil.
Piesa finală din cvartetul apocaliptic, Întoarcerea acasă a baronului Wenckheim (2016), cu o pronunțată structură muzicală, se leagă de lucrările anterioare prin fire delicate: Satantango apare ca un dans popular care i-a adus orășelului renume mondial, iar sloganul demagogic al noului guvern din Melancolia rezistenței este citat aici ca precursor al ideilor motocicliștilor de dreapta. Apariția afabilului baron Wenckheim – un salvator defazat și omolog involuntar al lui Irimiás din Satantango – marchează începutul sfârșitului orașului. Dacă Melancolia reinterpretează Leviathanul lui Hobbes, exemplificând cum o gloată a brutelor poate fi controlată doar de un guvern puternic, Întoarcerea acasă inversează imaginea și prezintă colapsul treptat al guvernării și apoi al societății, „ignorarea tuturor acordurilor de cooperare civilă“.
Portretizarea în timp a figurii angelice este întreruptă în Herscht 07769 (2021), printr-un personaj în anii douăzeci, tocmai pentru a studia la microscop și dimensiunea calitativă a fenomenului angelic. Îmbinând tema fizicii cuantice cu muzica lui Bach și problemele neo nazismului, Krasznahorkai cercetează dacă și în ce măsură binele poate deveni rău. Concluzia aparentă este că binele și răul coexistă în făptură (ca viața și moartea pisicii lui Schrödinger, am putea adăuga). Radicalizarea rămâne la fel de inexplicabilă precum saltul cuantic sau „dispariția“ acelei particule de antimaterie care, propune una dintre teoriile cosmogonice atinse în carte, a permis apariția vieții.
Tușele apocaliptice sunt, astfel, însoțite de reprezentarea trăirilor din apropierea tainei, a numinosului, care în proza scurtă a autorului îmbracă forme artistice. Într-un dialog purtat cu Ion Grigorescu, scriitorul observă că, fără amintirea tradiției sacrale, arta își pierde sensul. Titlurile inspirate de întâlnirea sa cu Orientul (apărute în 1992, apoi în perioada 2003-2008) cartografiază vidul lăsat de dispariția culturii, dar și supapa tainică spre acea speranță care irumpe de departe. Dacă nepotul prințului Genji din Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó (2003, „Un munte la nord, un lac la sud, un râu la est, la vest un drum“) nu își atinge scopul de a găsi cea mai frumoasă grădină din lume, ascunsă într-o mănăstire, cititorului, totuși, i se dăruiesc descrieri luxoase ale acesteia. Actul narativ (creativ) devine astfel o interogare și totodată construire a sensului care, tocmai prin actul narativ, eludează mereu încercările de captare. Laitmotivul care surprinde acest joc este de-a dreptul patristic: „ascuns în esență, revelat prin înfățișare“ (Seiobo járt odalent / „Seiobo colo-n jos“, 2008).
Omul portretizat de Beckettul maghiar se află în prezentul etern al apocalipsei, la începutul distanței care îl desparte de acel departe dinspre care răzbate speranța, într-o stare pe care poeții ar numi-o dor, iar filosofii Angst. Însă discursivitatea creativă a lui Krasznahorkai, care surprinde această stare, devoalează un optimism secret. De pildă, povestirea formată din pagini goale în Megy a világ (2013, Lumea merge înainte) se încheie cu note de subsol care fac trimitere la corpul de text invizibil. Krasznahorkai, așadar, nu se poate lăsa de cuvânt. Actul (re)povestirii și al reflecției extinde neîncetat hotarele discursivității, însă amână întâlnirea cu negrăitul care se află dincolo de ea. Totuși, deși autorul lucrează cu o sintaxă complexă și meandrică, vocabularul mai degrabă natural decât nonconformist schițează o delimitare de jocurile lingvistice spectaculare specifice literaturii postmoderniste. Frazele șerpuitoare cu frecvente intercalări creează un ritm atât de jucăuș, încât scriitura în sine devine un râs exploziv în fața angoasei alimentate de inaccesibilitatea realității.
Pe acest fond, călătoria pe care o întreprinde cititorul urmând harta krasznahorkaiană dobândește valențele unui veritabil pelerinaj. De aceea, momentul final din discursul Nobel care consemnează direcția deplasării vorbitorului cu trenul, de o aparentă banalitate, dinspre Kreuzberg spre Ruhleben, capătă conotații copleșitoare. Între „muntele crucii“ și „viața în tihnă“, nicio stație intermediară nu este nici potrivită, nici demnă pentru coborâre.