Romanul – între estetic și ideologic. Colocviul Romanului 2025

Adrian ALUI GHEORGHE

Critica literară, romanul și activismul ideologic

În literatura română, disputa dintre estetic și ideologic are o istorie animată, care începe cu celebra polemică dintre Titu Maiorescu și C. Dobrogeanu-Gherea. Iată ce susţine Gherea: „Dacă o creaţiune artistică e rezultanta înrîuririi mijlocului natural şi social, (…) creaţiunea lui va exprima tendinţele mijlocului ce-l înconjoară; creaţiunea artistului va exprima, într-un fel ori în altul, tendinţele epocii în care trăieşte, ale societăţii în care trăieşte. Deci, artă fără tendinţă nici nu poate să fie.“ Observaţi, Gherea, ca orice marxist, bate cu pumnul în masă: „… artă fără tendinţă nici nu poate să fie.“ Și cui îi vorbea Gherea? Lui Maiorescu, care în Direcția nouă în poezia și proza română, la anul 1872 afirma ceea ce Hugo Friedrich și Umberto Eco (plus alții, firește) vor susține mai tîrziu, peste un secol, intuind katharsisul în receptarea literaturii: „Tocmai spre deșteptarea publicului român din nepăsarea lui trebuie prezentate numai formele estetice cele mai curate, și, în mijlocul agitărilor politice și sociale, arta este anume chemată a ne da un liman de adăpost.“ Dacă Gherea ar fi fost moaşă la o ipotetică maternitate unde urmau să se nască scriitorii români, probabil i-ar fi sugrumat din faşă pe Blaga, Nichita Stănescu, Virgil Mazilescu sau Mihai Ursachi, pentru că erau estetizanţi, cu morbul eternităţii în sînge. Și i-ar fi lăsat în viaţă doar pe Mihai Beniuc, Ion Crînguleanu, Dinu Săraru şi Adrian Păunescu. Doamne, iartă-mă! Poate că lucrurile ar fi urmat propria lor logică, dar istoria de după 1947 a intrat brutal în polemică cu toată lumea. Proletcultismul a topit stratul subţire de literatură română care se depusese pe conştiinţele cititoare, ca zăpada primăvara. Emil Boldan, universitar bucureștean cu funcţii şi influenţă, publica în anii ’50 un studiu în care simbolismul, poporanismul şi sămănătorismul erau considerate „curente literare antirealiste“ și, mai grav, „diversioniste“. Iar în timp ce ideologiile sunt diabolizate, unii scriitori (Macedonski, Bacovia, Ibrăileanu) sunt „salvaţi“ prin interpretări materialiste forţate. Nimic nu rămîne nepedepsit, iar Boldan împarte istoria literaturii în două: „pînă la Gherea și revista Contemporanul – și după“. Ca și cum ar fi fost moşia lui tătîne-său! Ce a făcut ideologia marxistă din literatura română? Prăpăd. Pînă și zonele cele mai inocente au fost infestate cu interpretări forțate. Un basm precum „Capra cu trei iezi“ devine, prin prisma marxistă, o lecţie despre lupta de clasă: lupul este clasa exploatatoare, capra și iedul mic sunt clasa oprimată și conștiința revoluționară, iar arderea lupului devine revolta celor asupriți. Nici „Luceafărul“ nu scapă: Hyperion este intelectualitatea ruptă de popor, Cătălina – masa populară, iar alegerea finală pentru Cătălin arată „pragmatismul“ poporului. Ștefan Cazimir, scriitorul și politicianul liberschimbist, făcuse un ficționar al ideologizării matematicii și al științelor exacte pentru uzul politicianului român. Rețin, la temă: promisiunea economică a oricărui partid, ipotenuza, se bazează pe două catete, creșterea salariilor și reducerea taxelor. Rezultatul e că triunghiul nu stă în picioare, dar pare frumos în campanie. Într-o schiță dramatică a lui Ion Băieșu, reluată într-un film de epocă, un absolvent strălucit de matematici, trimis să îi învețe socotitul și adunatul pe copiii dintr-un sat din Bărăgan, este întrebat de un tovarăș mai înfipt cît face patru plus patru. Mirat de așa nivel de curiozitate, matematicianul nostru se grăbește să dea răspunsul exact. „Ne, ne, ne, îi răspunde preopinentul, aici, la noi, tovărășele, nu suntem de capul nostru. Patru plus patru la noi face cît zice tovarășul secretar de partid.“ Aceeași schemă ideologică se aplică și asupra romanelor „canonice“. Moromeții lui Preda, de exemplu, a fost citit de critica anilor ’50 în termeni de luptă de clasă, ca o ilustrare a trecerii de la gospodăria mică spre colectiv, deși tema de bază era alta. Critici precum Dumitru Micu sau Ov. S. Crohmălniceanu au forțat romanul în această cheie, ignorînd dimensiunea estetică. Concluzia? Literatura nu este urîtă; critica, însă, s-a transformat adesea într-un instrument ideologic, printr-un activism care a falsificat mesajul inițial al operelor. Nicolae Manolescu observă limpede: înainte de 1989, critica de întîmpinare era filtrul ideologic obligatoriu. Valoarea estetică devenea secundară. Totuși, Manolescu a reușit să joace inteligent în interiorul sistemului, folosind chiar regulile acestuia pentru a apăra spiritul critic. Bogdan Crețu, spune la plecarea Profesorului, sintetizînd singularitatea și autoritatea acestuia în epocă: „Critica de întîmpinare pe care a practicat-o cu minime cedări (și le inventariază el însuși onest în cartea de memorii, Viață și cărți) a fost o demonstrație de exercitare a spiritului critic într-un context de constrîngeri politice. De aceea, acțiunea lui critică a depășit cadrul specializat al receptării literaturii. Iar autoritatea sa nu a fost una de nișă, funcțională în cadrul breslei, ci una publică, pentru că transmitea modelul libertății de gîndire și de acțiune într-un cadru tot mai opresiv. În plus, rubrica lui Manolescu de la Contemporanul, dar mai ales de la România literară, funcționa în tandem cu aceea a Monicăi Lovinescu, de la Europa liberă. Ceea ce în esență conferea nu numai o legitimare critică, ci și una politică.“ Dar manipularea ideologică nu a dispărut după 1989. Istoria literaturii române de Mihai Iovănel (1990–2020) este un exemplu de activism critic post-marxist. Autorul introduce conceptul de „realism capitalist“ și citește literatura recentă printr-o grilă ideologică nouă, dar la fel de exclusivistă. Rezultatul? Cărți și autori abia debutați devin „repere istorice“, în timp ce trecutul e reinterpretat forțat. Astfel, critica riscă să repete mecanismele activismului critic de odinioară, schimbînd doar semnele ideologice. Conceptul de realism capitalist desemnează, zic inițiatorii, o manieră narativă care reflectă condițiile politice, sociale și economice ale capitalismului contemporan. Istoria lui Iovănel este, în acest caz, ca un incubator în care au fost puse la clocit ouăle fatale ale lui Bulgakov. Cum am putea citi/ transforma chiar în cheia realismului capitalist, promovat de Iovănel, romanele obsedantului deceniu? Teza ca și rezultatul sunt previzibile. Mitrea Cocor, de exemplu, romanul lui Mihail Sadoveanu, este un model tipic de realism socialist: un țăran sărac, întors din război, devine activist de partid și lider al satului colectivizat. Prin prisma realismului capitalist, în versiunea criticii noi, transformările sunt previzibile. În loc de țăran „îndrăgostit de partid“, Mitrea ar fi un antreprenor rural care descoperă că munca pămîntului și inițiativa privată îi pot aduce prosperitate. Mitrea nu mai este „vocea partidului“, ci vocea pieței – devine agent de vînzări, intermediar de produse, „start-up farmer“. Din „eliberarea țăranului prin colectivizare“ se transformă în „eliberarea individului prin proprietate și inițiativă personală“. Colectivul devine „firmă agricolă“ cu acționari, unde fiecare are părți sociale, nu cote impuse. În loc de „lupta de clasă“ (săraci vs. chiaburi), apare lupta concurențială (producători locali vs. supermarketuri, micii antreprenori vs. corporații). Mitrea trebuie să se descurce, în acest caz, între birocrație, taxe, piața liberă și capitalismul „sălbatic“. Activistul de partid devine un consilier de afaceri, care îi promite fonduri europene și credite, dar îl încurcă mai mult. „Dușmanul de clasă“ (chiaburul) devine un investitor străin care cumpără pămînturi și introduce tehnologii moderne, dar amenință tradițiile satului, prilej de animare a spiritului suveranist în comunitate. Apare și teza feminismului, strecurată fie în discuții, fie prin implicarea în acțiune a femeilor care își caută un culoar de evoluție. În plus, apare și o relație de dragoste discutabilă în comunitate, dintre un agent de vînzări și un profesor care părăsește catedra ca să devină om de afaceri, care re-vinde mărfuri aduse din Turcia. În loc să fie „slavă partidului“, romanul s-ar putea încheia cu o frază de tip: „Și astfel, Mitrea Cocor înțelese că, în capitalism, omul nu e egal cu omul – dar fiecare are șansa să-și vîndă egal laptele la piață, după cît de dulce sau acru îi iese.“ Eugen Ionesco, în Un om sub semnul întrebărilor, spune la un moment dat, vorbind despre amestecul ideologiilor în literatură: „Or, în literatură, gratuitatea este determinantă. Am făcut greșeli. Greșeala fundamentală pe care am făcut-o este următoarea: în loc să povestesc lucruri care nu există, m-am apucat să mă povestesc pe mine însumi și să apăr anumite puncte de vedere ori idei, în așa fel, încît să cred că, din acest motiv, mi-am ratat aventura literară.“ Mai departe, spune cu oarecare amărăciune: „Din preocuparea antipolitică, am făcut eu însumi politică, întrucît a fi împotriva politicii înseamnă tot a face politică. Cred că literatura ar trebui să ajute la așezarea omului între lumea aceasta și lumea cealaltă“. Cititorul caută sens, pentru că el crede că viața lui are un sens, așa l-au îndoctrinat părinții, școala, societatea. Dar ce sens să cauți într-o lume în care toate, dar absolut toate, sunt prestabilite? Mark Twain spunea: „Cele mai importante două zile din viața ta sunt ziua în care te naști și ziua în care afli de ce“. E posibil ca marea majoritate să nu fie sigură decît de prima parte a ecuației, răspunsul celei de a doua fiind unul iluzoriu sau amînat sine die.

Rămîne o întrebare, totuși: autorul, de azi, dintotdeauna, are dimensiunea ideologiei care îi confiscă opera? Cît de profund este sentimentul istoriei în mintea scriitorului? Sunt dator cu o exemplificare. Parabolele lui Kafka, de exemplu, au căpătat o mulțime de interpretări ideologice, politice. În realitate, Kafka a fost un scriitor apolitic, anistoric chiar. O însemnare din 21 august 1914, din jurnal, este edificatoare: „Germania a declarat război Rusiei. După-amiază, ore de înot“. Și rămînînd tot la Kafka, una dintre cele mai pregnante parabole ale nebuniei cu iz de ideologie este, fără îndoială, Colonia penitenciară. Acțiunea se desfășoară într-o colonie penitenciară, unde un ofițer îi arată unui călător european o mașină de execuție bizară și crudă. Aparatul inscripționează pe corpul condamnatului sentința, provocîndu-i o moarte lentă și dureroasă: „De-abia fură prinse curelele în catarame, că maşina şi începu să lucreze; patul trepida, acele dansau pe pielea ofiţerului, grapa oscila în sus şi în jos. (…) Apa amestecată cu sînge este condusă în mici jgheaburi şi din ele curge într-un jgheab principal, a cărui ţeavă de scurgere se termină în groapă.“ Condamnatul nu este nici măcar informat asupra vinovăției sale, în colonie vinovăția este considerată întotdeauna evidentă. Kafka, spun comentatorii, surprinde prin această nuvelă mecanismele puterii dictatoriale, care se bazează pe violență, teroare și lipsă de dialog. Mașinăria de execuție simbolizează sistemul opresiv, rece și inuman, care nu lasă loc de dreptate reală sau compasiune. Citind însă corespondența lui Kafka adresată Milenei Jesenská, descoperi că tortura descrisă poate fi și un act intim, resimțit fizic: „Știi, de cum încerc să scriu ceva despre logodna noastră, de trupul meu încep să se apropie săbii ce mă înconjoară, cu vîrfurile îndreptate spre mine, e cea mai completă tortură. Cînd ajung să mă zgîrie, deja e atît de îngrozitor, încît trădez imediat, la primul strigăt, pe mine, pe tine, totul“. Philip Roth, în „De ce scriem“, spune la un moment dat că „un creator care știe să reflecte profund și sincer experiențele sale cele mai personale atinge și sferele suprapersonale sau sociale.“ Cum să scapi de ideologizare? Scriind împotriva literaturii, zice tot Philip Roth. A scrie împotriva literaturii înseamnă, paradoxal, a o salva. Literatura trăiește mereu prin „negarea“ ei, reinventîndu-se. Fie că este antiliteratură, fie că este estetică pură, fie că se lasă contaminată de realitate, supraviețuirea ei stă în capacitatea de a nu accepta niciodată o singură definiție. Kafka, Proust, Joyce, Eliade au scris împotriva tendințelor ideologice ale vremii lor. Cum am putea salva literatura, romanul, de influențele criticii manipulatoare? Sau cum am putea să o salvăm din ghearele realității care ideologizează tot ce atinge? Scriind împotriva literaturii, împotriva vremii, împotriva istoriei chiar. Sau scriind literatura care să își fie suficientă sieși. Este posibilă supra-estetizarea? Adică literatura care să trăiască prin ea însăși? Scriitorul ar trebui să fie, în acest caz, în postura alpinistului care urcă nu ca să cucerească piscuri, ci ca să înțeleagă rațiunea drumului, a urcușului. Să se identifice cu cărarea, cu colțul de piatră, cu vulnerabilitatea pioletului înfipt în piatra calcaroasă. Scriitorul autentic nu cucerește piscuri pentru glorie, ci urcă pentru a înțelege drumul.

Cine deturnează, deci, sensul unei opere, al unei scrieri? Cititorul, fie el critic literar, fie el cititor neimplicat, liber de orice constrîngere re-creatoare. În acest spirit, am încercat să imaginez o povestire care să nu aibă nevoie de cititor ca să existe. O povestire care, după ce o scrii, se ridică de pe pagină și îți spune: „Of, dar ce somn greu am dormit! De ce m-ați lăsat să zac atîta?“ Sau, mai grav, îți trîntește ușa de perete și strigă: „Lume, păzea!“. Ar fi insuportabil, aș da-o afară. Și totuși, poate ar pleca în lume și, după o vreme, ți-ar trimite mesaje: „Ce mai faci? Cum te înțelegi cu cititorii tăi? Nu te-au ucis încă?“

Sunt mesaje destul de convenționale, de altfel. Iar eu să o atenționez: Vezi, după virgula de la paragraful doi am ascuns un nonsens. Te-ai prins de capcana pe care ți-am întins-o? Eliberează-l de cuvinte și distrează-te!

Povestirea aceasta ar trebui să o pun la un moment dat într-o carte ca o plantă într-un ierbar. Iar cartea să o pun în bibliotecă, cu satisfacția că el, cititorul, nu are niciun amestec. Și aceasta fiindcă mereu am trăit cu impresia că un cititor murdărește textul, că indiferența sau semi-indiferența lui sunt mizeria însăși. Cititorul este inamicul public al textului scris, asta se știe.

Statisticile – glumind amar – spun, totuși, că aproape toți cititorii lui Kafka, Dostoievski sau Epictet au sfîrșit tragic. Și poate că nu e întîmplător: scriitorii iau în posesie lumea nu pentru a o schimba, ci pentru a-și demonstra puterea asupra ei. Sau să demonstreze ei cît de stăpîni sunt pe situație față de cititorii care sunt un fel de frunză în vînt, derutați, speriați chiar, lipsiți de speranță.

Povestirea aceasta, despre care am spus că nu trebuie să aibă nevoie de cititor ca să existe, se ascunde, cu destulă viclenie, în umbra creionului. Cititorii rămîn descoperiți, cu inima la vedere, cu fruntea la vedere, ca soldații în război pe un cîmp deschis. Sunt ținte vii. Unul nu pare să scape.

Și totuși, lumea trăiește după reguli tare precise și aceasta a făcut-o să reziste în istorie.

Cînd e pace, lumea se înmulțește.

Cînd este război, lumea moare.

Cînd nu este nici pace, nici război, lumea cade pe gînduri. Iar din această cădere greu își mai revine. E posibil ca o cădere pe gînduri să fie echivalentă cu originara cădere din Paradis? Da, e posibil.

 

 

Paul CERNAT

Romanul: estetic și ideologic

A plasa romanul într-un cîmp de luptă „între estetic și ideologic“ ridică mai multe probleme. Fiecare termen al discuției își are istoricitatea și relativitatea proprie; ce înseamnă, în definitiv, „ideologic“, ce înseamnă „estetic“ și, desigur, ce a însemnat de-a lungul istoriei romanul? De ce, apoi, „între“ și nu, spre exemplu, „și“? mai ales că ambii poli ai discuției, „estetic“ respectiv „ideologic“, au adeseori, în dezbaterea publică autohtonă, caracterul unor strawman…

Au existat, de-a lungul timpului, mai multe moduri de a defini ideologia. Cel care a „brevetat“ termenul a fost, după cum (probabil) se știe, Antoine Destutt de Tracy, în Élements d’ideologie (1801). Discipol liberal al lui David Hume și Condorcet, acesta s-a străduit să vadă în ideologie un fel de „știință a ideilor“. Napoleon I îl va ironiza ulterior tratînd-o ca pe un termen pur politic, pentru ca mai tîrziu Marx să o privească, la fel de suspicios, drept „falsă conștiință“ alienată a raporturilor dintre oameni și natură sau a oamenilor cu ei înșiși, determinată de interese de clasă. O definire mai puțin populară, dar mai fiabilă, este cea „relaționistă“ a lui Karl Mannheim din Ideologie und Utopia (1929), care distinge între ideologii „particulare“, definite prin specificialități individuale sau de grup, și ideologii „totale“, reprezentative pentru colectivități extinse. Există, firește, și alte poziții. Pentru Louis Althusser (Idéologie et appareils idéologiques d’État (Notes pour une recherche), 1970), ideologia nu mai reprezintă o „falsă conștiință“, ci un sistem complex de reproducere a relațiilor sociale și de susținere a unui sistem de putere. Bref: în sens larg, ideologicul devine asimilabil unui ethos, iar în sens îngust – unei direcții politic normative. În discursul public vulgarizator, el se lasă asimilat adesea (tot… ideologic) unui inchizitorialism activist, abstract-procustian, și unor inginerii sociale nivelatoare, dezumanizante. Un strawman a devenit însă – simetric – și „esteticul“: aproximabil ca atribut al esteticii filosofice devenite, în modernitatea post-kantiană, autonom, acesta se lasă mult mai greu circumscris, fiind uzat și abuzat terminologic pînă la confuzie; de la idealul pozitivist al „științei literaturii“ la mistica „inefabilului“, trecînd prin teoriile formaliste ale limbajului și prin teoriile relaționale, pînă la denunțarea esteticului ca alibi al discursurilor de putere și al reprezentărilor imaginare asociate, s-a spus cam tot ce se putea spune, și încă. Mulți sînt de părere că se cuvine să-l abandonăm ca pe o nomina odiosa reacționară, înlocuindu-l eventual cu mai modesta, dar mai operaționala noțiune de „calitate artistică.“ În ceea ce mă privește, înclin să văd ideologia mai curînd în sens larg, ca sistem de valori, din care face parte însă și sensul ei restrîns, activist-militant. În anumite tipuri de societate, ea e asimilabilă religiei normative sau, după caz, diferitelor filosofii politice, iar esteticile asociate i se subordonează. Romanele cavalerești ale Evului Mediu european, inclusiv cele comico-satirice de tip fabulistic, sînt expresii epice ale creștinismului Cruciadelor, așa cum în Antichitate narațiunile recuperate mai tîrziu ca romane sînt, într-un fel sau altul, proiecții imaginare ale diferitelor culte din epocă. Dar să nu ne cantonăm strict la spațiul de influență europeană: romanul chinezului U (Wu) Ceng-en, Călătorie spre Soare-Apune, era o expresie comică (în prima parte) și inițiatică (ulterior) a budismului taoisto-conficianist din perioada Dinastiei Ming. Nu aș separa, în orice caz, religiile de ideologii și de estetici. Ortodoxismul interbelic al revistei Gîndirea e o dovadă în acest sens. Atacurile fundamentaliștilor islamici la adresa lui Salman Rushdie exprimă, la rîndul lor, o „ciocnire a civilizațiilor“ între secularismul liberal de tip occidental și mentalitatea proprie teocrației islamice; e adevărat că nu ne putem alege publicurile, dar (din păcate) nici nu le putem evita. În modernitate, romanele devin, s-a spus, expresii estetice ale unor filosofii/ideologii și ale unor „interese de clasă“, și nu mă gîndesc neapărat la „romanul burghez“ ca ficțiune reprezentativă pentru clasa de mijloc a epocii industriale. Mai nou – al unor sensibilități identitare multiple: rasiale, de gen etc. pe o piață globalizată a bunurilor simbolice. E adevărat că romanul a dat tonul, ca reprezentare epică, în modernitatea burgheză sau în cea comunistă. Purtător de ideologie (ideologii) a fost tot timpul; de propagandă – doar uneori. Ideea „dezideologizării“ sale denotă, în orice caz, fie naivitate utopică, fie o percepție foarte restrictivă asupra ideologicului. Inclusiv „arta pentru artă“ a Culturii Decadenței implica o atitudine ideologică, orientată împotriva aservirii de către moralitatea normativă a epocii victoriene. Dar a fost oare „autonomia esteticului“ din anii comunismului liberalizat (poststalinist) altceva decît o strategie politică mascată, de interfață între sisteme? Nu-i mai puțin adevărat că „ideologiile literaturii“ diferă semnificativ de cele politice propriu-zise – pentru a nu mai vorbi de doctrine. Nu e nevoie să-l invocăm pe Mihail Bahtin pentru a sublinia, prin omologie cu structura socială, caracterul „polifonic“ al romanelor moderne și postmoderne. O polifonie asimilabilă, la rigoare, unui regim parlamentar, unde avem reprezentate opțiuni ideologice diferite, care pot înclina balanța într-o parte sau alta; există nenumărate moduri în care, prin schimbarea contextelor receptării, agenda autorului e trădată de „intenția operei“ și reformulată, adesea pînă la nerecunoaștere, de intențiile (și interesele) cititorilor. Partiturile personajelor, felul în care ideile și mentalitățile acestora sînt reprezentate și distribuite de conștiința auctorială, interacțiunea lor cu intriga romanului, rolurile atribuite actanților, dau o rezultantă ideologică manifestă sau difuză, asumată sau neasumată, care poate intra uneori în coliziune cu ideologia dominată a sistemelor dintr-o epocă sau alta. Pentru ca represiunea (cenzurarea, pedeapsa penală sau delegitimarea publică) să se manifeste însă, nu e nevoie ca sistemul în speță să fie neapărat unul rigid-normativ și represiv, ci ca impactul ficțiunii acuzate asupra societății să fie major, resimțit ca pericol la adresa valorilor comunității. În cazul romanelor autohtone de actualitate, despre care nu-mi propun să discut aici decît la modul general, singurul mod în care acesta mai pot face „eveniment“ în opinia publică a rămas – din păcate – incriminarea lor ideologică: ne aducem aminte cum primul roman al unui scriitor de vîrf din generația 2000, Bogdan-Alexandru Stănescu, a ținut, acum doi ani, capul de afiș al disputelor din spațiul literar (care i-au adus o sporire substanțială a vînzărilor) după ce naratorul său a fost acuzat de diverși activiști ong-iști din țară și străinătate pentru favorizarea atitudinii xenofobe față de comunitatea romă, iar acuzele au mers pînă la solicitarea retragerii premiilor „europene“ primite. Dar acesta este o excepție, de analizat în sine. Pentru că, deși ultimele două decenii și jumătate au adus cu sine o eflorescență considerabilă a romanului în România, i.e. un mare număr titluri valoroase „estetic“, fenomenul a avut loc pe fondul unei pieți editoriale în continuă diminuare și a unei delegitimări post-canonice progresive a instituției literare.

„Republica literelor“ a apus demult, iar narațiunea dominantă, care creează eveniment public și are impact major în societate nu mai este de ceva vreme, la noi, romanul, ci filmul. E suficient să ne uităm pe cifrele de vînzări ale editurilor ca să înțelegem de ce locul romanului pe agenda dezbaterilor publice a ajuns practic inexistent: prețul autonomiei este nișarea extremă, ca să nu spun irelevanța socială. Nu pentru că romanele s-au „estetizat“ și „dezideologizat“ în postcomunism (nici vorbă; aici putem discuta foarte mult), ci pentru că publicul/publicurile care cîndva, înaintea erei internetului, le-a alimentat, s-a dus, din multiple motive, în altă parte și nu mai poate fi adus înapoi. Scandalurile care ajung, periodic, la urechile publicului românesc în legătură cu diferite interdicții – woke sau de altă natură – vehiculate în spațiul occidental, mai ales nord-american, sînt legate, de regulă, de romane clasice, instituționalizate public de multă vreme și cu impact comercial major: v. Pe aripile vîntului sau Zece negri mititei. În unele cazuri, e vorba și de autori contemporani celebri, multipremiați internațional, incriminați pentru opțiuni politice taxate drept infamante sau pentru derapaje biografice de natură etică. Cît privește ideologizările criticii – la vremuri noi, ideologizări militante noi, în tentativa de a împăca și „capra“ libertății de expresie, și „varza“ responsabilității sociale, vegheate corespunzător de „ordonatori de credite“ și „avertizori de integritate“. Revenind: „ideologicul“ invocat îndeobște e de fapt un activism ideologic normativ, instrumentat în vederea remodelării spațiului social. Cît privește „esteticul“, ar trebui să îl înțelegem mai degrabă, dincolo de orice poncife, ca pe un liant nici doar formalist, nici conținutist, capabil să țină laolaltă părțile unei opere literare într-un „cosmos“ coerent, relevant ca experiență imaginară, și să-i asigure supraviețuirea transcontextuală: dincolo, adică, de contextul istoric al scrierii și receptării de primă instanță, dar și dincolo (nu dincoace!) de parohialismele ideologice. Mă despart de cei care văd în estetic o mască ipocrită a claselor dominante, deși adeseori a fost/este și așa ceva (faptul că mulți preoți au un comportament deplorabil nu invalidează credința). Ceea ce ne-am obișnuit să numim „autonomism al artei“ e o strategie de raționalizare a valorilor în cîmpul modernității liberale, menită să asigure suveranitatea creației artistului în raport cu diferiții mecena economico-politici și cu cauzele exterioare care doresc să o anexeze, să o subordoneze și să o înregimenteze propriilor scopuri. Nu dezideologizarea constituie obiectivul, ci legitimarea independenței creative (oricît de relativă ar fi aceasta). Iar politicile cele mai rezistente în timp ale „esteticului“ nu țin, cum acuză foucauldienii, de cucerirea puterii hegemonice, ci de „umanizarea“ subversivă a acesteia, prin extinderea domeniului libertății; ar fi cazul să reamintim, din nou, vechea distincție a lui Gherea, mai compatibilă cu cea maioresciană decît s-ar crede, între „tendenționism“ (intrinsec operei de artă) și „tezism“. Cît privește cea mai convingătoare apărare contemporană a estetismului, ea nu este, în opinia mea, cea din manifestul colectiv din 2003 al lui John J. Joughin, Simon Malpas & Co (The New Estheticism), ci aceea a lui Virgil Nemoianu din Teoria secundarului (1989) care subliniază atitudinea oblică a „literaturii înalte“, defensiv-recuperatoare la adresa valorilor sacrificate de tăvălugul progresului tehnologic; un fel de guerilla menită să submineze reprezentările dominante pentru a elibera, într-o manieră seducător-persuasivă, forme de gîndire în răspăr și pentru a pune, astfel, în evidență infinita complexitate a lumii. Nu în ultimul rînd, valoarea estetică încă oferă cea mai subtilă formă de universalitate simbolică, de transgresare a parohialismelor de orice fel. Rezistența ei în timp vine chiar din aparenta slăbiciune, plurală și indefinit modelabilă.

Nu aș discuta, prin urmare, romanul „între“ estetic și ideologic, ci ca fuziune complexă de estetic „și“ ideologic, plasată în cîmpul de tensiuni dintre libertatea revendicată și constrîngerile sociale inevitabile.

 

 

George CORNILĂ

Artistul și activistul

De-a lungul întregii istorii a literaturii, romanul a constituit adeseori o sinteză între artă și ideologie, între estetica proprie a autorului și convingerile, idealurile sau presiunile epocii sale. Scriitorul s-a tot aflat prins între dorința de a crea o operă autonomă, condusă strict de propriile sale puseuri creative, și cea de a sluji unei cauze, fie aceasta de natură socială, politică sau morală. De multe ori starea aceasta de tensiune s-a disipat printr-un compromis într-o direcție sau în cealaltă.

Proza ideologică presupune o subordonare a esteticii față de o idee, doctrină sau program. De la spiritul moralizator al lui Nicolae Filimon la cel naționalist al lui Dimitrie Bolintineanu sau B.P. Hasdeu, până la observația socială și traumele istorice la Liviu Rebreanu, care reușește să obțină, totuși, un echilibru între idee și formă. Bineînțeles că dificultățile apar după instaurarea regimului comunist, când romanul, sugrumat de un cadru ideologic rigid, ajunge subjugat unor obligații așa-zis patriotice, iar literatura devine în sine o instituție coercitivă. În era realismului socialist, romanul e un instrument, un canal prin care se propagă doctrina oficială, și astfel își pierde în bună măsură autonomia artistică. Creația literară se uniformizează. Conflictul e același, între vechi și nou, eroii sunt simboluri ale luptei de clasă, exprimarea e ciuntită până când repetă în buclă, șablonizat, aceleași câteva idei, expresii și îndemnuri ale limbajului de lemn impus de partid.

Creația unor autori precum Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Zaharia Stancu sau Eugen Barbu are de suferit, fie din cauză că îmbrățișează direcția impusă, fie din cauza reinterpretărilor ulterioare în cheie ideologică. Însă literatura răzbește chiar și prin aceste vitregii, folosindu-se din plin de subtilități, de echivoc, de ironie, de alegorie, care uneori scapă unui lector superficial. Văd lumina tiparului romane care par conforme cu cerințele oficiale, dar care au un ascuns caracter subversiv. În anii ’70–’80, autori precum Marin Preda, Augustin Buzura, Nicolae Breban sau Gabriela Adameșteanu reușesc să fenteze cenzura și să producă literatură în adevăratul sens al cuvântului. Cel mai iubit dintre pământeni este, poate, primul care vine în minte când ne gândim la rezistența prin artă. O amplă meditație asupra libertății și degradării morale într-un sistem totalitar. În fapt, un mod de a supraviețui opresiunii.

Spre deosebire de cel ideologic, romanul estetic nu servește unei idei exterioare, ci, deși poate să exploreze conștiința colectivă, este concentrat în jurul viziunii autorului. Abia având această libertate, tematică și formală, o operă poate deveni bogată. Romanul românesc a trebuit în bună măsură reinventat după ’89, căci a fost necesar să se descotorosească nu doar de amintitul limbaj de lemn, ci și de tentația de a fi o simplă reacție la ce fusese înainte, o critică a ideologiei premergătoare, un strigăt care fusese pentru multă vreme amuțit. Din punctul meu de vedere, un roman care ilustrează libertatea creatoare deplină este Orbitor de Mircea Cărtărescu, al cărui prim volum a apărut în 1996.

Asta nu înseamnă că romanul ideologic dispare după revoluție. În prea lunga și strania tranziție, apar noi forme ale acestuia, ca răspuns la schimbările petrecute nu doar în țară, ci și în întreaga lume. Este o perioadă a căutării unei identități, în care libertatea poate să pară o prăbușire în gol și scriitorul are nevoie să se agațe de o idee. Diferența fundamentală este aceea că, față de perioada comunistă, democrația nu impune propriu-zis o idee, ci permite o relativă libertate în a alege. Sunt conștientizate astfel problemele sau se dă curs conștientizării problemelor minorităților de orice fel, care capătă, în sfârșit, o voce.

Privind în profunzime, ajungem la concluzia că nu există roman complet lipsit de ideologie, căci orice operă literară reflectă o viziune asupra lumii congruentă cu un sistem de valori personal, fără de care nu putem funcționa ca indivizi în societate. Literatura are însă de suferit atunci când aceste idei anulează estetica. Ideea nu ar trebui să devină programatică, ci se cere integrată în complexitatea a ceea ce e necesar să rămână o creație artistică. Altfel, e doar o teză și personajele sunt doar marionete. Într-o oarecare măsură, însuși autorul își pierde libertatea.

Din fericire, pe măsură ce literatura noastră se maturizează, granița dintre estetic și ideologic e tot mai fluidă. Autorul nu fuge de ideologie, dar caută s-o împace cu estetica și să-și păstreze individualitatea stilistică. Adevărul poate fi spus, oricât de incomod ar fi, starea de fapt poate fi combătută, fără ca libertatea creativă să fie știrbită. Teme sociale, politice, identitare sunt abordate în mod firesc, ca urmare a traiului în comunitate, pentru a atrage atenția asupra problemelor mai mult sau mai puțin evidente, pentru a arăta că valorile colective nu trebuie să facă abstracție de ceea ce e perceput ca marginalitate sau pentru simpla valență estetică a acestora, ca uneori în cazul romanului mizerabilist. Nu avem doar o ideologie, ci o multitudine de ideologii care pot coexista, deși se contrazic. Dogmele apar și dispar. La urma urmei, multe dintre marile romane ale literaturii universale au în comun tocmai universalitatea, faptul că acestea pot fi citite secole mai târziu și considerate a fi încă relevante.

Romanele care explorează condiția femeii într-o societate care rămâne patriarhală și minată de toxicitate sistemică, așa cum e Interior zero de Lavinia Braniște, sunt esențiale, căci ne pun în fața unor realități ce nu pot fi ignorate. La fel Cartea șoaptelor de Varujan Vosganian, Soldaţii. Poveste din Ferentari de Adrian Schiop, Țigan. Țăndări de Valeriu Nicolae, Legături bolnăvicioase de Cecilia Ștefănescu, Disco Titanic de Radu Pavel Gheo, Hotel Universal de Simona Sora, Când ești fericit, lovește primul de Tatiana Țîbuleac, Soarele negru de Bogdan-Alexandru Stănescu, Cântecul păsării de plajă de Tudor Ganea, Rupturi de George C. Dumitru, Aer şi MSbP de Răzvan T. Coloja, prin acțiune și personaje, cărți care îmbogățesc literatura prin temele pe care le abordează, fără a face compromisuri și fără a deveni propagandistice.

Eu sunt printre cei care cred că literatura poate schimba lumea, dacă nu pe cea largă, măcar mica lume a unuia sau a altuia dintre noi. Însă nu toate cărțile sunt obligate să aibă ambiția asta. Unele au, poate, alte meniri. Într-un interviu pe care i l-am luat anul trecut pentru Matca lui Abdulrazak Gurnah, laureat al Premiului Nobel pentru Literatură, întrebat ce rol are, în viziunea sa, scrisul, acesta mi-a răspuns: „Să ofere plăcere. Cititorului și scriitorului“. Poate are dreptate. Nu sunt critic literar. Doar un cititor care uneori mai și scrie.

 

 

Augustin CUPȘA

Rămășițele rafinamentului

Estetică și etică, ideologie și politică, roman și autor, termenii de reflecție se lasă în urmă unul pe celălalt la fiecare nouă privire critică. Cum am putea vorbi despre estetică fără etică? Ideologia actuală se supune politicii de influencer pe goodreads, iar romanul ajunge la cititor în urma autorului. Mai demult, dacă scriai bine, te făceai cunoscut. Azi, dacă ești cunoscut, scrii bine.

Prețul cărții influențează nivelul de cultură și capacitatea publicului de a tria valorile. Ca să evoluezi trebuie să citești mult, să cumperi, să sortezi, să arunci la coș și tot așa, până când reușești să faci alegeri conform unui standard la care ai cea mai mare contribuție . Un roman costă cam 50 de lei, la un salariu mediu de 5500 de lei. Nu demult, un roman costa 6 – 12 lei la un salariu mediu de 2000 de lei. Un tiraj mediu ajungea la 50.000 de exemplare, azi cam la 2000.

Scriitorul, de aici și de acum, dedicat esteticii și concepției se simte în precaritate, nu doar una materială, care e deja de la sine înțeles în literatură, ci una identitară. El nu mai știe de ce este, de fapt, plăcut. Simpatie personală, interes, obligație, strategie politică, de marketing sau valoare intrinsecă a textului? Motivele succesului se împletesc într-un helix de umbre. Chiar și scriitorul de succes e condamnat incertitudinii. Adevărul nu-i mai este îngăduit, nu va mai ști niciodată dacă a devenit sau ce și-a dorit sau a dezvoltat un sindrom Stockholm cu propria imagine. Prețul succesului e confuzia identitară. În tot cazul, scriitorul trebuie să fie plăcut personal și, de prea multe ori, să „facă frumos“ ca să vândă. Cărțile nu se prea citesc și, oricum, se citesc altfel dacă autorul face cu ochiul publicului. Dacă nu vinde peste pragul de rentabilitate a editurii, posibilitățile de publicare se îngustează. Scriitorul ajunge să fie recunoscător pentru fiecare carte vândută, fiecărui cititor pe care îl agață. Vizibilitate pe facebook, pe Instagram, pe Tik Tok, să comenteze orice eveniment politic, social și, mai ales, literar. Să fie prezent peste tot. Recunoștința e benefică, implicarea socială nu e doar lăudabilă, e necesară. Niciuna dintre aceste instanțe nu îi folosește autorului ca să scrie puternic, să fie acolo unde trebuie față de subiect, față de frază, să apese hârtia cu amprenta a ceea ce este el în lume. Funcționar cu normă întreagă sau scriitor profesionist, cel care scrie sau compune e altul decât cel care trebuie să aibă grijă de el însuși și de imaginea sa.

În Amorul conjugal, criticul intrasingent își analizează nuvela după criteriile pe care le-a impus, de-a lungul vremii, celorlalți autori: stil (capacitatea scrisului de a avea caracter propriu, nu generic), plasticitatea limbajului (textul spune sau reprezintă?, scrie sau face relief și zugrăvește imagini?), personajele (prezență, contur, consistență, autenticitate etc.), adevăr psihologic (adâncimi, sensuri, coerență de acțiune), sentiment general (nu sentimentalism), intrigă (premiză, miză, ramificații, rezultate, fire narative și, la final, ascunderea cusăturilor) și judecata globală (revelează sau nu ceva nou acest text, trezește o simțire nouă sau doar îngroașă rândurile de proză speculativă sau autoficțiune?). Pentru roman îndeosebi aș adăuga coerența arhitecturii (construcție sau improvizație?) și exemplaritatea romanului (dacă e capabil să ofere modele puternice și să susțină valori și sensurile vieții), dar astăzi sunt convins că necesitatea acestor categorii critice fac parte din ficțiunea lui Moravia. Trăim într-o realitate orchestrată politic.

Antonio Damasio e sincer și la obiect: oamenii, în general, se afirmă mai puțin prin valoarea de adevăr a ceea ce spun, și mai mult prin ce inspiră, aspect fizic și atitudine, cum își prezintă acel adevăr.

Pe de altă parte, ideologia în termenii de „stânga și dreapta“ a devenit de-a dreptul primitivă, faci scântei lovind în piatră cu altă piatră. Multă vreme, sub influența darwinistă am crezut că natura e capitalistă, în sălbăticie cel puternic îl dă deoparte pe cel slab. Peter Wohlleben ne arată că natura poate fi și socialistă: în pădurile de fagi, cei mai tari îi apară și îi ajută pe cei vulnerabili pentru că dispariția lor ar deveni o vulnerabilitate pentru toți. Perimarea ideologiei politice în literatura și arta occidentală nu e un lucru rău în sine, doar că acest lucru nu se întâmplă neapărat printr-o evoluție intelectuală. Occidentul nu își îmblânzește radicalismul, ci își mercantilizează literatura. Din aceeași nevoie de rentabilitate și de a nu îndepărta niciun segment de public, de prea multe ori, cititorul ajunge să primească un bufet suedez, fiecare își face mic dejunul după gust, fără să ocolească disonanțele cognitive: egalitate socială? Desigur! Dar luăm și niște inițiativă privată pe o farfurie mică? Da. Cu impozit progresiv? Astăzi nu, mai vedem. Învățământ și sănătate gratuită? Categoric! Egalitatea de gen și de rasă? Sigur că da. Cotă de imigranți? Parcă altă dată… UE sau NATO? Amândouă. Suveranism? Un pic de identitate națională dacă mai este. Ecologie? Ce ziceți de țestoasele din Galapagos care se îneacă cu paie și dopuri de plastic? E revoltător! Atunci puneți, vă rog, un rating de 5 stele pe Google pentru restaurantul nostru.

În Occident romanul s-a impus odată cu constituirea burgheziei, a unui statut financiar, dar mai ales a unei concepții despre timp – despre timp ca divertisment, timp ca investiție în propria minte, dar și Timpul mare. La noi romanul a ajuns cu întârziere. În secolul XIX era preferată nuvela ca știre și anecdotă, schița, notația care se făcea pe genunchi și se uita a doua zi. Romanul reflectă o experiență, nu neapărat trăiată, ci trecută print filtrul conștiinței, nu ar trebui să fie doar o fantezie combinatorie a unor lecturi și un loc de explorare a propriilor angoase. Gestația, nu doar scrisul romanului, necesită mult timp. Lui Harold Pinter i-a luat șapte ani ca să-i vină ideea punerii în scenă a cărții lui Oliver Sacks (și era vorba de o piesă de teatru). În termenii lui Damasio, estetica textului e o idee de ordinul doi: experiența rafinării textului în timp ce autorul e angajat în propriul rafinament. Acest travaliu necesită distilarea experiențelor și achizițiilor intelectuale, timp, dar și asumarea existențială, nu supunere în fața nevoii de vizibilitate.

Când vorbește despre realitatea dublă, a filmelor lui Antonioni în general, și a lui Blow Up în particular, Guido Aristarco face recurs la romanul modern impus de Joyce sau de Proust, unde cititorii sunt puși în fața unor lucruri, persoane sau detalii care nu sunt neapărat semnificative în aparența lor sau, mai bine spus, sunt dirijați de la „o reprezentare suficientă sieși“ către altceva. Către identitatea obiectului despuiată de toate vălurile aparenței, către sufletul său. Căutarea pe care o face autorul prin arta sa narativă ar fi aceea de a găsi privirea, spune Joyce, capabilă să îl facă pe cititor să intre într-o lume care se joacă simultan în mai multe dimensiuni.

După ce autobiografismul anilor 2000 și-a consumat materia și și-a domolit avântul, literatura pare că se îndreaptă vertiginos în cealaltă extremă – fantezia pură. Ficțiunea speculativă are avantajul că se face ușor, ea brodează printre rândurile istoriei, se întreabă – cum ar fi dacă ar fi…?, face parada erudiției la nivel de eseistică de wikipedia și prezintă cititorului locuri pe care autorul le-a vizitat pe google maps (de preferat, în modul street view pentru „autenticitate“). Ficțiunea speculativă e cosmopolită, sare de pe un meridian pe altul, traversează cu repeziciune epocile. În plus, e avantajoasă, pentru că se face rapid și îi permite autorului să petreacă mai puțin timp în laboratorul său, decantând materia epică, și mai mult în public. În mod declarativ acest roman se plasează mai aproape de divertisment, unde se va bate cu filmul pentru ca în final să se pună în slujba lui, visând la o ecranizare, și mai departe de valoarea de adevăr a unei mărturii de conștiință. Acest gen dă un brânci literaturii către viitorul glorios în care ficțiunea va fi făcut de IA mai bine decât oamenii.

Timpul conștiinței ca act pus în slujba esteticii se scurge pe măsură ce intimitatea cu propria persoană e repusă în termeni. Romanul odată cu literatura și literatura odată cu lumea au pășit zgomotos în epoca reality show, a livrării de conținut lipsit de conținut și a distragerii atenției într-o societate de consum în care exercițiul rafinamentului pare tot mai mult un motiv de marginalitate, o stare nevrotică, un sentiment de neîmplinire. Într-un sens mai larg, dezvoltarea, arhitectura și puterea societății de consum globalizate ne arată cum ideologia influențează esteticul fără să intervină direct prin cenzură sau rescriere în rândurile romanului, ci, subtil, în profilul cititorului și, implicit, al autorului. Destinul autorului angajat în căutarea privirii joyciene stă, așadar, sub semnul precarității. Și cât de frumos o spune Debenedetti (citat de același Aristarco) atunci când vorbește de cei trei magi ajunși să-l vadă pe pruncul Iisus: în timp ce nu văzură (în iesle) nimic altceva decât un copil, văzură și altceva.“ Aceasta ar fi putut să fie frumusețea literaturii ca artă.

 

 

Horia GÂRBEA

Împotriva curentului

Sentimentele bune sînt cele care fac literatură proastă. Cel puțin așa îl asigura Gide pe François Mauriac, întemeiat pe observația empirică la îndemîna oricărui cititor.

Oare literatura bună izvorăște neapărat din idei rezonabile și adecvate realității? Să vorbim despre concepția autorului care poate intra în cadrul unei ideologii sociale sau politice. Autorul unor lucrări de ficțiune de oarecare valoare nu-și expune explicit ideologia, dar implicit desigur, mai transparent sau mai voalat. Ficțiunea presupune și un joc al ideilor care, știm de la Camil Petrescu, poate fi periculos. Un personaj al său afirmă că „ideile sînt așa, ca Steaua Polară, să meargă oamenii după ele, dar nimeni n-a visat să ancoreze în Steaua Polară“.

Nu trebuie să ne întoarcem prea departe în timp ca să constatăm că și literatura bună, chiar canonică, se poate fundamenta pe concepții, eventual ideologii discutabile sau chiar în contratimp cu epoca în care e scrisă. Literatura noastră din prima jumătate a secolului XX, se prezintă ca paradoxală. Chiar după depășirea sămănătorismului, această literatură s-a arătat, pe diferite paliere valorice, tributară unor idei care veneau în contradicție cu mersul vremii.

Încă din timpul domniei lui Cuza, dar mai ales în timpul celei a lui Carol I societatea românească progresează efectiv. Prin tratatele de la San Stefano și apoi după Congresul de la Berlin, Dobrogea devine parte a Regatului României. În 1880 apare compania feroviară de stat, iar căile ferate în regat au peste 1000 de km. România este un stat liberal, predispus unei evoluții civilizatoare accelerate de-a lungul a cel puțin 80 de ani. Ceea ce a dus și la o evoluție pozitivă a științei, artei, culturii și negreșit și a literaturii. Excelența artelor și literaturii în acest răstimp se întemeiază și pe un progres social și economic.

S-a postulat adesea că trecutul nostru a fost bun și eroic și se poate, în oarecare măsură, să fi fost chiar astfel. Dar ca un artist și un gînditor cum a fost Mihai Eminescu, să proclame întoarcerea la un trecut medieval și la înțelepciunea acelui timp, taman în zorii civilizației moderne a României abia ajunsă în stadiul de Principate Unite, și să vadă în podul care unea aceste principate cu Dobrogea, cel mai lung din Europa vremii, o aberație, e un lucru bine cugetat și fertil pentru un stat care-și căuta un viitor?

Literatura română a preferat întotdeauna, dintre lecțiile trecutului, pe cele conservatoare, arhetipale, opace la progres. În toată literatura interbelică, o culminație de toată lumea admirată, și pe bună dreptate, dar numai ca estetică, abundă exemplele de refuz în ceea ce privește progresul. Trenul (la personajele lui Sadoveanu) și automobilul (la cele ale lui Ionel Teodoreanu, Rebreanu și altele) apar ca malefice. Încercările de exploatare petrolieră sau industria lemnului eșuează spectaculos (Aurul negru de Cezar Petrescu, Flăcările de Radu Tudoran, Nopțile de Sînziene de Mihail Sadoveanu). Pînă și o încercare de a realiza o industrie benignă de oglinzi e privită ca o încercare riscată și ridicolă (Sfîrșit de veac în București de Ion Marin Sadoveanu). Bucureștiul însuși, o capitală în avînt, după ce fusese „un sat mare“, conform lui G. Călinescu, e considerată o Sodomă, cu Calea Victoriei în frunte (Cezar Petrescu și alții), e chiar Orașul prăbușirilor (Octav Dessila) și factor de perdiție (în Anotimpuri de Radu Tudoran și Iubim de Octav Dessila).

Trendul, ca să-l numesc așa, începe de la Agârbiceanu cu Arhanghelii (1914), în care exploatarea aurului și dorința legitimă de înavuțire pentru un trai mai bun, în condiții civilizate, sînt văzute ca niște pervertiri ale spiritului, concepții necurate, demne de pedepse divine.

După realizarea Marii Uniri, proza înflorește odată cu multe domenii care se dezvoltă în țara acum întregită. Dar privirea ei plină de suspiciune asupra civilizației moderne se schimbă prea puțin. Nu e vorba numai de opere mai puțin marcante precum Babylon de Radu Cosmin sau Purgatoriu de Corneliu Moldovanu, cîștigător, totuși, al Premiului Național de Literatură pe anul 1923. Exploatarea petrolului, resursă devenită tot mai importantă și generatoare de prosperitate, este tratată ca o industrie malefică, bună de purificat prin foc, de la Cezar Petrescu la Radu Tudoran.

În mod aș spune bizar numeroși prozatori români din primele decenii ale secolului XX manifestă oroare sau măcar porniri ironice față de liberalism (cu modul autohton, adică brătianist), modernitate, emancipare.

Îndată ce se manifestă zgomotos generația trăiristă, lucrurile se manifestă și mai clar în direcția antiliberalismului, de care vorbea Nae Ionescu încă din 1926. În 1937, Mircea Eliade, romancier, autor a opt romane la acea dată și care nu mai era un „adolescent miop“, ci un tînăr de 30 de ani, face elogiul dictaturii cu trimitere la fascismul mussolinian. El afirmă că dictatura nu strivește personalitatea. E mai bine pentru toată lumea că dictatura comunistă l-a prins departe de țară și l-a lipsit de posibilitatea de a verifica pe cont propriu această afirmație. Reacționarismul literaturii române e notat încă înainte de Marele Război de E. Lovinescu. Acesta îi provoacă surprindere criticului. Două decenii mai tîrziu, o generație care îndreptățea toate speranțele din punct de vedere intelectual și chiar al puterilor creatoare se manifestă nu doar împotriva progresului social și a liberalismului, dar uneori deplînge direct realizarea Unirii din 1918, sistemul pluripartidist, se revendică de la un ruralism autarhic și trage nădejde de la o viitoare dictatură.

Și în romanul cel mai bun al său, în Cimitirul Bunavestire, din 1934, Tudor Arghezi vede în societatea, pe atunci în progres, și prin contribuța lui Carol al II-lea, o caricatură, în cel mai bun caz. Romancierul și poetul de la Mărțișor cerea de altfel suveranului să bată nația cu biciul sau cu bîta pentru că spinarea neamului a obosit și s-a lenevit de absența loviturilor și „plînge“ după un tratament contondent. Pagina este eminentă literar. Iar ideologic, ce să mai spună cei ce știu ce s-a întîmplat patru ani mai tîrziu cînd, se pare, regele l-a ascultat pe romancier, ca apoi să lase în locul lui un conducător care nu s-a sfiit să-l trimită în lagăr pe însuși poetul ce deplîngea lipsa de autoritate.

Iată cum literatura română (dar și alte literaturi pot fi cercetate în acest sens) practică excelența estetică și o ideologie contrară chiar proceselor care i-au favorizat evoluția.

 

 

Dan GULEA

 Manuscrisele Hortensiei Papadat-Bengescu și promisiunile unui policier

O instituție sau un program instituțional care să centralizeze și să cerceteze patrimoniul manuscriselor scriitorilor români moderni de la muzeele din țară ar putea conduce la noi descoperiri. După Al Doilea Război Mondial, ieșirea din cadrul Cenaclului „Sburătorul“ înregistrează o serie de fapte semnificative pentru opera Hortensiei Papadat-Bengescu; ultimele ecouri ale dimensiunii estetice pot fi consemnate prin Premiul Național de Literatură din 1946, după care vor interveni o serie de evenimente nefericite ce culminează cu pierderea Străinului, cel de-al cincilea roman din ciclul Hallipilor, în circumstanțele neclare ale anilor imediat următori războiului. Critica proletcultistă era binevoitoare; pot fi citate două opinii ce făceau parte din efortul de construire a unui alt canon – rămas în general în vigoare până pe la sfârșitul secolului trecut: „În timp ce operele literare ale lui Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Ion Călugăru, A. Toma, Alexandru Sahia, Geo Bogza, își odihneau tirajul lor redus într-o existență publicitară de scurtă respirație, închizându-și valoarea în rafturile bibliotecilor publice sau în mâinile unei minorități restrânse, romanele lui Octav Dessila, Ionel Teodoreanu, Mircea Eliade, Mihail Drumeș erau etichetate la clișeele «cărților bune» și insinuate drept valorile de cea mai largă răspândire din literatura românească modernă […] Romanele Hortensiei Papadat-Bengescu au adâncit psihologia moșierimii conservatoare și a burgheziei, oferind o imagine adesea critică a descompunerii ei, iar cele ale lui Camil Petrescu au pus uneori în lumină tragica condiție a omului în societatea burgheză“ (N. Tertulian, Problema reeditărilor, în Contemporanul, nr. 79, 2 aprilie 1948, p. 4); „operelor de valoare din literatura cultă și populară română, relevând elementele de „cultură democratică“ de care am amintit, cum ar fi de exemplu în opera lui Kogălniceanu, Creangă, Caragiale, Coșbuc, Sadoveanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Rebreanu (primele volume) și alții“ (Radu Lupan, Cunoașterea literaturii românești peste hotare în Contemporanul, nr. 81, 16 aprilie 1948, p. 7). Scriitoarea însăși participa la redefinirea intențiilor și statului scriitorului român, atunci când relua titlul unui roman despre război într-o exclamație retorică: „Dar ce sălbatecă legendă e aceasta a balaurului căruia ca printr-o vrajă drăcească îi cresc din nou la loc capetele? Citesc raportul Comisiei internaționale a femeilor relatând atrocitățile imperialiștilor americani în Coreea. Reiau fiecare rând.“ (Să retezăm capetele balaurului!, în Contemporanul, nr. 253 (32), 10 august 1951, p. 1). Acestea sunt premise pentru reeditarea în anii ’50 – prima postbelică – a Concertului din muzică de Bach (alături de Drumul ascuns), cu o prefață de Silvian Iosifescu (1957) – reeditare totuși postumă. Iar începând cu anii 1960 asistăm la apariția pe piața literară a unor pagini inedite, care au fost publicate, în special din romanul Străina, dar și alte confesiuni autobiografice. Ele conduc către o serie de încercări de rescriere a operei – patru la număr: în 1986, Dimitrie Stamatiadi, nepot al scriitoarei, editează sub egida Institutului de Teorie și Critică Literară volumul Arabescul amintirii – după ce înainte vreme apăruseră fragmente din acest proxim volum în diferite publicații; acest volum este considerat un nou titlu, fiind alcătuit într-o proporție considerabilă din inedite (jumătate din cele 20 de texte ale cărții), dispuse după coordonate interne într-o ordine considerată logică de editor. Subiectul este de tip memorialistic, liric, relevant pentru lumea din jurul nuvelei Fetița, din anii 1930 – text care nu mai este selectat în acest nou volum; în 1991 apare placheta Omul care a trecut, trei texte culese din presă care ar face parte din Fecioarele despletite (1925), pentru că îi portretizează pe strămoșii Hallipilor: nuvela Omul care a trecut, cu trei părți: „Doru Hallipa“, „Lenora“ și „Omul care a trecut“, precum și nuvelele Lona și Contagiune – publicate acum la Editura Jurnalul literar, de către același editor din 1986. Existența acestor texte era cunoscută, fiind reproduse încă din 1979, în notele de la Opere III, de editoarea Eugenia Tudor Anton; în 1997 apare o nouă ediție a romanului Logodnicul, de același Dimitrie Stamatiadi, unde textul de bază nu este ediția princeps, ci un manuscris aflat în posesia familiei, inserându-se din acesta diferite pagini și bruioane fără semnalarea locului în care au fost introduse în text; în 2001 asistăm la „apariția“ unui nou titlu al autoarei, Ciclul familiei Hallipa, alcătuit din „noul“ text, Omul care a trecut, care și deschide volumul, și romanele Fecioarele despletite, Concert din muzică de Bach, Drumul ascuns, toate în vol. I, iar Rădăcini într-un vol. II, apărut la Editura Gramar (cu o prefață de Valeriu Râpeanu), unde se argumentează în favoarea acestei restructurări. Dacă până acum girul critic era implicit (prin faptul că „noile“ cărți ale H.P.-B. apăreau în colecția Revistei de Istorie și Teorie Literară), prin prefața lui Valeriu Râpeanu gestul devine explicit, asumat. O replică adecvată este dată de Gabriela Omăt, în notele de la ediția de Opere I, 2012: „toate observațiile lui D. Stamatiadi, care probează cosubstanțialitatea cu ciclul Hallipilor, în speță cu romanul Fecioarele despletite a celor trei secvențe, stau în picioare. Dar, în absența oricărui document care să ateste expres intenția Hortensiei Papadat-Bengescu de a reedita vreodată «Ciclul familiei Hallipa» sub acest titlu și precedat de «nuvela» introductivă Omul care a trecut, publicarea textelor în această formulă rămâne un experiment editorial, cu câteva trimiteri demne de fructificat, dar amendabil sub raportul validității […] motivul eliminării din roman a celor trei fragmente – spre a păstra elocventul termen lovinescian – rămâne un mister, și o ipoteză validă pare a fi explicația dată de D. Stamatiadi, că autoarea a ținut să respecte unitatea perspectivei narative: în textele «căzute la montaj» ea este una ironic-omniscientă; în roman formula preferată a fost cea a introducerii «reflectorilor» Mini și Nory“. Cunoscuta sa Autobiografie, publicată inițial în Adevărul literar și artistic – ALA (11 iulie 1937, pp. 5- 6, respectiv 18 iulie 1937, pp. 5-6), citată în perioada postbelică începând cu ediția 1957 (pe manșetele copertei volumului ce reunea Concertul… și Drumul ascuns, și republicată integral în ediția Ion Bogdan Lefter (Femeia în fața oglinzei, Editura Minerva, 1988, pp. 7-22), comportă unele nuanțe de interpretare datorită unei noi variante, în afara celei deja publicate. Descoperirea unei achiziții a Muzeului Județean de Istorie și Arheologie Prahova, realizată în 1967, din manuscrisele Hortensiei Papadat-Bengescu pune o serie de întrebări. Din lotul respectiv fac parte câteva capitole în redacție finală din romanul Drumul ascuns (1930), respectiv cap. 2 (integral) și cap. 3 (începutul), partea a doua din cap. 7 (numerotat 8 în manuscris) și primele pagini din cap. 9 (conform manuscrisului, dar numerotat 8 în edițiile curente ale romanului) – în total 20 de file. Întrucât edițiile de Opere Hortensia Papadat-Bengescu (cea începută în anii 1970 de Eugenia Tudor Anton și cea reluată de Gabriela Omăt începând cu 2012) clamează absența manuscriselor pentru romanele marii prozatoare – textul stabilindu-se după ediția princeps – apariția acestor pagini poate să fie începutul unei cercetări care ar căuta manuscrise la principalele muzee din țară – o întreprindere cu alonjă detectivistică, fără îndoială. Alături de aceste fragmente din manuscrisul romanului Drumul ascuns, pagini din Autobiografia amintită, în două redacții intermediare. Redacția 1 din Autobiografie, cea mai veche, comportă numeroase ștersături și completări, intercalări cu diferite instrumente de scris, și cuprinde fragmente din partea a doua a textului, începând cu incipitul publicat în ALA din 18 iulie 1937 (4 file). Redacția 2, nu chiar finală, dar foarte apropiată de forma publicată, conține ultimele două pagini ale Autobiografiei, scrisă la îndemnul lui G. Călinescu la sfârșitul lui 1930 și începutul lui 1931 (o filă). În total, zece pagini manuscrise ale Autobiografiei, din care primele opt țin de redacția 1, cea mai fidelă pentru les affres du style, de care Hortensia Papadat Bengescu a dat dovadă, iar celelalte două aparțin unei redacții ulterioare, foarte apropiate de textul publicat. Ambele redacții sunt straturi ale celei de-a doua părți a autobiografiei, publicată în ALA în numărul din 18 iulie 1937. Firește, noutăți fundamentale nu apar în aceste variante intermediare celei tipărite, dar cred că pot fi notate, în afară de fireștile observații stilistice, unele chestiuni. Mai întâi, o autodesemnare: în manuscrisul Autobiografiei apare numele de „Loys“ – un pseudonim numit – spre deosebire de textul din ALA; este un pseudonim împrumutat de la bunica după tată – sau Mama Mare, de la care scriitoarea considera că a moștenit talentul artistic. O sursă de inspirație pentru personajul din unele texte memorialistice, precum A murit tanti Iulia (1940), Luiza (Loysa) von Uffman, căsătorită Salvini, apare în acest context al cunoașterii morții, cu care, de altminteri, și debutează Hortensia Papadat-Bengescu, scriind un necrolog despre actorul Petre Liciu, în limba franceză (10 aprilie 1912). În al doilea rând, precizarea legată de autorul la modă H. Bataille din varianta manuscrisă este mai clară: scriitoarea nu intră în corespondență cu un autor francez de mare succes, care i-ar fi mulțumit pentru recenzie, ci primește un semn din partea „serviciului literar francez de presă“. În fine, desemnarea „patria literară“, sintagmă care apare cu referire la Focșani, doar în redacția 1, separat de text, ca un fel de subtitlu, denumește locul unde trăiește între 1911-1921; este perioada debutului și a afirmării, a pseudonimelor: Loys, Suzon, Hortensia P.B., Alice Orient. În Autobiografie, scriitoarea localizează așadar primele încercări trimise Vieții românești și primele emoții, creșterea aprecierii – momentul în care are „autorizarea revistei de a trimite oricând – orice aș scrie“. În 2025, în momentul intrării în patrimoniul public al operei „marii europene“, după cum o desemna un titlu de ziar al epocii, ne putem bucura de descoperirea aleatorie a unor manuscrise Hortensia Papadat-Bengescu – și ne putem întreba ce se poate face pentru a avea o imagine de ansamblu a unor manuscrise care par a fi rătăcite prin diferite muzee ale țării.

Hortensia Papadat-Bengescu

Autobiografie

Redacția 1

1a(1)

Poarta pe care plec la larg e poarta îngustă a vieții curente. Mult prea timpuriu, nepregătită, lupt pentru a mă putea pune abia în cursul ei aparent. Visul, gândul, s-au dosit în grabă la loc ascuns, printr- un gest inconștient de prezervare. [Epocă de conformizare. Sforțare de a nu conforma cotidianului. Datorii cărora le dedic toate energiile mele fără a le opune niciun conflict] (2). Cred că tatăl meu a renunțat la aspirațiuni pentru mine; în jurul meu nimeni nu mă bănuiește, eu sunt [prea] absorbită de sforțarea de a mă conforma. Nu abdic nimic deoarece nu am precugetat niciodată. Dacă cândva mi s-ar spune: Scoală-te ocupată. [Nu ai spus că vei] scrie, aș răspunde cu bună credință: N-am știut că voi scrie. Sau: deci nu ați știut că voi scrie! Ceea ce ar fi același lucru. Scrisori lungi către prietene apropiate, sunt singura frondă; scrisori în care trec impresii și gânduri trec într-un vălmășag de cataractă. Recitit, conținutul lor, mi-ar fi părut surprinzător. Mai apoi sunt iarăși [compunerile] temele școlare. Subiectele sunt la nivel ceva mai [înalt] urcat, [iar eu] trebuie să fac un efort pentru a mă coborî la acel nivel – așadar acolo în depozite nu e mumificare, ci progresiune lentă. Nu am niciun regret, dar grija pasionată de a nu confrunta una cu alta cele două vieți. Certitudinea [violentă ] că sunt exclusiv (încă) necesară cotidianului, credința violentă că Arta e exclusivă. Aștept, dar nu știu că aștept un timp…

Concurs al [infinitezimalelor] cauzelor pentru ceea ce trebuie să fie. Prietenele au început a mă mustra că îmi cheltuiesc pentru ele în scrisori avuția. Una din ele mai ales mă împresoară: Să scriu!!! Existența unei lumi literare contimporane efective îmi este încă [de tot] străină. Locuiesc departe de aceasta, citesc ca și altădată 1b la întâmplare, depersonalizat. Dar una din prietene cunoaște, trăiește în lumea aceea și mă familiarizează cu realitatea ei… și neobosit mă îndeamnă să scriu; neobosit și obositor, deoarece deodată cu conștiința trezește și conflictul… Un ziar francez vine în casă. A murit Petre Liciu. Îl prețuiam [ca toată lumea] din rândul spectatorilor, dar eram aceeași spectatoare sensibilă, același disc de înregistrare – fără însă de glas nici de ecouri…. A murit Petre Liciu! Minut al unui traumatism; s-a surpat ceva din zidul în care statornic loveau[-esc] prietenele. „Sur la mort de Pierre Liciu“. Un articolaș trimis din orașul provincial ziarului La Politique, subt pseudonimul Loÿs (3). Apărut. Uimire a primei slove tipărite… Alte articolașe, frânturi de impresii– și ele apărute… Progresul până la un foileton dramatic asupra operei lui H. Bataille. Naivă bucurie – autorul mulțumește (e serviciul literar francez de presă). Apoi un articol care nu apare. Subversiv pesemne, în deplină inocență. Prietena devine amenințătoare, vrea să ia inițiative, de nu mă hotărăsc va publica scrisorile. Coerciție afectuoasă… Prietena scrie și am citit într-o mare revistă scrisul ei…

– Să scriu!… dar îmi trebuie o convingere: semnele vocațiunii copilărești, temele școlare, articolele de ziar, nu-mi înseamnă destul pare-se. Prin mine singură vreau să aflu. Candoare și temeritate… Dar mai este și „ceea ce are a se îndeplini“. Sunt scoasă din coșul de redacție al Vieții Românești. Așadar: –Anch’io son pittore!

–Dar ce am trimis [trimisesem]? De cum luasem hotărârea, totul pălise, totul se topise: impresii, gânduri, spontana revărsare din scrisori – dispărute.

Vacuum perfect. Stră

II Focșanii patrie literară

Loÿs și Suzon

________________________________________

1 Am numerotat filele în ordinea textuală, unde 1a reprezintă fila 1 recto, iar 1 b fila 1 verso etc.

2 Între paranteze drepte, text anulat în aceste variante manuscrise.

3 În italic, text care nu apare în varianta tipărită.

 

 

Andrea H. HEDEȘ

Carmen et Error

„Undeva, între Tomis și Calattis, se află un țărm stâncos, sălbatic și mereu bătut de valuri. Pe drept cuvânt s-ar putea spune că în partea aceea se aud cornurile călăreților lui Neptun. Se află acolo o fâșie îngustă de nisip pe a cărei întindere Marea își tot arată geniul de ziditoare, căci mereu leapădă scoici, alge și crabi și mereu le acoperă cu nisip, încât și fizionomia locului se tot schimbă. Se află în locul acela și multe stânci, amintind mesele de altar. Dedesubtul lor se aud bolborosind valurile sau sufletele celor pieriți pe ape. Acolo Marea se zbate în albia-i elementară. Ape și cer – iată ce ți se întinde mereu în față. Albatroșii, acolo, nu sînt decât fii ai infinitului. Ce m-a dus să lucrez pe acel singuratic țărm, e ușor de înțeles (…)“, mărturisea Eusebiu Camilar în Cuvântul tălmăcitorului Epistolelor din exil ale lui Publius Ovidius Nasso (Editura pentru Literatură, colecția „Biblioteca pentru Toți“, 1966) „Eu sint acum la Pontul acest neprimitor,/ Cu țărmuri înghețate, și mă usuc de dor!/ E răscolită marea întruna, de orcan!/ Corabia nu-i are la țărmul ei liman!/ Nu pune nici pămîntul pericolului zid!/ În jur sînt ginţi barbare ce pradă şi ucid!“ (Tristele, Cartea a IV-a, Elegia a IV-a, 55) Ovidiu este un exemplu timpuriu, clasic, al artistului „pedepsit“ pentru artă, iar Tristele și Epistolele din exil sunt documente poetice ale exilului, ale confruntării dintre arta liberă și puterea ideologică. Sigur că, din informațiile disponibile, nu se poate spune categoric dacă Publius Ovidius Nasso a fost un personaj „pozitiv“ sau „negativ“ în sens modern, deoarece acest tip de judecată morală depinde de perspectiva istorică și culturală. Cert este că poetul a fost exilat la țărmul Pontului Euxin, faptele relevante fiind acestea: a fost exilat de către împăratul Augustus în anul 8 d.Hr. la Tomis (Constanța de astăzi, pe malul Mării Negre). Motivul exilului exact rămâne un mister. Poetul însuși îl evocă într-o manieră eliptică drept „carmen et error“ (un poem și o greșeală). „Carmen“ (Poemul): Cel mai probabil se referă la „Arta de a iubi“ (Ars Amatoria), un text care explica arta seducției și avea un ton ireverențios față de atitudinile morale tradiționale și față de împărat, care emisese legi împotriva adulterului. „Error“ (Greșeala): experții consideră că ar fi fost vorba de o „greșeală“ sau o posibilă implicare într-un scandal legat de nepoata împăratului, Iulia, exilată în același an pentru adulter. Ovidiu însuși a recunoscut că fapta sa a fost o greșeală, nu o crimă. Considerat unul dintre cei mai de seamă poeți ai literaturii latine, alături de Virgiliu și Horațiu, apreciat pentru perfecțiunea stilului și fantezia creatoare, lui Ovidiu i s-a aplicat forma de exil numită relegare, păstrându-și drepturile cetățenești și întreaga avere. După mai bine de 2.000 de ani a fost de Consiliul Municipal al Romei, care a aprobat o rezoluție pentru „repararea prejudiciului grav“ suferit. Astfel, deși a fost pedepsit de autoritatea supremă a Romei (Împăratul) pentru că a încălcat moralitatea și, posibil, a fost implicat într-un scandal, el a fost considerat un mare poet al cărui exil a fost ulterior văzut ca o „gravă greșeală“ de către Roma însăși. Am ales acest „caz școală“ nu doar pentru că este unul cu rezonanțe universale, nu doar pentru destinul, de două ori capricios, al poetului pe care soarta, iată îl coboară pentru ca apoi să îl ridice, la un interval de doar două mii de ani, ci și pentru că este, din fericire pentru noi, și „poetul nostru“, exilatul nostru iubit. Mai departe, cazul lui Ovidiu ilustrează multe din nuanțele pe care le-am avut în vedere în analizarea temei propuse, între ideologic și estetic. Să considerăm Carmen ca fiind creația, fie ea literară (epică, lirică și dramaturgie), muzicală (vocală, instrumentală), performativă (teatru, dans, coregrafie, cinematografie), plastică, vizuală (pictură, sculptură, grafică, arhitectură, fotografie, artă digitală). Și să considerăm Error ca fiind greșeala. Aceasta din urmă are semnificații complexe care se ramifică din zonele gri spre zonele cele mai întunecate, și care, așa cum o arată cazul Ovidiu, pot fi revizitate și reconsiderate în funcție de evoluția mentalităților, de distanța și libertatea celui care interpretează. Creatorul, fiind parte a țesăturii sociale, istorice, este supus, volens-nolens, spiritului vremii, zeitgeist, este supus ideologicului, cu tot ceea ce ține de sistemele de valori, credințe, viziuni politice, sociale, morale, religioase. Literatura poate fi purtătoare de ideologie explicit sau implicit. Există însă și presiunea esteticului, adică a dimensiunii artistice, a formei, limbajului, originalității, stilului și emoției estetice. Între cele două se naște o tensiune din care izvorăște opera. În cazurile fericite, marii scriitori, (ne vom referi acum doar la literatură, însă această interpretare poate fi aplicată tuturor formelor de manifestare a creației artistice), reușesc să armonizeze ideologicul cu esteticul. Cum orice creație literară este purtătoare de sens, în acest caz fericit mesajul acesteia poate fi un adevăr universal, precum frumusețea, binele-morala, poate fi artă de dragul artei ori poate servi unui scop prin care se dorește educarea, elevarea, influențarea publicului, a maselor cu principiile considerate valori universale, un mesaj care trece proba timpului fără a-și pierde ceva din puterea de propagare și de convingere, vorbind pe înțelesul publicului veac după veac. Există o literatură autonomă, dar cu un substrat ideologic subtil, precum în cazul operei Ulise, a lui James Joyce, în care forma modernistă primează, dar Joyce critică indirect rigiditatea socială și religioasă sau în Procesul lui Kafka, în care absurdul și simbolismul au estetică pură, dar există comentarii puternice asupra birocrației și alienării individului. Există pe urmă arta angajată „negativ“, care servește interese tiranice, regimuri totalitare, propaganda, discriminarea sau manipularea maselor. Aceste două tendințe au mers, de-a lungul timpului, ca două izvoare, unul de suprafață și altul subteran, ocupând prim-planul pe rând, în funcție de evoluțiile istorice și sociale. Este o literatură angajată, dar angajată „pozitiv“. Literatura poate fi militantă, feminismul, marxismul, postcolonialismul, literatura woke (The Handmaid’s Tale de Margaret Atwood, Beloved de Toni Morrison). Odată cu schimbarea perspectivelor ideologice, de exemplu reevaluarea lui Eminescu, Blaga, Rebreanu sau, de exemplu, a operelor scriitorilor ruși, odată cu începerea războiului de lângă noi sau a operelor Agathei Christie, Mark Twain sau chiar a poveștilor precum Albă ca Zăpada și cei șapte pitici, conform corectitudinii politice impuse de ideologia woke. O altă limită impusă literaturii poate fi cea politică, precum în cazul lui Ovidiu, care își păstrează integritatea, rezistă presiunii plătind pentru acest lucru și cazul autorilor care, în fața presiunii și, uneori, fără nicio presiune, se alătură și își ajustează mesajul operei conform ideologiei oficiale, totalitare, pierzând libertatea estetică, redefinind adevărul și morala sau diluându-le pentru a susține ideologia de stat. În această situație, compromisul poate fi parțial sau căderea morală și ideologică este totală. Cum am mai afirmat, orice autor vine cu un bagaj ideologic, problema apare atunci când acesta este unul toxic, precum antisemitismul lui Céline, rasismul lui Wagner, lipsa de caracter și oportunismul funest ale lui Sadoveanu, compromisul parțial al lui Istrati. Are arta potențialul de a transcende omul care o creează și condițiile istorice? Așa cum autorul nu poate fi decupat din țesătură socială, istorică, tot așa nici opera nu poate fi despărțită chirurgical de creatorul său. Personalitatea, credințele acestuia, unele „bune“, altele „rele“ – unde binele și răul sunt uneori relative, alteori absolute, în funcție de vremi – contaminează fără doar și poate opera. Credem că, departe de a putea oferi răspunsuri definitive, în genul alb-negru, căutările noastre pe acest subiect nasc noi întrebări: Poate fi literatura doar estetică, fără ideologie? În ce măsură o operă literară angajată ideologic își pierde valoarea estetică? Cum coexistă frumosul și ideologicul într-o operă literară? Este esteticul o formă de ideologie? Arta sau Omul? Carmen poate exista fără Error?

 

 

Adrian LESENCIUC

Un sistem de coordonate al câmpului literaturii: estetic, etic, ideologic

Prin cele trei volume din proiectul neîncheiat intitulat Critica de direcție: I. Analiză vectorială (2021); II. Inelul. Mărimi scalare (2024) și III. Inelul. Deschideri vectoriale (2024), toate publicate la Editura Junimea, am propus o proiectare a câmpului vectorial al literaturii pe un sistem de coordonate tridimensional, cartezian, cu abscisa, ordonata și cota aferente dimensiunilor estetică, etică și ideologică. Cu alte cuvinte, orice operă literară poate fi privită ca vector cu punct de aplicație, direcție și sens, proiecția pe cele trei axe ale sistemului ortogonal permițând compararea (scalară) și identificarea prevalenței lungimii scalare pe una dintre acestea. Evident, într-o astfel de perspectivă, opera literară ca vector presupune înțelegerea câmpului dinamic al literaturii ca spațiu vectorial – o asemenea operație de abstractizare, adică de extragere a proprietăților generale ale unui grup de opere, este improprie filologiei și vizează cel mai adesea identificarea unor pattern-uri privitoare la teme și motive literare, caracteristici stilistice, eventual la structuri gramaticale comune, și în mai mică măsură și la aspecte extraestetice –, iar în ceea ce privește opera în sine, identificarea punctului de aplicație (cu alte cuvinte, autorul scos din operă, își recâștigă rolul inițial), a direcției și sensului, precum și a unei mărimi scalare asociate acesteia. Aparent sofisticat, sistemul ortogonal estetic-eticideologic aplicat operelor literare limpezește, face lumină într-o serie de confuzii, unele dintre ele voluntar menținute astfel pentru a acoperi de multe ori excesele autorității auctoriale clamând propria depotențare. Foarte important este de observat că pe de o parte aceste confuzii sunt generate de lectura unidirecțională a operei, cel mai adesea în cheie estetică, și exploatate prin inserția unor criterii non-estetice în această lectură. Pot fi limpezite în acest fel și reinterpretările în cheia unor norme fals etice, precum cele ale corectitudinii politice câștigând un rol tot mai important în selecția și difuzarea operelor, pot fi eliminate confuziile autor-operă, cele privitoare la continua bătălie canonică, cel referitoare la transgresarea criteriilor de canonicitate prin inserția unor atribute individuale sau colective, etice dau ideologice, în rândul celor estetice (Câte studii, articole, cronici, recenzii exclusiv sau preponderent estetice privesc opera lui Charles Bukowski ori Salman Rushdie? Ce motivări exclusiv sau preponderent estetice a găsit Comitetul Nobel pentru acordarea Premiului pentru Literatură unor autori precum Svetlana Alexievici, Bob Dylan, Abdulrazak Gurnah sau Annie Ernaux, și asta în ciuda faptului că nu poate fi pusă la îndoială frumusețea operei fiecăruia dintre ei?).

Din această perspectivă privind, o lucrare se califică a fi operă literară dacă: (1) proiecția vectorului-operă pe axa estetică este semnificativ mai mare decât pe axele etică și ideologică și (2) valoarea scalară asociată acestei proiecții este suficient de mare încât să fie considerată a fi semnificativă într-o literartură. În alte condiții, lucrarea poate fi un manifest rezonabil, un text științific remarcabil, o pledoarie etică pentru anumite valori, dar nu și o operă literară ca atare. În ultima perioadă câmpul literaturii a fost inundat de diferite construcții textuale consistente și relevante din perspectiva anumitor criterii, dar nu și din perspectivă estetică, ceea ce nu le califică drept opere literare. O bună parte a acestora a devenit atât de semnificativă pentru literaturi încât a și fost premiată și expusă ca atare.

Cine ar trebui și cine putea face distincții și evaluări între operele literare, precum și dintre acestea și alte produse ale culturii scrise care nu sunt opere literare? Critica de întâmpinare operează cu analiza scalară, proiectând, uneori prin receptare onestă, de multe ori prin magnificare sau diminuare, o comparare în raport cu amintitele pattern-uri interpretative care nu privesc opera în contextul producerii și expunerii, ci o decupează (cel mai adesea estetic), adică operează cu bisturiul și arată locuri comune din perspectivă formală în texte precum cronici de întâmpinare și recenzii care presupun cel mai adesea un rezumat (dacă opera literară poate fi rezumată), o analiză subiectivă a conținutului, a temelor, a stilului, dar și comparări și contextualizări, preponderent în raport cu proiecții ideologice culturale (curente, grupări literare), și în mai mică măsură cu universul în care opera se exprimă. Critica de întâmpinare nu privește literatura decât scalar și nu este în măsură să distingă unghiurile dintre operele-vector. Doar studiile de comparatistică presupun înțelegerea direcțiilor și operează cu translația de vectori între spații culturale diferite, adică presupun și identificarea punctelor de aplicare. Istoriile literare au, teoretic, capacitatea de a exploata multiplu câmpul vectorial, dar nu toate pretinsele istorii literare reușesc să o facă. Pentru o situare în afara câmpului literar și operarea cu vectori este necesară conștiința direcției, adică practicarea unei critici de direcție. O propusese, cu un veac și jumătate în urmă, constatând golul literaturii române, Titu Maiorescu, care a proiectat o serie de linii de forță în baza cărora să se așeze acest câmp vectorial, iar câteva decenii mai târziu, constatând decalajul față de Occident, a readus-o în prim-plan Eugen Lovinescu. După aceea a urmat o liniște nu tocmai confortabilă – cel care a tulburat-o a fost Nicolae Manolescu prin Arca lui Noe, deși maestrul său, G. Călinescu, nu a conștientizat în Istoria literaturii române de la origini până în prezent direcția (și sensul) în câmpul vectorial autohton – care a dus la considerarea conceptului de „critică de direcție“ drept concept demodat.

Nu întâmplător, Nicolae Manolescu a fost și ultima redută a receptării eminamente estetice. Aici este necesară o mențiune: istoricul literar prefera să vorbească despre prevalența esteticului, ceea ce presupune utilizarea conceptului operaționalizat de operă literară în acord cu acest cadru de definire, în detrimentul receptării eminamente estetice (ba chiar și în detrimentul termenului consacrat de autonomie a esteticului), continuând să exploreze și pe cel puțin una dintre celelalte două axe ale sistemului de coordonate, fiind sensibil la est-etica Monicăi Lovinescu. După moartea lui Nicolae Manolescu, un val de reacții antiestetiste a adus în prim-plan o poziție vădit ideologică. În fond, acțiunea preponderent ideologică (în majoritatea cazurilor, antiestetismul se rezumă la ideologii culturale, dar și politice ori economice; foarte rar se manifestă prin reacție pe axa etică, iar când se întâmplă acest lucru, motivarea etică servește argumentării ideologice) a unei părți a criticii autohtone nu elimină confuzia dintre prevalența esteticului și estetismul pur și nici nu recurge la combaterea estetismului metodologic.

Mizele sunt de altă natură: combaterea canonului, combaterea conceptului de direcție (în înțeles gherist), promovarea unor valori extraestetice și, mai ales, rescrierea literaturii prin grila unui sistem de valori extraestetice. Tezele de doctorat au devenit principalele instrumente prin intermediul cărora rescrierea ideologică a literaturii a devenit posibilă. Unele dintre aceste teze au fost publicate ulterior, promovate și premiate în cercurile susținătorilor acestui tip de lectură ideologică (deci monodimensională) a câmpului literar. Evident că antiestetiștii au dreptate când vorbesc despre receptarea estetică monodimensională, dar ceea ce propun este înlocuirea axei estetice din sistemul ortogonal de coordonate în raport cu care poate fi interpretat câmpul vectorial al literaturii cu axa ideologică. Nu au dreptate mai ales când, în încercarea de înlocuire a unei perspective (proiecția pe axa estetică) cu o alta, invocând argumente etice, impun un discurs lipsit de toleranță, agresiv, adică propun angajarea prin hate speech.

Ce perspective oferă un astfel de sistem de referință aplicat câmpului literaturii? În primul rând oferă perspectiva de la distanță. Apoi oferă posibilitatea operării cu unghiurile dintre vectori și înțelegerea diferențelor de ordin ideologic între diferite generații, grupuri literare, centre editoriale și de creative writing. Cu certitudine permite localizarea acestor enclave ideologice în care se promovează o manieră scriiturală exprimând identitatea generației sau grupului în detrimentul exprimării creative și, mai ales, permite identificarea a ceea ce determină enclavizarea și atitudinea înverșunată față de critică de direcție, canon și prevalența esteticului: invidie, bătălie pentru resurse, neînțelegeri, incapacitatea de a se raporta neutru la fapte, de a se situa la distanță și, mai ales, lipsa cunoașterii enciclopedice, singura care permite distanțarea și neutralitatea epistemică necesare.

 

 

Angelo MITCHIEVICI

Politica resentimentului: câteva ipostaze ale resentimentarului în romanul românesc

În cartea sa Brouillards de peines et de désires, Georges Didi-Huberman introduce sintagma faits d’affects menită să sintetizeze impactul pe care emoțiile îl au, capacitatea lor de a modifica nu o simplă dispoziție, ci ființa umană în ansamblul ei, la nivel psihosomatic, dar și social, în relațiile cu semenii, dar mai ales ontologic. Filozoful insistă asupra acțiunii în profunzime a emoțiilor, disociind această factualitate afectivă de efectele afectelor, de manifestarea lor propriu-zisă, raportând-o la întregul ființei umane. Așa cum o revendică și etimologia, emoția are o dinamică particulară, mișcă o lume, inițial a interiorității, cuplată cu cea exterioară, a societății. „Les affects sont de faits à part entière. Ils nous font tels que nous sommes lorsque nous nous confrontons au monde ou bien lorsque nous apparaissons à nos sembables pour leur exprimer – au sens radical de ce verbe: au sens spinoziste ou deleuzien – quelque chose. Ils sont de faits au sens oú, loin d’être purement passifs ou réactifs, ils font: ils créent une configuration nouvelle à l’interface de notre psyché, de notre corps et du monde; ils donnet jour à des nouvelles significations; ils improvisent une relation inédite à autrui; ils fondent une temporalité imprevue, souvent decisive pour notre historie. Ils nous soulèvent des habitudes que nous avions prises de nous-mêmes.“ Resentimentul este unul dintre aceste afecte, unul care nu își află imediat expresia, un afect discret, dacă nu chiar secret, dar care, prin reluarea, repunerea în act a afectului originar, mânia, îl amplifică. Tocmai pentru că acest afect este privat de descărcarea manifestării spontane, că lucrează pe dedesubt în obscuritatea fondului nostru emoțional, creează o realitate proprie, un alt eu social, „noi semnificații“, alte habitudini.

În studiul pe care-l consacră resentimentului, Max Scheller recuperează din tradiția filozofică de până la el contribuția esențială și cumva fondatoare, întrucât prin el termenul intră în modernitate, a unui filozof exponențial, Friedrich Nietzsche. Max Scheller încearcă să depășească contextul unei filozofii a moralei a cărei „genealogie“ o configurează filozoful german, dar și polemica cu etica creștină recuperabilă din întreaga filozofie nietzscheană și să îl analizeze în contextul modernității. O arheologie a afectului la care apelează, spre exemplu, Peter Sloterdijk, relevă plasarea afectelor într-un câmp al tensiunilor sociale și chiar utilitatea lor publică, relevanța lor politică ca sentimente publice.

Astfel, Peter Sloterdijk remarca importanța pe care un afect precum mânia, „primul cuvânt al Europei“, o avea în economia simbolică atât a unei opere precum Iliada, cât și în contextul societății grecești. Nota, de asemenea, că semnificația ei socială era diferită în ceea ce-i privea pe grecii antici, „popor exemplar al civilizării occidentale“, în raport cu europenii moderni, ceea ce elogiul ei prin „cântecul“ venit direct de la zei o confirma în poemul homeric. „Dacă expresia, «glorificare a violenței» a avut vreodată sens, locul ei ar trebui să fie în acest preludiu la cel mai vechi document al civilizației europene; ar desemna însă aproape contrariul a ceea ce semnifică în accepțiunea ei actuală, inevitabil depreciativă. A cânta mânia înseamnă a o face memorabilă, dar ceea ce e memorabil se află în vecinătatea grandiosului și a ceea ce se cuvine venerat perpetuu, ba chiar în vecinătatea binelui.“ Chiar dacă nu putem înțelege pe deplin reflexele mentalitare ale „omului grec“, am putea accepta la limită un elogiu al mâniei asociată unei forme de eroism, furor heroicus, sau unei manifestări a voinței divine, unei hierofanii, sau reflexului etic al indignării, expresie îmblânzită, educată a mâniei. Secolul XX, sau „secolul extremelor“, cum îl numea Eric Hobsbawm, a cunoscut un elogiu al mâniei proletare devenită o etatică ură de clasă pe care regimurile comuniste și-au construit legitimitatea revoluționar-genocidară. Dar, dacă ura de clasă poate fi înnobilată, nu același lucru se întâmplă cu resentimentul. Pentru că la baza acestei uri generalizate stă una mocnită cea a resentimentului, banală, prozaică, mediocră, temeinică, ireversibilă pentru că nu se adresează doar unei persoane anume, ci excelenței, virtuții, elitei.

Reflecțiile lui Nietzsche despre resentiment sunt concentrate de Max Scheller într-o microantologie de decupaje emblematice din Știința voioasă, Genealogia moralei și Amurgul idolilor. Nietzsche asimilează resentimentul „moralei sclavilor“, care-și proiectează spre exterior privirea, rostind un „nu“ față de ceea ce este „exterior sieși“, diferit, „altfel“. Nietzsche apreciază că răscoala sclavilor debutează în momentul în care resentimentul „devine creator și naște valori“ și conchide, ceea ce reprezintă în opinia lui Peter Sloterdijk un gest definitoriu, că poate fi genial. În esență, resentimentul ar decurge dintr-un sentiment al neputinței care generează o inversiune aparent dezirabilă, o conversie a unor afecte sau trăsături morale în opusul lor, toate acestea configurând o constelație a virtuților creștine: neputința devine bunătate; josnicia, umilință, aș spune chiar smerenie; slăbiciunea, răbdare; imposibilitatea de a te răzbuna, iertare; și adaug eu, ura, iubire de aproapele. Resentimentul apare acolo unde această conversie care la apogeu devine transfigurare eșuează, conversie care pentru Nietzsche reprezintă o falsificare neizbutită, proprie „moralei sclavilor“, una reactivă, într-un raport evident antitetic cu morala aristocratică, care este afirmativă, ia naștere dintr-o „rostire triumfătoare a lui da față de sine însuși“ și presupune manifestarea spontană și acțională a afectului negativ, mai precis a unui „impuls de mânie“. Eșecul acestei reconversii derivă din conștientizarea stării de neputință, de umilință, de injustiție, de slăbiciune, din sentimentul inferiorității dublat de cel al inechității ceea ce Nietzsche numește „umilință răzbunătoare“ se transformându-se în resentiment ca mânie blocată, inhibată, reprimată. Exceptând contextul creștin, Max Scheller reține din ideile lui Nietzsche un mecanism de funcționare a resentimentului pe care-l repatriază psihologiei ca „reprimare sistematică a descărcării anumitor emoții și afecte care sunt normale în sine și aparțin fondului naturii umane“, de aici aprecierea resentimentului ca „autointoxicare sufletească ale cărei cauze și consecințe sunt foarte precise“.

În capitolul „Oú va donc la colère?“ din Désirer Désobeir. Ce qui nous soulève I, Georges Didi-Huberman lansează o serie de interogații cu privire la justețea mâniei, mânia „sfântă“, mai precis a acelui act de discernământ care să-i confere justificarea, temă de asemenea centrală în studiul lui Peter Sloterdijk care vizează o cultură a reproșului și delegitimează tocmai ceea ce el numește „alianța venerabilă și fatală dintre inteligență și resentiment“. O observație importantă, Peter Sloterdijk preferă termenul de „mânie“, mai adecvat paradigmei teologice creștine a Dumnezeului mânios, pentru a nu vorbi de contextul civilizației antice grecești în care se plasează poemul homeric, dar începe să utilizeze în paralel pe cel de „resentiment“ în contextul modern al pasiunilor politice, ca termen derivat, „înrudit“, alături de „mândrie“ și „nevoie de afirmare“ cu care alcătuiește o constelație a thymos-ului având drept pivot mânia. În diverse contexte, filozoful german îl folosește pentru a nuanța sau pur și simplu într-un raport de sinonimie fără a tenta o diferențiere a lor.

A legitima mânia înseamnă a institui „un drept la revoltă“ („un droit de soulèvement“) pe care Didi-Huberman îl recuperează dintr-un act cu valențe juridice adoptat în cadrul Congresului Anarhist Internațional din 1907 din Amsterdam la propunerea activistei Emma Goldmann. Textul fondator pentru mișcările revoluționare de la începutul secolului XX, aprobat în unanimitate, conduce la concluzia că: „Il y a donc des colères historiquement justes, de justes colères politiques.“ Într-o discretă raportare polemică, Didi-Huberman sesizează prin intermediul implicațiilor psihopolitice pe care Peter Sloterdijk le atribuie mâniei în studiul său Mânie și timp, esența tezei sale, incorporarea mâniei în „proiect“ și prin aceasta, transformarea sa în răzbunare și resentiment: „Mais colère plus projet, cela ne donne-t-il pas que vengeance et ressentiment? C’est comme si toute colère ne trouvait son «économie politique» que dans ce que Sloterdijk nommera pour finir, avec un cynisme certain, la «banque mondiale de la colère» que représente, à ses yeux, le projet revolutionnaire lui-même, avec Lenine et Mao en „entrepreneurs de la colère“ (…) Didi-Huberman își precizează miza și prin această critică indirectă a teoriei lui Sloterdijk privind capitalizarea mâniei și desfacerea ei pe piața mișcărilor revoluționar-insurecționale, instituind regimuri totalitare unde ea apare justificabilă și justă ca „mânie politică“. Filozoful francez revine cu o subliniere a rezervei sale față de ceea ce postulează filozoful german, o catastrofală gestiune a surselor de mânie ca resurse politice la nivelul societății în contextul modernității, fapt care generează „vengeance, ressentiment, paranoïa“. Resentimentul constituie astfel rezultatul unui demers politico-administrativ, prin metafora economico-bancară întrebuințată de Peter Sloterdijk cu privire la utilizarea resurselor afective, în particular cele ale thymos-ului, a unei forme de pathos, din categoria a ceea ce tot Didi-Huberman numește „emoții disjunse“ (des émotions disjointes)

O mizanscenă a resentimentului este recuperabilă din sărbătorile populare din Franța secolului al XVIII-lea care puneau în scenă un linșaj, o tortură „sărbătorească“, „faire le chat“, în versiune germană Katzenmusik, autodafe îndreptat împotriva pisicilor, animale asociate universului domestic burghez, victimele de substitut pentru clasa aristocratică sau burgheză pe care o vizau simbolic oamenii de rând, viitorii sans cullotes revoluționari. În Marele masacru al pisicii, Robert Darnton a analizat aceste sărbători ale resentimentului care îl exhibă și în același timp îl eufemizează carnavalesc oferind o supapă provizorie urii populare a calfelor, meșterilor, tipografilor, împotriva burghezilor. În același timp, acest tip de sărbătoare relevă forma de coagulare a unei emoții ostile care se hrănește din acumularea nemulțumirilor și sesizarea diferențelor scandaloase între traiul opulent-farnientist al stăpânilor și indigența angajaților, oferind psihodrama unei rezolvări violente, similare unei execuții publice, antrenând întreaga societate.

În aceeași ordine a justificării unui afect negativ cum este mânia, dar îndreptată către unul afin resentimentului și anume ura, în eseul său Despre minciună, despre ură, despre seducție, filosoful român Gabriel Liiceanu disociază între uri ilegitime, nejustificabile, și uri legitime, altfel spus, justificabile, între o „ură de pornire“ care are resorturi strict psihologice și o „ură de reacție“ care are motivații atât psihologice, cât și morale. Prima nu are o justificare morală, cea de-a doua, în schimb, da. Ea răspunde unei justiții de ordin social al provocării și răspunsului, al prejudiciului și compensării. Ura de reacție este justificată nu doar de prejudiciul adus, de intensitatea actului ostil survenit, cât de lipsa de justificare morală a agresiunii. Este evident că resentimentul nu se califică de partea bună a „urii“ motivate, pentru că resentimentul funcționează în regimul ofensei, nu al unei agresiuni concrete și cu consecințe dramatice. În opinia mea, această clasificare a urilor precizează o posibilă diferență dintre ură și resentiment ca emoție. Ura de pornire colectează lent o virulență mocnită și poate fi generată de invidie sau de un eveniment minor, cu caracter ofensator sau perceput astfel, în continuitatea unei antipatii, pe când ura de reacție este spontană și acuză gravitatea unei agresiuni nejustificate moral.

Gabriel Liiceanu propune și o profilaxie afectivă, prevenirea urii/ resentimentului prin transformarea ei/lui în iubire identificând cauza urii/resentimentului, pe urmele lui Ortega y Gasset, în „neputința de a iubi“. Cele două soluții de „distanțare“ în termenii filozofiei heideggeriene sunt admirația ca fază tranzitorie sfârșind în iubire sau invidia sfârșind în ură. Decizia ar trebui să fie, „în termeni de economie sufletească“, una rentabilă, adică rațională, alegând rezolvarea emoțională constructivă în detrimentul celei distructive. Mi se pare că această dihotomie simplifică lucrurile, întrucât oferă o cheie rațională de rezolvare a diferenței care stă la baza diferendului și lasă impresia că alegerile pot fi făcute rațional, în urma unei judecăți clare și constructive. Numai că discuția a fost antrenată pe teritoriul emoțiilor, al sentimentelor, al pasiunilor, adică într-o zonă a iraționalului. „Rațiunea“ și „simțirea“ s-au aflat în centrul tensiunilor sociale. Romanul Rațiune și simțire al lui Jane Austen tematiza conflictul emblematic al confruntării emoțiilor cu consecințe în plan social, în cheia eticii victoriene, deschizând posibilitatea unei reflecții venite dinspre literatură. În fond, ceea ce fac toți acești filosofi este să urmărească relevanța afectului ca diseminare a sa în spațiul public, ca emoție publică, care este validată sau nu în societate.

Romanele resentimentului se află peste tot în secolul XIX și XX, unele au devenit celebre nu neapărat prin valoarea literară, cât prin capacitatea lor de a inspira, precum Ce e de făcut? al lui Nikolai Cernîșevski, roman apărut în 1863, influențându-l pe Lenin, roman care prezenta pentru prima oară un revoluționar de profesie, pe numele său Rahmetov. Rahmetov este unul dintre depozitarii resentimentului pe care-l ridică la puterea unei ideologii, conferindu-i aura ascetică de măreție și cruzime care avea să-l caracterizeze pe homo sovieticus în epoca stalinistă. Cât resentiment strânge în el Pirgu este greu de evaluat, cu atât mai mult cu cât personajul pare o chintesență a răului, un fel de sinteză vie a tuturor viciilor. Însă replica sarcastică a lui Pașadia îi relevă fondul resentimentar atunci când îi critică lipsa de maniere. Tocmai extracția plebee, educația precară suplinită prin acea școală a vieții mondene, la confiniile cu mediul infracțional, constituie un adânc fond resentimentar și o dorință de distrugere a tot ceea ce este nobil.

De o cu totul altă factură este un resentimentar precum Țugurlan al lui Marin Preda, un Gică contra al unei comunități țărănești unde animozitățile sunt topite în climatul discuționist, în agora improvizată în poiana lui Iocan. Țugurlan pare pornit împotriva tuturor consătenilor care au mai mult pământ ca el, care par să se bucure de viață, uitând de necazurile ei, de nedreptățile care se întâmplă peste tot în jurul lor. Țugurlan nu a fost împroprietărit împreună cu ceilalți, un frate i-a fost ucis în timpul grevei de la Atelierele Grivița din 1933. În Țugurlan ura de clasă nu a dobândit încă suportul unei ideologii care să-i confere amploare. În schimb, fiul lui Moromete, Niculae, va apela la justificarea unei ideologii pentru a-și potența resentimentul împotriva tatălui și a lumii tatălui, societatea țărănească tradițională la a cărei distrugere va contribui cu mare elan. Abia cu acest fiu al lui Moromete, Marin Preda face trecerea de la resentimentul individual la cel asumat de o colectivitate sau în numele unei colectivități. Romanul lui D.R. Popescu Vânătoarea regală reflectă din plin acest resentiment în scena emblematică a vânătorii întreprinse de țărani exact în momentul miticei vânători rezervate doar Regelui, însoțiți de câinii cu nume de regi și lideri politici special pentru a coborî în derizoriu orice formă de elevație, de ierarhie socială. Cu toate că ierarhiile s-au reconstruit în termenii dictaturii proletariatului cu activistul în frunte uzurpând simbolic prerogativele regale, resentimentul constituie acum fondul sufletesc al comunității. În coșmarul copilului Nicanor țăranii apar asemenea unor căpcăuni, cu două fețe, una de om și alta de câine, iar acest țărani vor fi copleșiți de o nevroză colectivă a unei fantasmale contagiuni cu virusul rabic, descărcare a imaginarului politic rabiat, al resentimentului și urii de clasă. Moise însă este personajul apogetic al resentimentului, geniul rău al comunității, cel care urzește planurile de distrugere a oricui intră în raza sa de acțiune. În orice caz, tipul resentimentarului aparține modernității în măsura în care aceasta transformă un afect individual într-o pasiune colectivă căreia ideologiile totalitare, comunismul și nazismul deopotrivă, i-au furnizat justificările „științifice“.

 

 

Cornel NISTEA

Când ideologicul se convertește în estetic

De îndată ce am aflat tema Colocviului Romanului Românesc Contemporan – „Romanul – între estetic și ideologic“ –, gândul mi-a alergat spre marile romane ale lumii în care am descoperit această manifestare. Astfel, mi s-au derulat în minte secvențe din Veacul de singurătate al lui Márquez, momente din Condiția umană a lui André Malraux, din Cel mai iubit dintre pământeni al lui Marin Preda sau din Stolul de lebede al lui Vasil Zembac, în care autorul prezintă Babilonia ucraineană din timpul instaurării agresive a dictaturii staliniste într-un stat cu zeci de națiuni, care nu se mai puteau înțelege între ele. Numai că deodată gândul mi-a rămas încremenit la o secvență din Război și pace al lui Lev Tolstoi, când prințul Andrei Bolkonski agoniza grav rănit pe câmpul de luptă în așteptarea sfârșitului, privește pentru ultima dată cerul de-un albastru ireal, cum nu-l văzuse niciodată, ca să-l descopere lângă el pe împăratul Napoleon, care îi va salva viața, și se întreabă: Cum, piticul ăsta vrea să cucerească lumea? Secvența, de o deosebită realizare artistică, cu profunde valențe socio-politice și morale, m-a ajuns din urmă de câte ori am citit sau auzit numele marelui scriitor rus, care a eternizat un moment de viață cu profunde semnificații, ele rămânând multă vreme în sufletul cititorului. Ei bine, ar fi fost grozav să fi putut comprima secvența amintită într-un moto al acestei modeste lucrări, dar cum n-am putut-o face, am relatat-o in extenso.

Menționez că tema colocviului de proză propusă pentru noua ediție a colocviului mi s-a părut din capul locului deosebit de incitantă, mai ales că de-a lungul timpului am scris mai multe romane în care ideologicul s-a convertit în estetic, și-o să mă refer în continuare la peripețiile unui tânăr biolog, Pompiliu

Dascălul, din romanul meu Ritualul bestiei, publicat în urmă cu șaptesprezece ani, în care tratez agresivitatea paradoxală cu care s-a instaurat în România dictatura comunistă (stalinistă), când, copil fiind și apoi adolescent, am fost martorul unor barbarii de neînchipuit, cu precizarea că am trăit patru ani în aceste cumplite vremi în vecinătatea pușcăriei din Aiud, privind îngrozit coloanele de deținuți politici cu lanțuri la mâini și la picioare, mânați ca niște turme de vite spre teribila pușcărie, ca noaptea să fiu trezit din somn de zgomotul căruțelor care transportau deținuții morți sau uciși spre cimitirul fără cruci din râpa din fundul grădinii gazdei mele, pământul mormintelor fiind atent nivelat pentru a nu se mai cunoaște locul celor înmormântați într-o eventuală încercare de recunoaștere a celor îngropați aici.

Romanul debutează cu prezentarea intrării primelor tancuri sovietice în București, moment din care începe teroarea ideologică, când derbedei analfabeți, unii dezertați de pe front, mutați în casele naționalizate, ajung la conducerea societății, dispun de o securitate bestială care arestează și maltratează oameni nevinovați cu scopul de a lichida orice eventuală opoziție, acțiuni care provoacă spaime, încât oamenii de acum se feresc să spună adevăruri evidente și vorbesc în șoaptă.

Astfel, tânărul cercetător, pasionat de mișcare și drumeții, deși Bucureștiul este plin de patrule, nu renunță la plimbările sale, inclusiv nocturne, ceea ce-l transformă într-un martor fidel al realității. Între altele, cumpără dintr-o brutărie o ultimă pâine, ca mai apoi brutarul să-și anunțe mușterii pe un bilețel pus pe ușa prăvăliei că cu părere de rău nu mai are făină să facă pâine, semn al gravelor realități economice de mai târziu, care anunță austeritatea și foametea.

Încă de la începutul romanului am creat câteva situații antagonice, uneori paradoxale. Astfel, cu toate că Bucureștiul era plin de trupe sovietice, de tancuri, de patrule, într-o seară de vară, într-o mare piață din capitală, dintr-o vilă ce urmează să fie naționalizată se aude din ce în ce mai tare o simfonie care provoacă patosul, încât oamenii, animați de muzica superbă, uită de teamă, aprind luminile, deschid gemurile, ies pe balcoane să asculte muzica ce se revarsă peste piață, ba, de necrezut, patosul îi cuprinde și pe bravii soldați sovietici, care opresc motoarele tancurilor ca să asculte și ei melodia înălțătoare cu refrenul desigur interzis: Ave Maria! Ave Maria!…

Curând, noua ideologie organizează ample mitinguri de adeziune la ideologia proletară conduse de către Pantiușa, trimisul special al lui Stalin, care alături de Vîșinski, se dedică instaurării noii ideologii în România și care dă tonul lozincilor mobilizatoare:

Stalin și poporul rus

Libertate ne-au adus.

Moarte lor, moarte lor,

Moarte trădătorilor!…

Violența cu care se derulează exproprierile, arestările, anchetele și condamnările la ani grei de închisoare, adesea pentru suspiciuni nedovedite, îi determină pe unii proprietari, politicieni sau intelectuali să aleagă calea exilului, între care se află și unul dintre unchii tânărului biolog, care îi donează micul apartament de taină de pe Bulevardul Biruinței nr. 13 Bis, cu rugămintea expresă să aibă grijă de cei câțiva papagali din colivia de acolo.

Mutat în micul apartament, nu mică i-a fost mirarea lui Pompiliu să găsească pe biroul unchiului său un jurnal deschis la ultima însemnare ce acesta o făcuse, ceea ce-i sugera obligația să citească însemnările și eventual să continue să noteze în jurnal momente și evenimente de interes național. Lectura acestor însemnări îl face să ia cunoștință de mărturiile unor realități dramatice de neimaginat ale națiunii aflate din conversațiile unchiului său cu oameni apropiați sau cu clienții săi: exproprieri agresive, anchete violente la securitate, care îi fac pe unii proprietari să ia decizii dintre cele mai ciudate. Astfel, bătrâna arlusistă Sorana constată că s-au înmulțit sinuciderile: „Auzi, tu, dragă, un moșier din câmpie a dat foc conacului și s-a aruncat în flăcări ca să nu i se naționalizeze minunăție de conac…“ Și deodată apare mirarea cât de ușor se lasă seduși oamenii simpli de promisiunile mincinoase ale regimului dictatorial comunist, când oameni altădată cu credință în Dumnezeu iau de bună ideologia lui Marx, care se voia un fel de Mesia însă fără Dumnezeu, iar dacă Dumnezeu nu există, aceasta înseamnă că omului îi este îngăduit să facă orice, inclusiv să agreseze și să ucidă, realitate despre care unul dintre prietenii avocatului fugar precizează: „Trebuia ridicat la rangul de Dumnezeu un monstru pentru a se vedea puțina credință a oamenilor“, iar un coleg al tânărului biolog de la institut îl întreabă pe Pompiliu. „Ce zici, dragă prietene, nu crezi că ideile unor psihopați au avut mereu de-a lungul timpului mare priză la mase? I-au ridicat pe acești posedați de putere la rangul de dictatori, de unde nu i-au mai putut îndepărta și au suportat consecințele. Ei, iată, se întâmplă asta din nou sub ochii noștri“.

Și, cum noua ideologie promovează „vigilența“, reacționează agresiv, inclusiv la suspiciuni ale unor prezumtivi opozanți și „dușmani ai poporului“, pe care îi dă pe mâna Tribunalului Poporului spre rezolvare, ceea ce înseamnă cel mai adesea lichidarea, scop în care se fac numeroase percheziții, iar Pompiliu înțelege că, într-o eventuală percheziție în care i s-ar descoperi Jurnalul, viața i-ar fi pusă în pericol și notează în jurnalul său: „Constat că sunt captiv al sistemului ca orice alt cetățean, cu diferența că eu notez realitățile într-un Jurnal, care, în eventualitatea că îmi va fi descoperit, va implica într-o anchetă a securității zeci sau poate sute de oameni ale căror nume sunt scrise acolo și cărora le-aș face un rău imens cu însemnările mele și ale unchiului meu. Soluția e desigur să distrug jurnalul, dar oare n-ar fi acesta un act de lașitate de neiertat? Am eu voie să văduvesc istoria unui popor de adevăruri la care să facă referire viitorimea?“

Straniu este că unul dintre colegii de la Institut îl atenționează pe Pompiliu că, dacă cumva ține un jurnal, niciun loc din locuința sa nu este sigur, că nu puținor posesori de asemenea jurnale le-au fost descoperite niciunde în altă parte decât sub dușumeaua din casă, paradoxal cum procedase și el, așa că prima lui grijă când revene acasă de la serviciu sau din lungile lui plimbări este să vadă dacă Jurnalul este la locul lui și să consulte papagalii dacă nu i-a intrat, în lipsa lui, cineva în casă, iar papagalii, de cele mai multe ori, îl atenționează: „Bate cineva la ușă! Bate cineva la ușă!“, dovadă că era căutat și apare teama să nu fie suspicionat de neloialitate de către securitate.

Astfel, neliniștea papagalilor i se transmite și lui Pompiliu. Pericolul unei vizite nedorite crește mereu și de teama ca papagalii, odată stârniți, să nu exprime fragmente din conversațiile unchiului său cu clienții despre ororile noii democrații, discuții desigur incriminatoare. Inocența și sinceritatea cu care este înzestrat îl fac pe tânărul biolog să se izoleze tot mai mult de lume, de colegi, de prieteni, de rude, ba chiar de familie, pentru că aceștia sunt cei dintâi care au acces la viața intimă a omului și primii prin care se pot scurge informațiile spre noile autorități. Apare teama de scrisori, dar mai ales de apelurile telefonice , ocazie cu care s-ar putea expune sincerității, convins că de acum un prieten, poate cel mai bun, a devenit informator al securității și îl supraveghează. Ba în una din zile, rotindu-și privirile prin micul apartament, va descoperii că deține zeci de lucruri interzise de noua ideologie și care-l incriminează. Privește îngrozit colecția de tablouri impresioniste ale unchiului Lionel de pe pereți, desigur incriminatoare, cărțile marilor scriitori ai lumii din bibliotecă, icoana lui Iisus și a Maicii Domnului, discurile de muzică clasică, dar este siderat când descoperă odoarele preoțești ale bunicului său, la care unchiul Lionel ținea ca la ochii din cap. La toate ar trebui să renunțe în schimbul vieții, dar cum ar putea-o face? Teama că toate minunățiile din micul apartament, adunate de-a lungul timpului de către unchiul său, vor ajunge în una din movilele din piață, căreia i se va da foc, îl siderează, și-n în naivitatea sa, în una din zile, încearcă să dăruiască Biblia femeii de serviciu de pe sacră, dar ea îi refuză darul, pentru că nu știe să citească.

De acum înainte, se duce tot mai des spre colivia cu papagali, care vor deveni un simbol al mulțimilor ignorante care nu au capacitatea să discearnă între adevăr și minciună, ci repetă ceea ce li se spune, iar, în disperarea sa, într-o zi Pompiliu bate cu degetul în zăbrelele coliviei și atenționează: „Dragilor, de acum libertatea nu mai există!“, la care papagalii de dincolo de gratiile coliviei, alias poporul inconștient încarcerat în propria țară, a cărui conștiință a adormit, dacă au scos un ușor cârâit, dovadă clară că ideea liberală de dezvoltare „prin noi înșine“ nu mai este valabilă deoarece țara este cucerită de un monstru teribil tocmai când lumea își făcea iluzii în puterea fără margini a civilizației și libertăților democratice. Acest adevăr cumplit este mărturisit și de către un moșier vârstnic de peste optzeci de ani ajuns într-un lagăr de muncă forțată care viețuia într-un bordei săpat în pământ. Întrebat de către autorități de ce nu-și construiește și el o casă cum o fac cei tineri, doar vine iarna, el le răspunde: „De ce aș face-o dacă lumea s-a întors în primitivism, de acum, după ce mi s-a luat totul, sunt fericit să viețuiesc în bordei“. De suspiciuni de uneltire nu scapă nici deportații din lagărul de muncă forțată, iar la o asemenea percheziție într-un bordei, sub braț de paie, gardienii găsesc câțiva cartofi și câțiva știuleți de porumb, la care comandantul explică superiorilor veniți în control: „Se tem de iarnă… Fac galerii prin pământ ca șobolanii să-și facă provizii pentru iarnă.“

Nenorocirile și neliniștile capătă curând dimensiuni apocaliptice, aceasta mai ales după ce „niște iresponsabili“ au atârnat într-o noapte pe frontispiciul institutului două lozinci criminale, prima dintre ele scrisă cu litere îngroșate negre: Jos comunismul!, iar dedesubtul ei o alta, la fel de dușmănoasă, scrisă cu litere verzi: Glorie eternă Arhanghelului Mihail! Este momentul care declanșează violențe draconice în institut de către securitate și confrații sovietici. Se fac percheziții amănunțite peste tot, inclusiv în subsolul clădirii, prilej cu care se confiscă tot felul de documente: referate și comunicări științifice, reviste și cărți de specialitate socotite fără excepție dușmănoase, toate adunate într-o movilă imensă în curtea institutului căreia i se dă foc, fenomen care se extinde în tot orașul. De acum fumegă asemenea movilei de cărți, documente și opere de artă în piețe, la intersecții de străzi și bulevarde, dar și prin curțile instituțiilor și ale oamenilor, încât în curând orașul este acoperit de o pâclă groasă de fum înecăcios.

În aceste împrejurări, cei mai mulți dintre salariații institutului, inclusiv universitari și academicieni, vor fi arestați, judecați sumar și condamnați la ani grei de pușcărie sau deportați în lagărele de muncă forțată, unde trăiesc experiențe umilitoare dintre cele mai cumplite. Spre mirarea sa, Pompiliu rămâne o vreme în libertate, sechestrat într-o noapte din locuința sa de către Luisa, una dintre colegele din institut cu care se furișează pe străduțele lăturalnice ale capitalei, urmăriți de umbre și închipuiri, dar și de doi agenți ai securității spre nordul orașului. Pe tot parcursul acestei fugi, Pompiliu, profund bulversat de ultimele evenimente, este dus de Luisa de mână, ca mai târziu să-și aducă aminte: „Mi se întâmpla ceva nou, un ceva asemănător cu hipnoza. Eram de acum dependent de această ducere de mână a Luisei, care, dacă ar fi încetat, simțeam că m-aș fi rătăcit în eter (…) Am vrut s-o întreb unde mă duce, dar nu-mi găseam cuvintele și mi-am închipuit că o aud: Te duc în uitare, uitarea este singura soluție de care acum avea nevoie“, ca în curând cei doi să se afle dincolo de o ușă a unei clădiri superbe, în siguranță, într-o încăpere de vis, pe pereți cu opere de artă, cu băutură și mâncare delicioasă, în care ascultă Oda bucuriei, simfonie desigur interzisă, care le sugerează adevărul că viața merită trăită până la capăt, neputându-le fi interzisă.

Însă, o zi mai târziu, când Pompiliu își propune să revină la locuința sa pentru a hrăni papagalii, constată că străzile și bulevardele și-au schimbat denumirile și se teme că se va rătăci, astfel Bulevardul Concordiei, pe care mergea spre institut, a devenit Marx, Constituției se numește Era Proletară. Derutat la culme de aceste noi realități, va fi arestat în plină stradă. Desigur locuința îi fusese violată, Jurnalul descoperit de securitate, și va fi supus zile și nopți în șir la o anchetă de-o agresivitate extremă: i se smulg unghiile de la mâini și de la picioare pentru a demasca persoanele care fac parte din „celula rebelă“, argumentele că el cerceta „celula“ mormolocului de broască pentru a crea un sistem imunitar pentru omenire nu-i conving pe anchetatori, iar unul dintre aceștia îi strigă: „Mama voastră de universitari ticăloși! Patria vă hrănește și voi o trădați…“ Dat pe mâna Tribunalului Poporului este condamnă la închisoare pe viață și trimis într-un lagăr de muncă forțată. Ieșit din închisoare după 18 ani, se căsătorește cu Luisa, care n-a încetat să creadă în iubirea lor, iar spre bătrânețe, urmărit de umbre și închipuiri, își va scrie amintirile în Cartea pentru neuitare.

Romanul se încheie într-o notă optimistă, care justifică întrucâtva subtitlul Amintiri din șezlongul albastru. Astfel, în una din zile, pe când își petrecea timpul într-un asemenea șezlong albastru, vizitat de tot felul de amintiri și închipuiri, spre el aleargă veselă nepoțica Losana care-i sare în brațe, îl sărută pe obraz și-i dăruiește un buchet de flori, aducându-i aminte că era ziua lui de naștere, iar, fetița, care îi cunoștea spaimele, îl asigură că bau-baul din vecinătatea casei, de care se teme atâta de mult, nu-i decât o tufă de oleandru înflorită.

Tot patosul a fost cel care a făcut posibilă metamorfozarea celor 24 de academicieni uciși în temnițele comuniste în cerbii din poiană.

 

 

Ovidiu PECICAN

Romanul ca spațialitate „n“-dimensională

Printre reflecțiile cu privire la roman se numără și unele care nu vin din partea unor teoreticieni ai literaturii ori a romancierilor, practicanții genului. Există în istoria contemporană a culturii noastre și o contribuție neașteptată, survenită din partea unui filosof dublat de un logician: Constantin Noica. La drept vorbind, autorul Povestirilor despre om (1980) ar putea figura în categoria practicienilor, căci „povestirile sale“ sunt, de fapt, tentative – izbutite, iar după unii chiar la nivelul capodoperei – de transpunere a discursului filosofic (în cazul propriu-zis: hegelian) într-o narațiune romanescă. De fapt, romanele hegeliene ale lui Noica sunt două: unul datând din perioada domiciliului forțat la Câmpulung – anii 1950 –, iar celălalt reprezentând o reluare a temei și a tentativei, pe un alt plan, după eliberarea gânditorului din temnița politică (după 1964). Noica se află deci în situația paradoxală a autorului unui singur roman, dar… în două versiuni. (Din această perspectivă el nu poate fi comparat decât cu Ioan Budai-Deleanu, autorul unei epopei scrise de două ori: Țiganiada sau Tabăra țiganilor, 1800 și, respectiv, 1821.)

Efortul lui specific, fără precedent în cultura noastră – căci nimeni nu a mai socotit că ar putea turna filosofia într-o formă romanescă, deși Lucian Blaga, filosof prin excelență, a scris, și el, roman –, nu s-a redus la efortul practic de a rezolva problemele specifice ale metaforizării conceptelor, a deconceptualizării în favoarea unor topoi literari. Notele din carnetele sale cu însemnări, publicate postum, arată că el a încercat și reflecții de factură teoretică referitoare la arta romanului. O asemenea notă, nedatată, încearcă să definească romanul din perspectiva unei spațialități aprioric stabilite pe bază logică. După Constantin Noica, „Spațiul logic, [este – n. O. P.] cel creat de coordonatele prin care fixăm o realitate. Dar ce e orice înregistrare, orice definiție, orice descriere și orice înfățișare a unei situații reale decât crearea unui spațiu în care aceasta să fie captată?// Romanul ca un spațiu n-dimensional. De la simpla numire, care e monodimensională, și până la desfășurarea unui destin, tot ceea ce spunem prin concepte fixăm în câte un spațiu.// Definiția e bidimensională: gen proxim și diferență specifică. Dar ea e doar limita de jos, spațiul logic minimal (subl. C. N.). În fapt, e de aceeași natură cu tot ce e desfășurare descriptivă, chiar narațiune. Narativul și științificul se întâlnesc.// […] Spre a spune ceva despre ceva trebuie să creezi un spațiu. «Vezi, aci este lucrul, procesul, gândul acesta».“ Aici se întâmplă toate aceste fapte personajului/ personajelor acestuia/ acestora.

Pentru Noica deci, spațialitatea rămâne o chestiune centrală în meditația asupra romanului din perspectivă logică. Și este firesc să fie așa, câtă vreme ea asigură rama, cadrul acțiunii actanților. După cum o spune explicit, „orice înfățișare a unei situații reale“ presupune „crearea unui spațiu în care aceasta să fie captată“. Astfel, nicio acțiune, niciun eveniment, nicio situație reală nu poate fi concepută înafara unei spațialități adecvate. Aceasta din urmă se construiește odată cu și în funcție de situația, evenimentul ori acțiunea de narat. Este chiar mai mult decât atât: „Spre a spune ceva despre ceva trebuie să creezi un spațiu.“ Cu alte cuvinte, nu poate exista un discurs fără a se creea un spațiu care să îl intuiască, să-l exprime, să îl conțină și să îl expună; pe care să îl comunice și să îl transfere.

În plan filosofic și științific lucrurile stau la fel: „tot ceea ce spunem prin concepte fixăm în câte un spațiu“. Spațialitatea, „la simpla numire … e monodimensională“. Dar un loc, un personaj nu sunt niciodată doar un nume. Drept care, „desfășurarea unui destin“ este – se subînțelege – pluridimensională. Pornind din alt punct decât Mihail Bahtin, Noica nu ajungea să vorbească despre polifonia romanului. Pe el nu muzica îl inspira, ci… logica. Așa încât romanul este de înțeles „ca un spațiu n-dimensional“; nu doar bi-dimensional, nici tri-dimensional; nici măcar poli-dimensional. „N-dimensional“, adică cu posibilități de deschidere către spațialități nenumărate, intricate unele într-aletele, intersectate, suprapuse, sau indiferente unul în raport cu celelalte…

De fapt, în această viziune – care, în chip cu totul neașteptat, îl întâlnește pe… Cantemir cel din Istoria ieroglifică –, romanul este, în primul rând și în chip esențial, un topos (spațiu). Noica are dreptate să îi observe multidimensionalitatea. Ea nu este epuizată de ceea ce se aglomerează și se aglutinează dincolo de vehiculul său nemijlocit – cuvintele –, ci merge mult mai departe, devenind curând, prin intermediul lecturii, un topos internalizat, din interioritatea cititorului. Cum însă niciodată un roman nu devine astfel în cazul unui singur cititor (și cum, chiar de s-ar întâmpla asta într-un moment posterior scrierii sale, nu ar însemna că toate momentele ulterioare vor fi marcate de aceeași absență a interesului, făcând ca romanul respectiv să rămână perpetuu cel cu un singur cititor), această interiorizare revine în spațiul public, „obiectivându-se“ și dobândind valoare circulantă prin coexistența mai multor lecturi ale sale, a mai multor cititori și chiar a unor conversații, texte despre… etc. Astfel, romanul „iese“ din spațiul strict literar, intră în spațiul psihologic și ajunge să devină, prin intersecțiile mai multor cititori, o realitate socială. Aici este vorba despre o reflecție referitoare, în aparență, doar la chestiunea receptării romanului; mai exact, a modului cum această acțiune de receptare califică însăși funcționarea romanului, devenirea lui prin activarea cutiei de rezonanță interumană.

Noica revine la chestiune și într-o altă însemnare. „Între descriere și definiție nu e o deosebire de natură. Numim definiție o descriere cu două dimensiuni. Atunci și descrierea intră în spațiul logic, astfel că logica are dreptul să anexeze istoria, romanul, relatarea pură și simplă, în speță o imensă parte din domeniul comunicării.“. Prin poarta pe care intră în chestiune – și care nu este nici una estetică, nici una epistemologică, ci cea a logicii – filosoful găsește o cale comună mai multor domenii ale umanioarelor: istoria, domeniu balansat între cunoaștere și artă, apoi romanul ca specie privilegiată a artei și o bună parte din domeniile comunicării (încă de pe atunci, dinaintea marii turnuri care a însemnat, mai recent, sfera noilor media și dezvoltările care mai urmează ale acestora). Cazul discutării romanului ca specie de creație scrisă, ca topos al narativității, adăpostind descrierea, dar și povestirea – ceea ce explică de ce cartea conținând cele două versiuni despre Fenomenologia spiritului se numește Povestiri despre om (și nu, să zicem, Romanul omului) –, și derulându-se în jurul individualității umane dintr-o cu totul altă perspectivă decât cea consacrată (estetică, stilistică, retorică șa.a), este unul de o subliniată originalitate, insolitând tema.

Nu este lăsat pe dinafară nici „eroul“ sau, mai bine zis, protagonistul romanesc. „În spațiul logic este captat individualul – aceasta a fost și poate este marea problemă. Iar individuum non est ineffabile. Logica ar putea fi știința captării individualului prin dimensiunile lui generale.“ Dar lucrurile pot fi descifrate și invers: romanul captează din spațiul potențial destinat logicii individualul. Romanul poate fi deci un vehicul al logicii, un câmp logic plin de cazuistică logică. Și la fel și istoriografia, memorialistica etc.

Pornind de la personaj, de la scandalul individualului într-un context care este al disciplinei generalului, pe calea romanului, refăcând așadar traseul, Noica se întoarce la logică.

 

 

Irina PETRAȘ

Banda lui Möbius și arta romanului

Tema colocviului de anul acesta – Romanul între estetic și ideologic –, la care m-am gândit o vreme, m-a întors la divagările mele despre între și m-a obligat la revizuiri și remanieri. M-am declarat mereu de partea unui între al nuanței, cu un relativism echilibrat. Caut și găsesc argumente că „adevărul e la mijloc“. Între Cuvânt și Lume, există un spațiu de manevră care suportă conexiuni inedite, evidențieri de valențe ascunse, dar niciodată coincidențe absolute. Acolo, între, se coace înțelegerea, se rotunjește cunoașterea. Acolo e miezul lucrurilor. Vorbind despre feminitatea limbii române, am descoperit splendidul între al ambigenului nostru, care înseamnă mai degrabă şi-şi decât nici-nici; miezul de la care se revendică şi pe care îl locuieşte nu este un spaţiu gol şi de una, şi de cealaltă, ci plin de amândouă. Între e zona în care plusul şi minusul coexistă şi umplu de sens „golul“ vizibil doar dinspre exclusivitatea Unuia sau Altuia. Indeterminatul are prin Treiul imaginativ şansa unor surprinzătoare revelații.

Să spun de la început că romanul nu poate fi între estetic și ideologic, adică ocupând pe rând și alternativ un loc sau altul. El este, inevitabil și definitiv, și estetic, și ideologic, simultan, chiar dacă, firește, cu doze variabile de una sau alta de identificat în textura sa. Ca orice Poveste, e lectură subiectivă a lumii și efort de obiectivare pentru a-i asigura valabilitatea și durarea. Cum viața ei depinde fatal de lanțul de lecturi succesive, se transformă treptat și mereu în suprafețe cu culori și forme variabile. Niciun roman nu este, el devine mereu. Frumusețea lui depinde de înțelesurile pe care le poate căpăta frumosul prin prisma enciclopediilor personale ale cititorilor, iar ideologicul iese la suprafață ori rămâne ascuns funcție de mișcarea societății, de trenduri preluate ori copiate, de știința de a reacționa la mesaje discrete și referințe livrești, deloc unanim sesizate.

Mi-am recapitulat câteva definiții, via Google: Estetica este o ramură a filosofiei care analizează conceptul de frumos, atât în natură, cât și în creațiile umane (artă). Ideologia se referă la un sistem de idei, credințe și valori care guvernează o societate sau un grup. Cele două sunt strâns legate, deoarece ideologia modelează modul în care se percepe estetica, influențând ce este considerat frumos și cum este apreciată creația artificială sau naturală. Legătura dintre estetică și ideologie este marcată de sistemul de idei existent. De exemplu, o anumită ideologie poate promova anumite stiluri artistice ca fiind cele mai bune sau cele mai „frumoase“, în timp ce alte stiluri sunt marginalizate. Astfel, ideologia modelează și direcționează percepția estetică…

Despic lucrurile mai departe. Romanul e poveste, operă de artă. Intră în definiția lui frumosul. O poveste e valabilă, autentică, durabilă doar dacă e frumoasă. Adică dacă e expresivă, are ritm și echilibru, arhitectură și perspectivă, personaje consistente. Și dacă e în stare să construiască prin toate astea suspansul, adică starea de așteptare a continuării. Căci cititorul continuă febril lectura fiindcă vrea să afle „ce s-a întâmplat mai departe“. Și Istoria se recunoaște pe sine ca poveste – încearcă să descopere ce a fost demult și ce urmări au întâmplările trecute.

Multe dintre discuțiile fierbinți și tensionate despre autonomia esteticului mi s-au părut inflamări fără suport real, pierderi din vedere ale unui adevăr axiomatic. Știm deja de la Maiorescu: „frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă“. Enunț în continuare adevărat (în limitele adevărurilor omenești, desigur, parțiale și remaniabile). Orice operă de artă care își merită numele ține de estetic chiar dacă gustul și detaliile accentuate de-a lungul secolelor s-au schimbat. Scurt – artă înseamnă frumos, estetic. Dar de adăugat imediat că nu exclusiv. Căci orice frază care iese din gura/mintea unui om, artist ori nu, conține o „ideologie“, un punct de vedere oricât de firav și uneori inconștient de sine. Ce pune în cuvinte e o interpretare a lumii, adică o potrivire, o tâlcuire, fie și prin intermediul unui rol, al unei măști; pe cont propriu ori mimetic, prin preluare mecanică și abulică de idei ale altora; la modă, într-un snobism generalizat, ori promițătoare de privilegii, dacă vin dinspre ideologii de partid ori de „gașcă“. Lumea și cuvintele despre ea, esteticul și ideologia nu pot înainta decât împletite și niciodată până la capăt „adevărate“ fiindcă e veșnică pe lume nu doar schimbarea, ci și interpretarea, cea mai nestatornică manifestare umană, secondată de imaginație, cea mai liberă dintre trăsăturile omului. Așadar, romanul nu poate fi între estetic și ideologie decât dacă traducem acel între prin țesătura complicatelor interdependențe ale celor două. Ele nu pot alcătui singure materia romanului, căci frumosul nu se poate dispensa de idei, credințe, opinii, el crește pe compostul acestora; iar acestea nu se pot lipsi de frumos dacă vor să fie convingătoare, să dea rod. Ne aflăm, așadar, pe o bandă a lui Möbius. Romanul înaintează deodată cu cele două fețe ale sale, fluturând în curenții epocii. Nu poate ieși în afara lor, e prins în vârtejul celor două rădăcini ale sale. Romanul e complicata, foșnitoarea, nestatornica imbricare a esteticului cu ideologia. În spaţiul literaturii şi al receptării literaturii, acţionează nenumăraţi curenţi, fine linii de forţă, fluxuri ale interesului clipei istorice pentru o temă ori pentru un stil. Entropia estetică, definită ca „stare de dezordine, de repartizare întâmplătoare a elementelor din care ia naștere opera de artă prin intervenția creatoare a artistului“, funcționează la toate nivelurile. La noi, se lansează periodic semnale sumbre despre criza romanului, chiar dacă un inventar cronologic oricât de rapid va demonstra absența găurilor negre în universul literaturii. Romanul, fie el social, istoric, psihologic, de atmosferă, fantastic, chiar și erotic ori policier, scris la comandă politică ori dimpotrivă, gestionează mereu, liber ori obligat, proporția celor două ingrediente de neînlocuit ale poveștii: esteticul și ideologicul. În sens larg, cu trimitere la societate, ori în sens restrâns, cu focus pe individ. Performanțele estetice depind, desigur, de talentul din dotarea scriitorului. Ideologicul, de pretențiile regimului vizavi de același scriitor și de mlădierea cu care se raportează el la acestea. Așa cum autorul nu poate alege să lipsească din cartea sa, el nu are nici libertatea de a se elibera fără riscuri de unul dintre cele două componente. Excesul de ideologic e, însă, cel mai periculos pentru că el „trădează literatura“. Zice Marian Odangiu în cartea sa despre Romanul politic: „Encomiastic sau documentar, mai mult ori mai puţin dependent de ideologie, romanul politic trădează însă literatura“. Romanul cu teza prea la vedere nu mai e roman, ci, eventual, manifest politic, document de partid ori de „mișcare“. Aceasta e, de altminteri, carența unora dintre romanele postdecembriste – vor să se arate implicate, activiste, înrolate în lupta contra unor fantome artificial ținute în viață ale trecutului. Nefericitul concept de „est-etică“ scuteşte rapid, superficial şi, deci, vinovat de obligaţia oricărei nuanţări şi exilează, o vreme, literatura unei bune bucăţi din Europa în zona ideologicului primar. Literatura scrutează normalitatea unor existenţe în condiţiile orei istorice, politice, sociale date. Literatura adevărată, nu încetez să cred, nu opune o teză altei teze. Ea vorbeşte despre omenesc în condiţiile orei sale istorice. Ficţiunea de bună calitate înregistrează, cu mijloacele sale specifice şi mereu nuanţabile, starea omului în lume. Asumarea anume a Zeitgeist-ului în sensul de modă se întâmplă în cazuri flagrante de parvenitism, de căutare cu orice preţ a succesului şi de renunţare la adevărurile interioare pentru a fi „în rând cu lumea“ – „bună“, adică „ajunsă“. Însă, cum a spus nu mai știu cine, „dacă te căsătoreşti cu zeitgeist-ul rămâi curând văduv!“ Romancierul/Intelectualul nu respectă calendarul evenimentelor politice, nu se pliază automat, nu se supune, fiind prin definiţie rebel şi personalizat. Adesea, precede schimbările de sistem, le presimte, le chiar pregăteşte în subteran, dar nu e niciodată pregătit să ia frâiele în mână. Cum s-a spus, el cochetează cu politica, dar n-o cere de nevastă. Politicianul, soţ legitim, îşi ia libertatea de a călca strâmb, spre binele familiei, cu câte o damă de lux. Urzeala e subţire, alunecoasă, nu ţine până la capăt. Ficțiunea e datoare să aibă sens, spre deosebire de realitate. „A trăi este cu necesitate a interpreta, a da lucrurilor un sens în raport cu noi înşine“ (D.D. Roşca). Definiție, observam cu alt prilej, rimând doar în aparență neașteptat cu M-Teoria: în The Grand Design (Stephen Hawking şi Leonard Mlodinow, 2010), se propunea o abordare numită „realism dependent de model“ (model-dependent realism): „Creierele noastre interpretează semnalele transmise de organele de simţ realizând un model al lumii. Când acest model reuşeşte să explice evenimentele, tindem să-i atribuim […] calitatea de realitate ori adevăr absolut.“ Adevărul interpretat e o necesitate. Ficţiunea se propune pe sine ca înlocuitor, organizează coerent realitatea haotică şi locuieşte o vreme această coerenţă fantasmatică. Alt nume al ficțiunii e existența verbalizată. Interpretarea, niciodată definitivă, oricând remaniabilă – ca orice ipoteză – e singura cale de a spune ceva, orice, despre om şi lume. În cazul literaturii, Textul acceptă oricâte interpretări, fiecare lectură având şansă egală de a fi falsă sau adevărată, funcție de unghiul de vedere al evaluatorului. Obiectivitatea sa se însoţeşte cu subiectivitatea, într-un du-te-vino care e trăsătura fundamentală a fiinţei vorbitoare. Fineţea interpretărilor, armonia lor contracarează absenţa adevărurilor ultime şi se ivesc chiar din această absenţă. Fiindcă adevărul absolut rămâne un ideal, se avansează ficţiuni după ficţiuni care să-i ţină locul. Spune Saramago: „În toate timpurile a existat mereu ceva sau cineva care să ne împingă și să ne conducă: cu promisiunile sale de eternitate, ne-a legănat și ne-a condus religia, cu îndoielnice guvernări ale prezentului și câteva idei imprecise despre viitor ne-au legănat ideile politice și au crezut că ne conduc […] Marile minciuni sunt primele care cred profund în înșelăciunile pe care le proclamă drept adevăruri“. În general vorbind şi cu nuanţe subiective asumate, nu pot considera politica decât, cel mult, un rău necesar şi neglijabil atâta vreme cât îţi cauţi echilibrul în tine, nu în afara ta. Arta (adică esteticul întrupat) şi politica (ideologicul înrolat pentru a dobândi Puterea) se pot înrudi doar prin apelul la cuvântul care minte frumos. Cu diferenţa uriaşă că scriitorul/intelectualul adevărat minte pentru a tenta feţe mai bune ale lumii, iar politicianul minte ca să câştige alegerile şi să se poată chivernisi, la putere fiind. Oricum, trebuie să fii naiv să crezi în posibilitatea unei orânduiri care să chiar ţină seama de ce cred gânditorii de meserie, dar nu-i deloc un motiv ca aceștia să nu mai gândească, lucid și critic. Și, mai ales, expresiv. Pentru mine, artistul/intelectualul e unul care gândeşte exclusiv după mintea lui şi funcţie de mărimea bibliotecii din spatele său. Politicianul e obligat să facă inevitabile compromisuri, să susţină, măcar din când în când, lucruri pe care nu le crede. Machiavelli, în descrierea lui Llosa, scandalizează fiindcă vede, dincolo de principii, obiective şi idealuri, adevărata substanţă a politicii: „manipulări, intrigi, apărarea unor interese meschine, calcul pur şi simplu“ Așadar, romanul se ivește și rezistă prin imbricarea esteticului cu ideologicul. Nu are altă cale.

 

 

Marta PETREU

Două concepte pentru uzul discuției

Aș remarca, nu fără tristețe pe seama istoriei noastre repetitive, că în cultura românească această temă incitantă este veche, chiar dacă dezbaterea ei și bătăliile duse în contul ei au fost purtate în fiecare epocă cu alți termeni. Îmi vine să cred că aceia care au formulat-o au țintit o recapitulare de tip istoric a ceea ce s-a întîmplat la noi, pentru că în istoria culturii și literaturii noastre, în jurul celor două concepte, estetic și ideologic, gravitează și autonomie a artei/a esteticului, artă pentru artă, artă cu tendință, artă pură, primatul esteticului ș.a. * Esteticul. În timp ce Estetica este clar definită ca „disciplina filosofică“ care „se ocupă de frumos și de sentimentul pe care îl naște în noi“, esteticul este un concept greu de definit. Termenii provin din greacă, din aisthêtikos, aisthanesthai, a simți. Esteticul apare la fel de greu de definit precum conceptul timp, pentru care nu există încă, nici în filosofie, nici în fizica teoretică, o definiție satisfăcătoare și netautologică. La fel ca timpul, esteticul ține și de evidență, și de inefabil/nedefinibil: toți știm ce este timpul și îl simțim, dar nu îl putem defini după toate regulile, ci numai prin tautologie, determinîndu-l prin ceva ce este propriu chiar timpului; la fel, toți știm ce este esteticul, îl recunoaștem ca trăire a noastră și ca trăsătură a unor realități pe care le prețuim, dar ne împotmolim cînd să-l definim ori cînd să-i găsim un sinonim fără rest. Complex și încăpător, „esteticul“ este în fapt conceptul cel mai general utilizat în privința artelor – dar nu numai! – și cel mai lunecos. La analiză, se observă că se întinde în trei domenii existențiale diferite (aș putea reformula spunînd că se alege, ca untul din smîntînă, la întîlnirea a trei domenii de existență diferite), căci are o natură psihică, o natură ontică și una axiologică/valorică. Psihic, esteticul reprezintă capacitatea omului de a simți, a cunoaște ceea ce ține de… estetic și, la fel, reprezintă capacitatea unor oameni de a crea realități care au însușiri estetice, inclusiv ceea ce numim artă. Ontic, esteticul există a) în natură (în universul mare și în lume înconjurătoare), b) în lumea creată de om (adică în societate, în relațiile dintre oameni, într-o ființă umană, și c) există pregnant, chiar plenar, în obiectele create de om cu finalitate explicit estetică, adică în „arte“. Evident, există și în literatură, inclusiv în roman. Este limpede că natura însăși are însușiri pe care noi, oamenii, le receptăm și trăim ca estetice, concret, ca frumoase, sublime, comice, înspăimîntătoare, dezolante ș.a. Iar noi avem organ pentru acel ceva ce există în lumea naturală și continuăm ceea ce există în aceasta, arta fiind, vorba lui Aristotel, fie aceea care desăvîrșește ceea ce natura nu a putut duce la bun sfîrșit, fie aceea care imită ceea ce natura a dus la bun sfîrșit; căci noi sîntem fiii lumii și purtăm în psihicul nostru și putința de a recunoaște frumosul, urîtul, sublimul etc., și impulsul să creăm la rîndul nostru obiecte care au aceste și alte proprietăți de aceeași esență. Îmi amintesc cît de zguduită am fost, în 2021, cînd, citind o revistă științifică franceză, am găsit o fotografie făcută în Grota Sipong din Indonezia: reprezintă o mînă, palma stîngă a unui Homo sapiens, de mai multe ori repetată pe peretele peșterei, în alb/în negativ cum ar veni, în vreme ce stînca a fost colorată de pictor în întregime în ocru. Conform arheologilor, fresca este din anul 43.900 î. Cr. E mîna unui om care ajuns la conștiința-de-sine, ba chiar la conștiința de sine estetică, deci este un „pictor“, un „eu“ care și-a lipit repetat palma de stîncă și a dat de jur-împrejut cu vopsea, lăsîndu-și pe peretele grotei „semnătura“, amprenta mîinii cu care ne face semne și ne spune: exist, creez, priviți-mă, amintiți-vă de mine!

Axiologic, esteticul reprezintă sentimentul și certitudinea spontană că ne aflăm în fața a ceva care contează, care are importanță. Cu problema axiologică ne întoarcem de fapt la omul însuși, la psihicul acestuia și la capacitatea sa de a recepta esteticul. În actul receptării, omul are sentimentul (înrădăcinat în psihicul său ca potențialitate; mie îmi vine să cred că este codat în genomul uman) că un obiect sau fapt este o valoare. Deși dimensiune valorică a faptului estetic a fost recunoscută în mod spontan încă de către sofiști și de Platon, este ultima supusă explicit analizei și teoretizării, și anume, în secolul XX, în filosofia/estetica germană, care a creat estetica axiologică (Max Scheler, Nicolai Hartmann, Alexander Pfänder, Moritz Geiger, Dietrich von Hildebrand și alții). În filosofia românească, ideea de valoare este prezentă, fără largi teoretizări, încă de la Maiorescu, și teoretizată explicit de Blaga, în Artă și valoare (1939), de Victor Iancu (beneficiar al studiilor universitare în Germania), iar prin aceștia doi din urmă, în anii celui de al Doilea Război Mondial, Universitatea clujeană refugiată la Sibiu era sincronizată teoretic în privința complexității axiologice a obiectului de artă și a complexității axiologice a esteticului cu cea mai recentă orientare din estetică. De la Blaga și Victor Iancu, ideea a trecut firesc la studenții acestora, adică la cerchiști.

În psihicul omului există așadar atît facultatea de a sesiza, gusta, cunoaște și crea obiectul estetic, cît și facultatea de a-i acorda spontan valoare. Trăim într-o psihosferă și lumea este, așa cum a formulat postkantian Schopenhauer, „reprezentarea mea“. Valoarea estetică nu se confundă nici cu celelalte valoari spirituale (morală, filosofică, religioasă, științifică, juridică etc., față de care este autonomă), nici cu valoarea economică, nici cu obiectul estetic propriu-zis, ci este, așa cum formula Manolescu într-un frumos eseu, „transcendentă“. Prin transcendent înțelegînd nu temeiul ontic al lumii, nici transcendentul spiritual postulat de vreo religie anume, ci transcendentul muabil (se modifică de la o cultură la alta, de la o epocă la alta, de la un stil la altul, ca să vorbesc în termenii lui Blaga) al psihosferei pe care o creăm noi, oamenii, prin faptele practice și prin acelea „gratuite“ – spirituale! – pe care le facem. Plasînd-o în psihosferă, spun, cu un termen împrumutat de la Rădulescu-Motru și pus în alt context, același lucru pe care l-a formulat Manolescu în articolul „Transcendența valorilor“:

„valoarea estetică: ea transcende fizicul și-i pune în dificultate pe teoreticieni tocmai pentru că se situează într-un alt plan decât acela material al operei. Valoarea este spiritul imaterial al operei de artă. Acela de care vorbea Streinu. Nu-l putem, nu cântări, dar nici măcar atinge pe calea celor cinci simțuri cu care ne-a dăruit natura. Avem absolută trebuință de un al șaselea, simțul critic, mult mai rar și mai prețios, un simț pe sfert natural și pe trei sferturi cultural, înnăscut, ca și celelalte, dar și făcut, cum se spune, printr-o experiență dobândită prin lectură. Și asta, doar că intuim valoarea, nicidecum ca s-o măsurâm cu exactitate“.

În vreme de valorile centrale ale altor domenii spirituale pot fi numite fără dificultate – de pildă, în etică avem perechea conceptuală, bine-rău; în cunoaștere, avem cuplul conceptual adevărat-fals; în logică, cuplul valid-invalid – în domeniul estetic situația e mai complicată. Cam pînă în secolul XIX, a existat un concept estetic central, frumosul; apoi, modificarea sensibilității psihice de tip estetic a făcut ca urîtul din artă (a cărui apariție nu aș îndrăzni să o datez, presupun că există de cînd există arta însăși) să genereze teoretizarea corespunzătoare, adică estetica mai cuprinzătoare și a urîtului. Dar acest cuplu conceptual, frumos-urît, nu epuizează varietatea valorilor și experiențelor estetice, sînt utilizate numeroase alte concepte, grațios, sublim, comic, umoristic, tragic, patetic etc., într-un inventar, o clasificare și o eventuală ierarhizare rămase deschise.

Aș adăuga că numai acele creații ale omului sînt artă care, intenționate fiind, întrunesc însușiri estetice. Esteticul alcătuiește un domeniu de sine stătător, alături de cognitiv/științific, de religios, de etic, de juridic, de politic etc.

O posibilă definiție a esteticului ar putea fi următoarea: Esteticul este conceptul cel mai cuprinzător care se referă la sesizarea de către om a însușirii pe care o au unele obiecte și fenomene, fie naturale, fie create de om, între care acelea create cu intenționalitate artistică, de a produce omului un sentiment de plăcere sau bucurie spirituală și de a genera un sentiment de valoare.

*

Ideologicul este un concept tradus instantaneu ca privitor la ideologie; iar ideologia este un termen utilizat pentru prima oară de Napoleon și pus în circulație de Destutt de Tracy, în 1801. Termenul provine din greacă, de la idea. Noi – mă rog, generația mea – am căpătat rezerve față de ideologic pentru că l-am trăit ca ideologie normativă de natură socialistă/comunistă; dar, firește, lucrurile sînt mai complexe. Ideologicul are mai multe sensuri, în principal trei.

În primul rînd, Dicționarul tezaur al limbii române îl pune la egalitate cu „idee“, ceea ce practic îl face sinonim cu „ideatic“; acest sens primar ne face să înțelegem de ce, de exemplu, Pompiliu Constantinescu menționează „ideologia“ din poezia lui Blaga.

În al doilea rînd, ideologic este termenul care ne spune că „un ceva“ (o idee, un comportament, o atitudine, o faptă, o operă etc.) aparține unui sistem de idei ori unei doctrine filosofice care condiționează comportamentul individual și colectiv; de exemplu, la noi există ideologiiile: pașoptistă, junimistă, sămănătoristă, liberală, țărănistă etc., iar azi or fi existînd ideologiile liberală, social-democrată, woke, de extremă dreaptă numită „suveranistă“, aceea comunistă, aceea anticomunistă, ideologia proeuropeană, ideologia feministă etc.

În al treilea sens, conform filosofiei marxiste și în trena acesteia, ideologic înseamnă conștiință falsă, deci faptul că un sistem teoretic privitor la un fapt social este un fapt de „falsă conștiință“, neadevărat, mincinos, manipulator. Prelucrat de Lenin, termenul ideologic devine conceptul care arată că un sistem de idei despre societate în întregul ei sau numai despre oricare dintre aspectele ei exprimă interesele unui grup uman (națiune, clasă socială, partid etc.); acest sens este puternic politizat și se intersectează cu conceptul, mult criticat și dificil de aneantizat, de „partinic“; într-adevăr, ideologiile sînt concepute și enunțate de pe poziția unui grup, exprimînd aspirațiile și interesele grupului emitent. Ele pot fi adecvate sau inadecvate, legitime sau ilegitime pentru momentul respectiv. Ideile generale despre nașterea, formarea, evoluția civilizației române moderne sau acelea despre literatura română ale lui E. Lovinescu formează, de pildă, ideologia lui economico-socială și literară – iar el însuși își asumă faptul în Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937; sau, ideile și recomandările lui Nichifor Crainic despre religia ortodoxă, poporul român și literatura română formează ideologia ortodoxistă (a nu fi confundată cu religia ortodoxă) a acestuia.

La noi, termenul circulă acum 1. în sens descriptiv și oarecum neutru, ca sistem de idei cu privire la societate în ansamblul ei sau numai la un aspect anume; de pildă, cînd Z. Ornea a scris despre anii treizeci sau Dumitru Micu a scris despre gândirism, ei au întrebuințat termenul ideologie în mod descriptiv; 2. într-un sens negativ, indicînd că o idee, o teorie etc. este falsă, ruptă de realitate și manipulatoare (așa l-am găsit în texte recente ale filosofilor Mircea Flonta și Andrei Marga, de exemplu).

Aș observa că acest termen, enunțat pentru prima oară de un împărat (Napoleon), pus în circulație de un nobil (contele de Tracy), anamorfozat și încărcat în filosofia marxistă cu un sens nou (Marx și Engels în Ideologia germană), prelucrat de un revoluționar (Lenin) care a determinat istoria secolului XX și chiar aspecte din epoca noastră, circulă în cultura românească mai ales cu sensul lui negativ, dat de Marx și Engels.

În sensul al doilea și al treilea, ideologicul este normativ: emite recomandări și norme și pretinde respectarea acestora – fapt ușor de realizat în sistemele sociale autoritare și totalitare, prin chiar instituțiile statului. Ideologicul se impune însă și prin mecanismul dezirabilității sociale, al conformării individului la ideologia care domină la un moment dat într-un mediu ori grup social. De pildă, în regimul comunist, Partidul Comunist nerecunoscînd autonomia filosofiei, a istoriei, artei etc., uneori nici a științelor naturii, a emis norme obligatorii și atotcuprinzătoare pentru fiecare.

În fapt, în astfel de cazuri, ideologia devenită comanda ideologică intră în conflict cu autonomia fiecărui domeniu spiritual în parte. În domeniul estetic, comanda ideologică vine în conflict în primul rînd cu autonomia artei și a creatorului, iar prin această mediere, afectează esteticul din artă (din roman, dacă despre roman vorbim). Altminteri, arta fiind alcătuită din materie și formă, iar esteticul fiind o valoare ce există, ca lichenii pe stîncă, nu doar prin talent, ci și prin absorbția alchimică a celorlate valori, ea, arta (romanul) poate cuprinde și chiar cuprinde și valori ideologice. Restricția față de ideologic privește numai amestecul autoritar al unor regimuri politice, instituții, curente ideologice sau persoane care dictează sau vor să dicteze și dictează ce și cum în privința artei.

*

Și mă întreb dacă discutăm despre raportul estetic versus ideologic numai de dragul cunoașterii istoriei literaturii și culturii noastre, deci pentru că lucrăm la crearea conștiinței critice-de-sine a culturii noastre, sau discutăm și pentru că e din nou cazul să luăm act că ideologicul invadează cultura, artele toate, inclusiv literatura, cu pretențiile lui bastarde.

 

 

Doina RUȘTI

Scriu romane și meditez asupra speciei

Fiind convinsă că literatura este creație, exclud cu totul amestecul ideologiilor, ceea ce recunosc este de-a dreptul desuet, în societatea actuală. Editorii mari selectează tematic, agenții sunt specializați pe domenii în care ideologia e pe primul loc. Se caută romane despre migranți, despre gender, despre comunitățile defavorizate. Dacă ești normal, înseamnă că ești amorf și nu interesează pe nimeni. Dacă nu militezi pentru ceva în opera ta, nu ai valoare. Există un număr însemnat de oameni care au devenit scriitorii pentru că au ieșit la un miting, pentru că au pledat pentru salvarea unui animal pe cale de dispariție sau în favoarea unui anumit tip de arme. Tot așa, există un număr mare de scriitori fără operă. Și există totodată „politici“, care stabilesc ierarhiile. Ele au dat prioritate ideologicului, au contribuit la decăderea canonului, la prăbușirea categoriilor sociale, morale, estetice etc.

Aproape constant s-a spus de-a lungul timpului că regulile tradiționale sunt plasele rutinei, platoșele impostorilor, convenții, vehicule pieritoare – canoane, artificial stabilite și apoi erodate prin disprețul nonconformiștilor, devenite furii nevăzute ale unei mode sau ale unei istorii. În momentul actual, canoanele esteticului sunt impuse de oameni carismatici, de lideri, vânzători buni șamd. Și, bineînțeles, canoanele funcționează prin complicitatea unui număr însemnat de participanți implicați, de unde s-a născut iluzia grupurilor.

Nimeni nu iubește regulile, dar toată lumea încearcă să le respecte. Constant și masiv blamate, canoanele clasicismului s-au dovedit utile, după cum regulile rutiere fac posibilă circulația. Așa stau lucrurile și în privința normelor ortografice care asigură unitatea limbii scrise. Tocmai de aceea, legile instituite printr-o autoritate oficial acceptată n-ar trebui să se discute. Ele sunt doar simple convenții. Până la un punct, esteticile impun canoane, care ușurează judecățile și așezarea valorilor. Cel puțin două dintre ele au rezistat uluitor de-a lungul timpului: imitația convingătoare și emoția cu toate dedesubturile ei. Sunt veridice și mișcătoare atât transformarea lui Lucius într-un măgar cât și fericirea onanistului din romanul lui Joyce. Îmi mișcă sufletul ghemele semantice din Ulisse, pentru că mintea mea este pervertită să le caute, însă nu rămân insensibilă nici la povestea drumului lung pe care îl parcurge castronelul de porțelan al lui Michael Cunningham. Se știe de asemenea, că atâția oameni vibrează la literatura de consum ori chiar la narațiunile didactice din câte un manual de propagandă. Cu toate aceste variate înțelegeri și emoții, cele două reguli aristotelice rămân în picioare, fiind adoptate de o ariergardă perseverentă. Acesta este trendul. Acesta este de fapt mersul istoriei.

Dar emoția declanșată de o creație nu are legătură cu opiniile oficial acceptate ori cu ierarhiile literare. În ultima vreme s-a instituit moda comentariilor discrete. Când o creație impresionează prin ceva, primul lucru pe care îl face un exeget, chiar unul specializat, e să ignore apariția, pentru că există câteva politici, care stau la baza selecției literare. Ele intră în fundamentul ideologiei care stabilește ierarhiile romanești. Dacă în timpuri străvechi conta cartea, iară nu autorul, în momentul de față, cartea nu mai contează, în multe cazuri nici nu există.

Această tendință a determinat și tema dominantă a romanului românesc contemporan: identitatea. Literatura identitară ocupă primul loc și la noi și în lume, devenind aproape o obligație să scrii despre tine, desi, estetic, confesiunea pare epuizată ca formulă. Autoanaliza, reflecțiile, scurtele narațiuni despre reacții ori mentalități etc. fac deja parte din cronica de tip istoric a Antichității. Stagnarea epicului confesiv a fost oarecum ajutată și de subiectele abordate, plafonate și ele: serviciul anost, șeful idiot, în dezacord cu genialitatea personajului-povestitor, magazine, sex, droguri și rătăciri urbane. Preferințe sexuale care unicizează. Din acest motiv, unii romancieri migrează spre teme exotice, dar în fapt, rămân tributari acelorași acțiuni. Mai mult, actele previzibile au creat alt trend mondial: spații mai puțin cunoscute, comunități restrânse, marginali și oameni stigmatizați. Așa a apărut o avalanșă de romane ale „cazurilor“ (etnice, sociale, de gen). Dar, în continuare, tema mare rămâne căutarea de sine, stabilirea identității.

Pe locul al doilea între tematici se fixează „localizările“, pe care Kogălniceanu le considera o primejdie, dar care astăzi au ajuns reinterpretări, schimbări de viziune sau chiar investigații de tip sociologic. Am văzut nu demult Napoleon al lui Ridley Scott (2023), un film cu bani mulți, care îți arată că Napoleon a fost un ratat, un impostor. Evident filmul e foarte apreciat și asta pentru că se încadrează în noul cod estetic, unul care reunește politica și canonul artistic. Tot așa multipremiatul roman din acest an, James de Percival Everett, reia traseul unui roman clasic, precum Aventurile lui Huckleberry Finn, din perspectiva condiției de sclav (Jim). Situația îmi amintește de clasicism și de rescrierea literaturii antice, mai mult chiar de nevoia stringentă de a avea reguli.

A arăta istoria nu doar din perspectiva opiniei instituite, ci în versiunea ei negativă, e considerat un act de curaj, nonconformist, ca al oricărei avangarde, desigur – vizionar. Îngroșările, denigrările și mai ales convertirea personajelor pozitive în demoni indică o perioadă de criză, un amurg al zeilor, începutul unei noi lumi. De aici provine uzurparea modelelor, altă politică literară.

Romanul contemporan aduce cu precădere personaje negative. Naratorul însuși violează, distruge, ucide. Își varsă veninul, distruge eroii. Până la un punct lucrurile țin de avangardă. Simptomatică, însă, rămâne pasiunea negativă care îl animă pe narator. Ar fi multe de spus aici, dar mă voi rezuma doar la observația că revărsarea de ură a schimbat în ultimele decenii nu doar societatea, ci chiar și arta. A scrie romane pentru a te răzbuna pe fosta nevastă nu constituie însă un salt de tip avangardist, adică o criză generatoare de școli literare. Schimbarea care a venit după perioadele de criză s-a produs mereu pe fondul unor aspirații estetice. S-au schimbat temele, s-a schimbat stilul.

Tonul romanului actual, în acord cu tematica, a rămas, formal, la confesiunea lui Proust, fără greutatea lui estetică. În proporție copleșitoare, confesiunea romanescă mizează pe simularea naivității. Or, proza cere în primul rând inteligență. A o face pe naivul, ca să nu zic pe prostul, nu e productiv, nu e convingător și nu ține de literatură. Totuși, a povesti din perspectiva unui copil ori „prin ochii copilului“ e aproape epidemic în romanul de azi. Situarea aceasta discursivă contribuie și ea la alcătuirea noului cod estetic. Simplificarea poveștii, ovaționată de 3-4 decenii, nu constă în diluarea acțiunii, în dizolvarea compoziției ori în amputarea deznodământului. Și, nu în ultimul rând, nici într-un discurs auctorial infantil. Dovadă că, în ultima vreme, narațiunea de acest tip s-a disipat. Au început să apară naratori preocupați de fabulație ori observaționiști. Timid, se manifestă în proza ultimei generații o întoarcere la Zenobia lui Naum, o aspirație discretă la imaginarul suprarealist.

Romanul obiectiv a continuat și el, mai ales în zona istorică. Din păcate, cele mai multe scrieri de tip istoric păstrează stilul și limbajul romanelor din secolul trecut. Se scriu romane greoaie cu „flăcăi“ și domnițe aruncătoare de buzdugan.

În contextul tematicii mai sus menționate, rolul emoției estetice, ca motor al literaturii, nu doar că a scăzut, dar aproape că a fost ignorat. Se vorbește despre un roman tehnic, atunci când prozatorul nu reușește să transmită niciun strop de emoție. Dar romanul ăsta tehnic sau cerebral e de regulă o încercare disperată de a confecționa formule epice, sintagme șocante, pe un teren extrem de arid.

O altă tendință în romanul contemporan vine din înțelegerea eronată a autenticității. Numeroase romane, de tip telenovelistic, preiau povești reale, știri de presă, experiențe sociale etc. și le re-scriu, uneori în episoade bine închegate, cu personaje cât de cât creionate, adeseori, fără final. Este literatură melodramatică, în care faptul emoționant rămâne la nivel de poveste inspirațională, fără să ajungă în zonele sublime ale literaturii. O poveste, indiferent de temă, are nevoie de două lucruri: emoția reală a autorului și o imaginație rafinată pe toate palierele scrisului (inclusiv, și mai ales, ale lexicului).

Ne aflăm într-o perioadă în care totul pare epuizat, de la teme la stil și compoziții. Dar să ne reamintim că reînnoirea romanului (în toate timpurile), începe de la poveste. Ea se află în matricea existențială, ca principal mod ontologic și desfătător, narativitatea inducând sensul aventurii, nevoia de alteritate. Asculți povestea și intri în casa omului fermecător și complet necunoscut, în locul căruia ai vrea să fii. Povestea este o particularizare simplă a timpului, a condiției de ființă muritoare. Visele de noapte bâjbâie în căutarea schemei narative, oamenii se împrietenesc povestindu-și viața, cheia doctrinelor religioase stă într-o biografie care te dă pe spate. Adică omul trăiește, într-adevăr, ca să-și povestească viața, iar, dacă se mai numește și Márquez, întreprinderea începe să conteze in aeternum.

Trăim în plină epocă a mărturisirilor, iar memorialistica s-a extins peste spațiul ficțional. Totuși lipsește ceva, autobiografiile nu ajung să fie literatură. Pe lângă emoția reală a autorului, pe lângă imaginația lui prodigioasă, mai e un detaliu. Pe vremuri se numea mesaj. Astăzi e doar o fantomă cețoasă. De ce scriu? Pentru ce vreau să afle lumea ce mi s-a întâmplat? Ce este dincolo de mărturisirea terapeutică? Se află acel căutat pachet estetic, o concepție despre arta scrisului, o scrisoare secretă, o formulă capabilă să nască o școală? Ce adevăr trimit în mod discret spre cititorul iubit? Și dacă el există, cum îl expediez? Reușita plasării unui mesaj ține, în primul rând, de expresie.

Esteticienii au pledat mereu în favoarea stilului, însă nu există operă impusă doar prin inovațiile lui. Subiectul epic, disprețuit pentru vechime, își recapătă poziția prin discurs. Nu al autorului, ci al epocii. Tremuriciul ei dominant, palpitațiile unei istorii sunt cele care dau viață scrisului. Vorbim despre literatură valoroasă, capabilă să treacă peste politicile momentului, abia atunci când apare un scriitor de povești vechi, care, cumva, reușește să ia atât tonul contemporanilor, cât și pe cel al înaintașilor săi. El e capabil de cele două lucruri nemuritoare: să-i emoționeze pe cei de ieri și pe cei de azi în aceeași măsură. În fața unei astfel de întâmplări nu contează nici ideologiile, nici módele.

Acestea sunt datele de bază ale esteticii romanești. Dar dincolo de ele au loc întâmplări infinite. Ce are Homer atât de valoros încât să fi rezistat atâtea sute de ani? Întâietatea unei povești. Câți oameni se bucură de frumusețea metrică ori de combinațiile iconice din Iliada? Probabil că astăzi doar profesorii de limbi clasice mai știu ce e o metaforă homerică. Totuși, numele lui Homer este cunoscut unei bune părți din populație. Homer nu se studiază în școli, dar este pomenit în emisiuni tv de divertisment, adus în actualitate prin filme ori prin personajele sale, intrate pervers în viața prozaică. Iar promovarea lui nu ține de vreun interes economic, ci de țesătura fină, pe care se cos și se descos visele oamenilor, adică pe fundamentul nevăzut, al educației, acuzată în fiecare secol de fragilitate, de vulgarizare.

Iar când educația e sabotată, când banii profesorilor sunt confiscați, e de-a dreptul absurd să mai vorbim despre roman și despre estetica lui.

 

 

Vasile SPIRIDON

Umbra ideologiei și lumina esteticului

La scurt timp după dezastrul provocat de impunerea dogmelor realismului socialist, scena criticii și istoriei literare românești a cunoscut apariția foarte tânărului Nicolae Manolescu. El intra într-o epocă înăbușită de un rețetar ideologic care încerca să reglementeze, în limbajul lustruit și rigid al propagandei, atât esteticul, cât și imaginarul. Preceptele jdanoviste – instaurate cu solemnitatea unei false întronări – întrerupseseră cursul organic al literaturii române, obligând nu doar la croirea unei paradigme noi, ci și la reevaluarea întregii tradiții interbelice, cernută acum prin sita ideologiei. Canonul lovinesciano-călinescian fusese împins sub covorul roșu al Partidului unic, întins anume pentru a ascunde tot ceea ce nu convenea noii mitologii oficiale.

Politica dictatorială în cultură se manifesta tocmai prin devierea, prin punerea barajului ideologic, a (dis)cursului narativ romanesc – alături de celelalte (dis)cursuri literare – de pe tărâmul creației originale către zonele mlăștinoase ale propagandei. Nimic nu putea fi mai străin de învățăturile partinice în domeniul artelor decât estetismul, transformat într-o erezie, iar romanul – într-o formă de „muncă patriotică“, totuși bine retribuită dacă era scris „pe linie“. Nostalgic declarat al canonului estetic, Nicolae Manolescu a refuzat amestecul din culise al ideologicului și, mai grav, al politicului direct pe scena romanului. Logocrația populară a epocii impunea reeducarea scriitorilor la începutul deceniului al șaptelea printr-o presiune propagandistică ce ducea la desfigurarea artei cuvântului în numele unui ideal colectiv tot mai golit de sens.

În acei ani, când istoria era obligată să mintă, iar romanul trebuia să repete „adevărurile“ confecţionate în cabinetele propagandei, romancierilor li s-a trasat pe linie de partid sarcina de a o (re)rescrie. Astfel, nu se mai distingea planul istoric de cel fictiv, iar imaginaţia însăși era supusă reglementărilor dogmatice. Romanele realist-socialiste ajungeau să (des)figureze o realitate mai falsă în coerenţa ei ideologică decât înseși cărţile de istorie sau documentele de partid. Or, pentru critic, „romanul nu este teritoriul unor adevăruri mincinoase, ci unul al unor minciuni adevărate.“ („La ce folosește literatura“, în România literară, nr. 38/2010). Iar dacă există un adevăr în roman, acesta este adevărul minciunilor – fapt pe care cenzorii nu l-au înţeles, socotind că literatura este o minciună periculoasă, o falsificare a adevărului vieţii. Ca întotdeauna, ideologia proceda în virtutea proiectului ei manipulator și represiv.

Critica, în viziunea lui Nicolae Manolescu, rămâne literară atât timp cât păstrează primatul esteticului. Această poziție a fost combătută vehement în deceniile postbelice de sociologismul vulgar marxist și, mai blând, de formalismul structuralist – care a ajutat totuși istoria literară prin suspendarea temporară a diacroniei și, odată cu ea, a legităților introduse de marxism. Considerat un „diversionist în sectorul ideologic“, autorul Istoriei critice a literaturii române a deplâns și riposta postdecembristă venită dinspre ideologia studiilor (multi)culturale, care proclamă desuetudinea esteticului în teorie şi practică, promovând convingeri paranoice privind „democratizarea“ valorii literare. Acesta este rodul „progresist“ păgubos al confuziilor ideologice şi al neputinţelor teoretice importate în ultimele trei decenii. Infantilismul intelectual, observă criticul, rămâne una dintre principalele surse ale radicalismelor ce pot genera doctrine și practici monstruoase. Concluzia este limpede: apetitul mascat pentru ideologiile totalitare al noilor inchizitori literari nu moare. Nici măcar de rușine.

„Estetizantul“ Manolescu a înțeles încă de la debutul său precoce faptul că, în spatele criticii, s-au aflat mereu ideologii diverse: filosofice, sociologice, psihanalitice și morale („est-etica“ postdecembristă). În fața acestor intruziuni, critica practicată de autorul Temelor nu putea renunța la dimensiunea estetică, adică la evaluarea strict axiologică. Analizele sale au păstrat primordialitatea criteriului valorii. În climatul unei confuzii generalizate a valorilor artistice, morale şi ideologice, chemarea la ordine şi la raţiune pe care a lansat-o a fost mereu actuală. Confruntat cu decretele de partid ce vizau cultura și arta, Nicolae Manolescu a militat pentru apărarea principiului valorii estetice ca formă de refuz nu doar al prejudecăților, ci și al judecăților ideologice. Militantismul său estetic a devenit, astfel, nu o opțiune teoretică, ci un elogiu al libertății: oglinda literaturii (stendhaliana oglindă, purtată de-a lungul unui drum) trebuie ferită de noroiul ideologic.

„Dacă estetism nu e, nimic nu e în artă“ – decreta criticul („Craii de Curtea-Nouă“, în rev. cit., nr. 16/2013), convins de caracterul „apolitic“ al esteticului neinstrumentalizat și denunțând utilitatea propagandistică imediată a romanului, considerat în caz contrar de Partid drept manifestare afectată de laxism ideologic. Chiar dacă afirmația nu a fost scrisă în „epoca de aur“, Nicolae Manolescu a fost conștient, alături de alți colegi șaizecisti, că arta romanului posedă arcanele ei inaccesibile Puterii. Trebuia păstrată luciditatea în fața delirului ideologic – boală contagioasă, cu halenă sulfuroasă, a regimului comunist. Autorul Decalogului criticii literare explică și motivele pentru care literatura este considerată periculoasă de inchizitorii de toate speţele: imaginația literară, lăsată liberă, scornește lumi neconforme cu dogmele religioase, morale sau politice. Toți vor, într-un fel sau altul, să instrumentalizeze literatura, dar scrierea autentică nu poate fi călăuzită de tendințe străine naturii ei. Dușmanul cenzurii este gratuitatea firească a literaturii, nobila ei inutilitate – aceea de a-l smulge pe om din imperiul necesității imediate. Iată cum este descris rolul cenzurii: „Cenzura comunistă a făcut din abaterile de la linia politică o vină mai mare decât a făcut Inchiziţia din necredinţă – implicând toate aspectele existenţei şi gândirii oamenilor – şi din pedeapsă, una cu nimic mai prejos, chiar dacă locul rugului l-au luat gulagul sau glonţul.“ („De ce este (considerată) periculoasă literatura?“, în rev. cit., nr. 40/2010). Memorialistul din volumul Viață și cărți nu a fost de acord cu cititorii care văd într-o tramă romanescă doar întâmplări reale și se lasă furați de o lectură emoţională, „implicată“, participativă. O astfel de perspectivă psihologizantă este incorectă și anulează o parte din mesajul scrierii. Dar tot atât de greșită i se pare despărțirea netă a epicului de realitate. Rostul educaţiei literare este acela de a ne preveni asupra riscurilor acestor extreme, deși o asemenea întreprindere rămâne anevoioasă. Mulți cititori sunt greu de dezvățat să caute în romane doar confirmarea dorințelor reale în loc să se bucure de funcția cathartică a ficțiunii. Sigur, narațiunea rămâne legată de viaţă, dar într-o manieră necontingentă. Linia de demarcaţie dintre ficțiune și realitate este aproape insesizabilă. Nicolae Manolescu nu a pariat pe un estetism fără frontiere, care ar anula distincția dintre artă și viață, și nici pe o lectură au pied de la lettre a romanului, practicată de cei atinși de „efectul Don Quijote“. Problema ridicată nu este doar ideologică, ci și una ce ține de confuzia între realitatea presupusă a sta la baza romanului și caracterul intrinsec fictiv al acestuia. Văzând cum numeroși cititori iau drept reale întâmplări fictive şi rămân insensibili la tragediile autentice, Nicolae Manolescu mărturisea: „Mi s-a întâmplat să plâng văzând la televizor reportaje care relatau în imagini scene de viaţă cumplite. Niciodată însă când am citit un roman sau o poezie, oricât de emoţionante ar fi fost.“ (Daniel-Cristea Enache, Convorbiri cu Nicolae Manolescu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2017, p. 139). Contrarianta mărturisire chiar de la începutul eseului său Arca lui Noe – „Nu sunt un cititor de romane“ – își găsește complinirea în răspunsul la întrebarea de ce criticul nu scrie roman: „[…] fiindcă îmi închipui lumea ca pe o carte, nu așa cum și-o închipuie romancierii, ca pe o lume.“ („Cum se scrie un roman“, în rev. cit., nr. 18/2012). Promotor al analizei atente, „lipite“ de text, criticul afirma: „Nu există nicio jumătate de propoziție inocentă într-un roman. […] Romanul nu e viață, e literatură.“ Iar literatura se bazează pe convenții socio-culturale acceptate. („De ce nu scriu roman“, în Teme, ed. cit., p. 396). Opoziția între ficțiunea romanescă și critica literară i se părea nefondată: „Romancierul este și el un hermeneut sui-generis, căci romanul nu este o oglindă, ci un «comentariu».“ („Scriitorul ca mediator“, în Teme, ed. cit., p. 457). Prin urmare, orice roman reușit are o concepție bine articulată, o metodă clară și o ideologie specifică, coerența ideologică (ideologia artistică, nu politică) fiind extrasă din incoerența aparentă a faptelor cotidiene. Pentru a se elibera din chingile cenzurii, Nicolae Manolescu a făcut din primatul esteticului un crez, iar pozițiile critice pe care le-a adoptat au fost determinate și de presiunea ideologică oficială. În cele din urmă, forța criticii lui rezidă și în această raliere la principiile artei pentru artă împotriva ideologiei comuniste, care a încercat să perpetueze comandamentele simpliste ale artei cu tendință. Prin apărarea necondiționată a esteticului, el a restituit literaturii – alături de alți puțini critici – libertatea de a fi ceea ce este prin excelență: un spațiu al responsabilității artistice și al imaginației neîngrădite, un teritoriu în care adevărul nu se confundă cu realitatea, iar ficțiunea nu este evaziune, ci o formă de cunoaștere. Opera și ținuta sa morală au contribuit decisiv la reabilitarea criteriului valoric într-un timp al deformărilor ideologice, iar fidelitatea lui față de libertatea literaturii rămâne un exemplu de rezistență prin cultură din epoca postbelică românească. În Nicolae Manolescu recunoaștem nu doar un exeget al literaturii, ci și un apărător al demnității ei.

 

 

Ioan STANOMIR

Dinspre margine, către centru: Radu Petrescu, I.D. Sîrbu şi emigraţia interioară în comunism

Ambiţia comunismului rămâne, până la capăt, aceea de a controla şi planifica creaţia intelectuală: în spaţiul ideocratic pe care îl imaginează şi îl guvernează nu este loc nici pentru erezie şi nici pentru contestare. Însăşi neutralitatea poate fi, în această ecuaţie totalitară, o crimă a gândirii. În era entuziasmului, tăcerea scriitorului este un semn al părăsirii liniei drepte, trasate de partid. Şi poate că de aceea retragerea în exilul interior este unul dintre capitolele cele mai dramatice ale istoriei noastre postbelice. A nu adera, a nu participa, a refuza să fii parte din frontul partinic, a alege să te comporţi ca şi cum un alt viitor ar putea fi posibil, toate aceste gesturi sunt suspecte şi ele pot însemna începutul unui drum care duce, dinspre exil, înspre detenţie. În stalinismul integral exilul interior, (unul care poate implica asocierea în grupuri şi cenacluri subterane) este privit ca un atentat la siguranţa de stat: aceasta este semnificaţia procesului care i se intentează lui Dinu Pillat şi colegilor săi, acesta este sensul brutalităţii cu care autoritatea interevine spre a lichida ceea ce percepe a fi un cuib de „elemente duşmănoase“. Emigraţia interioară este, pentru atâţia, o anticameră a suferinţei şi a morţii. Exilul interior devine, în epoca de după 1964, un spaţiu pe care ofcialitatea îl tolerează, aparent, spre a acorda iluzia unei libertăţi îngrădite: condiţia celor care îl populează este una ingrată, de vreme ce aceia ce practică rezerva retragerii nu pot ajunge spre centrul canonului, parte fiind din marginea ce nu poate accede la onoruri şi faimă. Oamenii emigraţiei interioare pot publica şi pot exista, dar prezenţa lor este marcată de un sentiment al provizoratului: obsesia ratării şi a solitudinii îi bântuie, căci locul lor nu este în această lume care se ridică în sunet de marş cazon şi de aplauze entuziaste. Ochii literaturii pe care o practică sunt îndreptaţi spre un mâine pe care nu le va fi dat să îl trăiască cu adevărat niciodată. A fi şi a scrie Privite astăzi, cu detaşarea timpului care ne desparte de vremea vieţilor lor, destinele lui Radu Petrescu şi ale lui I. D. Sîrbu sunt cele în care se poate citi ceva din cronica subterană a emigraţiei interioare. Exilul în propria lor ţară, marginalitatea, dar şi insurgenţa, iată ceea ce îi defineşte şi iată ce acordă prozei lor acea calitate unică a combustiei interioare. Pentru amândoi, existenţa nu se poate gândi în afara textului. Pentru amândoi, ficţiunea trăieşte în simbioză cu jurnalul ce închide între paginile sale dinamica existenţei şi a scriiturii. Contemporani, dar despărţiţi de opţiunile estetice, cei doi sunt fragmente dintr-o lume care a fost. „Şcoala de la Târgovişte“ şi „Cercul literar de la Sibiu“ sunt întruchiparea unei sensibilităţi ce contestă înseşi temeliile ideocratice ale comunismului: ostile dogmatismului şi ataşate unei formule a pluralismului umanist, ele duc mai departe, fiecare în felul lor, un drum al tradiţiei. Realismul socialist şi arta angajată le repugnă. Cerul pe care îl scrutează este populat de alţi sori. Emigraţia interioară este istoria în care se topeşte însăşi viaţa lor. Între funcţionarul anonim şi fostul profesor clujean, închis pe viaţă în temniţa Craiovei, numitorul comun este dat de curajul cu care merg , până la capăt, pe acest drum al devoţiunii faţă de literatura în care întrevăd şansa răscumpărării lor. Marginalitatea este patul germinativ al capodoperelor lor. Iar posteritatea lor trimite spre cele două trasee ale postmodernismului românesc. Cărarea pe care o deschide Radu Petrescu este aceea a experimentului care, punând între paranteze istoria teribilă, descoperă autonomia textului. Tot ceea ce publică, în anii de după 1965, ilustrează un tip de contestare indirectă a ordinii oficiale. Nu se află in prozele lui Radu Petrescu nimic din zgura realismului tern. Limpezimea de cleştar a paginilor sale este refugiul unei inimi ce bate în ritmul delicat al explorării norilor iviţi pe un cer de cuvinte. Mizeria, singurătatea sunt alungate de atingerea artei ce are energia unei religii laice. Jurnalele lui Radu Petrescu sunt transcrierea, delicată şi dramatică, a acestei pierderi în text. Tot ceea ce se află în jurul său, de la insuportabila vulgaritate la sărăcia care îl asaltează, dispare, spre a permite ochiului autorului să crească şi să palpite. Rezistenţa lui Radu Petrescu împotriva vremurilor sale este, în termenii Monicăi Lovinescu, una est-etică: dincolo de text se află însăşi decenţa intransigentă a scriitorului care, alegând arta, întoarce spatele zidirii lumii noi. Cât despre Matei Iiescu acesta este manifestul polifonic al unei literaturi care se desparte de vuietul adamic al comunismului. Experimentul romanesc al lui Radu Petrescu regăseşte tradiţia, spre a o integra, subtil, în substanţa unor pagini ce anunţă un alt viitor. Curajul său estetic vizionar se hrăneşte din anii de emigraţie interioară ai stalinismului : ucenicia sa este trudă, reverie, relectură, introspecţie. I.D. Sîrbu este vocea unui alt postmodernism, acela al ţipătului, al digresiunii, al rememorării, al intensităţii dureroase. Itinerariul fiului de miner este străjuit de traume şi de tragedii. De la detenţie la exil interior, şirul de vămi prin care trece Sîrbu este transcris în opera în care se zideşte. Ficţiunea şi jurnalul sunt camera de refugiu a celui care nu vrea să uite şi nu poate ceda. Sfidarea lui Sîrbu este sfidarea celui care transformă proza sa în discurs integrator şi unificator. Personajul care se pune în scenă este şi cel care scrie. Împotriva minciunii romanului politic, Sîrbu afirmă, prin textele sale de sertar, autenticitatea rănită a memoriei sale. Depoziţia din jurnal este testamentul celui care , luptând cu moartea, aspiră la salvarea prin adevărul rostit în libertate. Publicat antum, I.D. Sîrbu îşi conturează de abia în postumitate profilul de franctiror. Spectacolul inteligenţei şi al reflecţiei morale este materia din care se alimentează proza sa. El este bufonul disperat care interoghează o epocă a tiraniei, dar şi cronicarul cate dă seamă de rătăcirile contemporanilor săi. Abjecţia şi grotescul inundă textul său, iar sentimentul este de copleşitoare prăbuşire a fiinţei umane. Condiţia antropologică sub comunism este una a degradării şi a desfigurării. Adio, Europa! este, prin anvergura şi timbrul de epopeea colorată tragic, tentativa de a descifra absurdul unui secol, dar şi sensul propriei existenţe. Comunicând cu jurnalele sale, capodopera lui Sîrbu respiră, narativ, în vecinătatea lui Bulgakov şi Platonov. Fiul de miner, profesorul alungat de la catedră, deţinutul politic, exilatul interior, cu toţii se varsă în suflarea de fraze a supremei sale împliniri ficţionale. În cele din urmă, Radu Petrescu şi I.D. Sîrbu sunt marginalii care au ajuns, postum, în centrul refuzat lor, în viaţă fiind. Acolo unde alţii au ales acomodarea, ei au preferat asceza unei literaturi ce nu acceptă compromisul imund: exilul interior a fost încercarea din care s-a plămadit tăria majestuoasă a operei lor.

 

 

Ioana TĂTĂRUȘANU

Între canonizați și canoniți

Subiectul invită, întâi de toate, la circumscrierea termenilor ori, pe distanțe mai scurte, măcar la analizarea unor căi de intrare în discuție. Prin estetic, pe de o parte, putem despleti și ceea ce înțelegea Maiorescu față de Gherea, și idiosincraziile formaliștilor, așa cum putem așeza esteticul într-o sinonimie aproximativă cu teoria secundarului a lui Virgil Nemoianu, aflând în estetic ceea ce revine pe căi ocolite, reacționar în sensul lui stăruitor și inevitabil. Prin ideologic, pe de altă parte, putem înțelege ingerințele de dinainte de 1989, contextualizate în funcție de acțiunile instituțiilor opresive, respectiv de perioadele de relativă liberalizare, dar și grilele de interpretare a romanului dinspre teoriile postcoloniale, feministe sau ale migrației. Sunt departe de a fi epuizat opțiunile dinspre care se poate problematiza.

Orice punct de pivotare am alege însă, situările vehemente pe axa unui tip de maniheism care a tins, adesea, să-și transforme partenerul de dialog într-un oponent feroce și oponentul în om de paie, sunt pierzătoare pentru că își pierd din vedere obiectul, literatura, în fața unor priorități de alt soi și de alt rang.

Trebuie recunoscut, totuși, că cele două criterii, servind, de-a lungul timpului, drept instrumente de departajare și ordonare axiologică, au fost așezate în relație cu domeniul canonului, așa cum a fost el înțeles, construit și aplicat în diverse episoade ale ceea ce s-a numit prin import terminologic, cam asmuțitor, „bătălia canonică“. La începutul anilor 2000, Mircea Martin a semnat o intervenție – „Despre canon într-o epocă postcanonică“ – în care explica, printre multe altele, funcționarea operațiilor firești de includere și excludere (canonizare și decanonizare) a operelor din diferitele tipuri de canon, printre care cel estetic și cel curricular. La fel ca Antoine Compagnon, Mircea Martin citea în dinamica întemeiereii canonului un principiu al negocierii între, cu o sintagmă patentată de Stanley Fish, „comunitățile interpretative“. Sorin Alexandrescu a avut, în aceeași perioadă, o poziție foarte vehementă când a argumentat, în Privind înapoi, modernitatea, că întâietatea canonului estetic ar trebui chestionată fiindcă perpetuează valorile conservatoare ale unui centru. Pe de altă parte, contraponderea dictonulului lui Nicolae Manolescu – „canonul se face, nu se discută“ –, se fundamenta pe un primat al esteticului cu valențe predicativ-autoritare.

Au existat și viziuni mai sintetice, precum cea a Monicăi Lovinescu și al său est-etic, pentru care asumarea responsabilității etice a scriitorului trăitor în regim totalitar imprima și o valoare estetică scrisului său, printr-o operație de (aproape) substituire care, deși nobilă, prioritiza factori extrinseci artisticului.

Am analizat câteva luări de poziție autohtone pentru a sublinia necesitatea unei aplecări plurale asupra unui subiect care revine periodic în dezbaterile filologilor fără, însă, a se nuanța suplimentar. Puțin altfel au stat lucrurile în 2000, când Observator Cultural a întocmit o anchetă în care invita 102 critici și istorici literari din generații diferite să voteze pentru un clasament al romanului românesc din secolul XX, unde câștigător a fost Craii de Curtea-Veche. Am citit reacțiile celor din redacție, în numerele revistei de dinainte și de după anunțarea rezultatului, precum și ale altor critici și scriitori care s-au pronunțat asupra concluziilor votării, conștientă că am în față întocmai o mostră a negocierii canonului axat pe roman, negociere reprezentativă pentru amestecul judecății de gust cu cea rezultată din spiritul vremii, a judecății critice și autonome (dar cât de critică?, cât de autonomă?) cu tendința de perpetuare/conservare a preceptelor eminamente pedagogice de la baza canonului curricular.

Mă voi opri, succint, asupra reflecțiilor lui Gheorghe Crăciun și la ale lui Paul Cornea fiindcă sunt, în diferențele lor, simptomatice pentru o perspectivă plurală, din unghiuri diverse, de la care am putea porni și azi, resuscitând o dezbatere care tinde să se răsufle în caducitate dacă nu reușim să-i apretăm, pe ici, pe colo, veșmintele.

Gheorghe Crăciun vede victoria romanului lui Mateiu I. Caragiale ca pe o mișcare „defetistă“ a criticii românești și aplaudă faptul că Ion a fost declasat, argumentând că, într-o literatură matură, cartea lui Rebreanu ar fi trebuit să fie un roman de secol XIX, cu rol similar lui Balzac în literatura franceză. Ceea ce îl deranjează pe Crăciun la opțiunea câștigătoare e tocmai factorul apreciat de alți comentatori superlativ: patina sa localistă care l-ar face incompatibil cu intrarea în structurile transnaționale. Crăciun deschidea, în fond, o discuție teoretică mai largă, cu ecou în studiile literare românești ale ultimilor ani și mize care depășesc cultivarea europocentrismului în regimul de comentare și valorizare al literaturii. Al doilea argument vizat de Gheorghe Crăciun amenda „romanescul incert“ al cărții câștigătoare, deci puritatea unui astfel de criteriu legat de specie, pe același ton prin care Mircea Martin invoca, în articolul pomenit mai sus, necesitatea unor norme de formă ale genului/speciei vizate într-un astfel de sondaj cu mize ierarhice. În lipsa acestor reguli, s-ar putea alunecos argumenta, ar exista momente în care tocmai sfidarea intervalului dat de normă, deci o formă de așezare în contra curentului respectivului gen, ar da „marile reușite artistice“. Bref, canonizării și decanonizării i s-ar alătura, în dans, o altă pereche: convenționalizarea și deconvenționalizarea genurilor și speciilor, laolaltă cu gradul lor de preferabilitate. Iată un extras din analiza lui Gheorghe Crăciun: „Romanul modern nu mai este de mult o carte de istorie deschisă la o anume pagină și nici măcar un tratat socio-geografic despre o regiune sau localitate de pe glob. El nu poate fi nici monografia etnică a nu știu cărui cartier sau grup aristocratic și nici un inchizitoriu avocățesc cu voie de la procurorul general. A exagera din scrupul de realism componenta dialectală, localistă, ideologică a unui roman e, de asemenea, o cale sigură spre provincializare. Ca și poezia, romanul e un gen transnațional. Pitorescul și expresivitatea îl omoară, sfătoșenia auctorială îl sufocă, specificul național îl face intraductibil.“ E, în tăria afirmației lui Crăciun, și o viziune integratoare care tânjește după bătrâna definire a epicului drept cutie de rezonanță pentru condiția umană.

Analiza lui Paul Cornea se apropie cu ochi sociologic asupra problemei, reflectează asupra votului pe categorii de vârstă, notând tendințele criticilor sub treizeci și doi de ani pentru declasarea unor Camil Petrescu, Sadoveanu ori Rebreanu, respectiv valorizarea inversă identificabilă în alegerile votanților vârstnici. Esențială mi se pare observația profesorului referitoare la „funcțiunea diagnostică“ și „funcțiunea normativă“ care se pot extrage dintr-un astfel de experiment. Ambele, subliniază Paul Cornea, devin înșelătoare dacă sunt luate în absolut, căci fotografia momentului poate fi blurată, la fel cum înregistrarea modificării de gust și sensibilitate poate suferi de exaltarea unei prime întreprinderi de acest fel de după 1989: „Știm bine că în meseria noastră, unde vehemența speculativă e rareori verificabilă, se trece cu dezinvoltură de la «constatativ» la «normativ», de la ceea ce «este» la ceea ce «trebuie» ori se generalizează pe o bază de inducție incompletă. Corecturi de traiectorie sunt totdeauna necesare, iar un model canonic serios le facilitează. Spre a da un singur exemplu: luând act de extraordinara apreciere de care se bucură Craii de Curtea-Veche (inclusiv la tineri) va fi greu să mai susținem ideea că, cel puțin în planul receptării, modernismul aparține istoriei, că ne aflăm într-un moment al sfârșitului esteticii și al canoanelor sale.“

E evident și de reactualizat echilibrul profesorului Cornea, felul cum observă o sumă de modificări în aprecierea romanului românesc, ferindu-se să le considere structurale în febra unor (re)vizitări pe care le recunoaște, însă, ca revelatoare. Retorica sa cumpănită, entuziastă cât să nu-și trădeze osteneala (exasperarea?) în fața militantismului revanșard bifat de ambele registre – estetic și ideologic – e ceea ce-mi pare că lipsește din abordările la zi ale temei.

 

 

Varujan VOSGANIAN

Literatura nu alege în locul tău

Literatura este dimensiunea nobilă a unei limbi, o aristocrație a limbii. Sursa ei de inspirație este memoria și rămâne, odată creată, un chivot al memoriei. Asta nu înseamnă că literatura este, pur și simplu, o reflectare a trecutului. Trecutul este ceea ce a fost, el s-a petrecut într-un singur fel și nu poate fi schimbat. Memoria este ceea ce ne rămâne din trecut, ceea ce înțelegem din el. Cu alte cuvinte, memoria, chiar dacă se referă la trecut, aparține prezentului. Protagoniștii trecutului sunt cei care au trăit în acele vremuri. Protagoniștii memoriei sunt cei care trăiesc acum și-și reprezintă într-un fel sau altul ceea ce a fost. Spun „într-un fel sau altul“ căci, spre deosebire de trecut care este imuabil, memoria este schimbătoare. Trecutul este ceea ce s-a petrecut sub ochii noștri, memoria este trecutul care se petrece sub înțelegerea noastră. Ceea ce înseamnă că în memorie faptele se pot petrece așa cum au fost sau diferite de ceea ce au fost. Trecutul este cronologie, între calendar și fapte, funcția este bijectivă. Memoria nu este cronologie, ci este o axiologie. Trecutul deosebește între lucrurile care s-au întâmplat și cele care nu s-au întâmplat, deosebește, așadar, între adevăr și fals. Diferența între lucrurile care s-au întâmplat și cele care nu s-au întâmplat e de natură faptică, nu axiologică. Memoria deosebește între adevăr și fals, încearcă să elimine ipotezele false, dar ea deosebește și între bine și rău. Memoria dă trecutului o dimensiune morală.

De pildă, comunismul a fost o realitate care s-a petrecut într-un anume fel și faptele istorice o dovedesc. Memoria despre comunism induce o dimensiune morală. Spre deosebire de istorie, care este o știință, și anume o știință a trecutului, memoria nu este o știință, nu avem o știință a memoriei, căci ea se bazează pe atitudinile și percepțiile pe care le avem despre trecut. Care pot fi diferite de la o persoană la alta, de la o colectivitate la alta. Doi oameni diferiți pot avea, despre același trecut, reprezentări diferite. Chiar și același om poate avea despre același trecut, în timpul vieții sale, reprezentări diferite. Trecutul este trăire, memoria este retrăire. Memoria nu aparține trecutului, ci prezentului. Este o conjugare a trecutului la indicativul prezent.

Literatura este intermediată de actul de creație. Spre deosebire de realitate, care este o funcție continuă, fără intervale între clipe, deci netemperată, definită pe o mulțime nenumărabilă, literatura este definită pe o mulțime discretă, numărabilă, în sensul dat de teoria mulțimilor, adică domeniul ei de definiție e alcătuit din cuvinte. Ca și memoria, literatura nu este trăire, ci retrăire. Ea recompune în mintea cititorului ceea ce s-a întâmplat, trecut prin gâtuirea clepsidrei, actul de creație al scriitorului.

Așa cum printr-o prismă lumina apare altfel decât fasciculul alb care pătrunde prin laturile și muchiile ei, prin literatură retrăirea apare diferit de trăirea care a născut-o. Prisma care transformă trăirea în retrăire este de natură etică. Trecutul se transformă în memorie utilizând un cod etic. Faptul că utilizăm sintagma „cod etic“ nu-i știrbește cu nimic caracterul subiectiv. Codul etic nu este un cod penal. Legea pedepsește crima, nu păcatul.

Toată pledoaria mea de până acum servește unei idei, și anume aceleia că eticul este intrinsec literaturii. Discuția despre relația dintre etic și estetic nu se duce sub semnul disjuncțiilor sau/sau, ci sub semnul conjucțiilor și/ și. Chiar și mișcări literare care se revendicau de la artă pentru artă, precum parnasianismul, erau născute ca reacție la ceva și asta sugera o etică a actului de creație. Mișcările avangardiste ale secolului al douăzecilea, dispuse să conteste totul, s-au dovedit a fi impregnate de matrici etice, degenerate uneori în tușe ideologice. Într-o formulă simplistă, carteziană, cu două dimensiuni, capodopera se justifică prin performanța ambelor coordonate. Așadar tema nu este dacă între etic și estetic există opțiuni, ci dacă între ele există o corespondență, dacă ele sunt congruente, dacă una nu o distorsionează pe cealaltă.

Sensul operei literare fără existența celor două dimensiuni etic și estetic e greu de definit. Dar este greu de înțeles și dacă una dintre ele este exprimată într-o formă excesivă, agresivă. Nu este obiectul prezentării noastre să ne referim la excesele care transformă însușirile estetice în contrariul lor. E destul să spunem că esteticul, pornind de la înțelesul său fundamental, este ceea ce poate fi conștientizat prin intermediul simțurilor. Atenție, prin intermediul simțurilor și nu prin intermediul bunului-simț. Bunul-simț nu este un criteriu estetic, ba dimpotrivă, apelarea lui excesivă poate respinge valori estetice autentice, curajoase. Perceperea prin simțuri a actului de creație și reprezentarea lui prin intermediul conștiinței are unele limite pe care simțurile însele le presupun, ceea ce ușurează definirea agresivității în domeniul estetic. Literatura, ca orice act de creație, este o situare în lume și nu o extirpare din lume, ceea ce obligă, în domeniul esteticului, la anumite limitări și oportunități ce țin de limitele și de anvergura condiției umane.

În ce privește eticul, una dintre formele sale pe care literatura le poate percepe drept excesive este ideologia. Eticul are o sfioșenie a sa, el nu vine spre tine, nu încearcă să te convingă, așa cum o stâncă, deși are o putere a ei, nu vine spre tine, ea nu te atinge, ci așteaptă să fie atinsă. Ceea ce nu-i diminuează cu nimic forța. Eticul are o anumită ambiguitate, el se enunță ca atare, îl poți urma sau nu. E ca o călăuză, poate privi din când în când în urmă să vadă dacă o urmezi, dar nu te silește să-i urmezi nesmintit calea. Eticul îți dă șansa de a alege. El nu propovăduiește adevărul și dreptatea, socotindu-le atributele sale imuabile, avatarurile în retrăiri succesive. Eticul nu încearcă să convingă prin forța majorității sau prin forța armelor. Nu există război între etici, dar există război între ideologii. Eticul e născut să convingă, ideologia e născută să învingă. Ideologia socotește că dreptatea și adevărul sunt de partea ei și a promotorilor săi profetici. Numai că cel care crede asta va tinde să împartă dreptatea cu sabia și va rămâne captiv în propriul adevăr. Ceea ce este, în fond, o negare a adevărului, care este o povară prea grea pentru un singur om, și o negare a dreptății, care, din moment ce ar trebui să fie împărțită tuturor, nu poate fi doar a unuia.

Asta face ca, dacă între estetic și etic există o legătură de tip yin și yang, între estetic și ideologic relația nu este de complementaritate, ci de adversitate. Esteticul poate îmblânzi ideologicul, atenuându-i înverșunările sau chiar escamotându-l. Avem numeroase exemple de scriitori care, susținători sau simpatizanți ai unor ideologii sau chiar lideri de extremă dreaptă sau stângă, în operele lor literare nu lasă să se întrevadă acest lucru sau o fac într-o opțiune deschisă, în care nu exclud, ci lasă loc și altor viziuni asupra lumii. E cazul unor Gabriele D’Annunzio, George Bernard Shaw, Louis-Ferdinand Céline, Gabriel García Márquez, Jean Paul Sartre, Nikos Kazantzakis, Romain Rolland sau, la noi, Panait Istrati.

Ceea ce este cel mai dăunător în relația dintre estetic și ideologic, în dauna esteticului și, în cele din urmă, și în dauna ideologicului, căci fără suportul esteticului, ideologia nu produce fraze literare, ci lozinci, este faptul că ideologia simte nevoia să fie explicită, ostentativă. Adesea, în cursul unei scrieri programat ideologice, unele teme precum reinterpretarea trecutului, rasismul, ecologia, diferențele de gen sau imigrația apar de nicăieri fără să aibă nicio altă legătură cu restul poveștii decât faptul că trebuie bifate.

Un scriitor angajat va dori să-și ducă scrierea către o anumită concluzie. Concluziile omoară arta. Iar corectitudinea politică, o sumă de fascii de concluzii, este un adevărat ucigaș în serie în domeniul literaturii. Angajarea politică, transpusă în scris, duce la tezism, nu la literatură și transformă paginile în pamflet, în declarație politică, în propagandă. Când te așezi la masa de scris, trebuie să-ți strecori carnetul de partid în adâncul sertarului.

Mai mult de-atât. Politicul trebuie mai degrabă sugerat, decât numit. Cele mai valoroase cărți despre dictaturi sunt cele în care dictatorul nu are un nume reconoscibil. În aceste fel, a scrie despre o dictatură e un fel de a scrie despre toate dictaturile lumii. A scrie despre actualitatea politică, folosind onomastica oamenilor politici și sigle de partid, poate să fie un bun comentariu de presă, dar rareori o bună pagină de literatură.

Tentația de a pune eticul, așa cum îl înțelege scriitorul angajat, mai presus de estetic compromite actul artistic. Iată un exemplu. Victime au fost femeile și copiii uciși de palestinieni, victime au fost și femeile și copiii uciși de evrei. În clipa în care scriitorul deplânge doar soarta unora dintre victime, ignorându-le pe celelalte sau introducând un criteriu aritmetic potrivit căruia e mai puțin grav să omori sute de oameni decât mii, el se înstrăinează de literatură.

Vocația unei științe este aceea de a ajunge la o concluzie, eventual recunoscută unanim. Literatura nu este o știință, menirea ei nu este aceea de a pune concluzii. Dacă literatura pune concluzii, ea nu ar mai avea nevoie de cititori. Autorul depune, prin scrisul său, mărturie, cel care judecă și dă sentințe este cititorul. Din această perspectivă, literatura nu este de netăgăduit, nu aparține adevărurilor definitive, ci poate fi interpretată. Ea nu stabilește coduri, nici măcar ale moralei, nu-și propune să facă o apologie a binelui și o ostracizare a răului. Binele poate să învingă sau nu, un personaj poate fi socotit bun uneori sau rău alteori, sau bun și rău în același timp. În literatură nu există clape albe și negre.

 

Mihai ZAMFIR

Despre romanul numit „politic“

Sintagma „roman politic“, răspândită și consolidată mai ales în ultima jumătate de secol, a atins o înaltă frecvență spre finele perioadei comuniste: atunci diferiți prozatori, unii de valoare recunoscută, au început să compună narațiuni al căror substrat îl reprezenta emiterea de adevăruri politice care nu puteau fi rostite cu voce tare. Romancierii criticau, uneori virulent, regimul politic comunist, profitând de statutul în principiu „fictiv“ al romanului și al literaturii în general. Deși această transmitere pe cale romanescă a adevărurilor incomode a avut loc în toate țările comuniste, mai ales în Uniunea Sovietică, fenomenul a luat amploare dobândind semnificații majore în țara noastră.

Devenit piesă centrală a peisajului literar românesc, „romanul politic“ luase însă naștere cu mult timp în urmă. Să amintim că romanul apare relativ târziu pe scena literaturii europene: dacă trecem peste așa-zisele „romane“ ale Antichității greco-romane, constatăm că, până în secolul al XVIII-lea, tratatele de retorică ignoraseră romanul, socotit o specie inferioară, situată între documentul istoric și povestirea fantastică. Chiar și în noile condiții din secolul al XVIII-lea romanul s-a bucurat de un statut incert, ca un fel de anexă a marii literaturi.

Parcă pentru a compensa secolele de ignorare și desconsiderare, noua specie își face o intrare spectaculoasă în literatura europeană și americană. De la un an la altul, ea crește cantitativ, devenind specia literară cea mai citită de publicul larg. Variantele „nobile“ vor fi vizibil depășite de expansiunea neașteptată a narației în proză.

Pentru a explica o asemena schimbare trebuie să invocăm un fapt de natură socială: învățământul se dezvoltă galopant, în anumite țări școala primară devine gratuită și obligatorie, modificând radical situația publicului cititor. Dacă, cu decenii în urmă, romanul abia se trezea, el vine acum în forță, câștigând mase de cititori; aceștia erau mai puțin educați, ignorau mitologia greco-romană și istoria antică, nu pricepeau filozofie; noul public părea interesat de societatea în care trăia, de lumea înconjurătoare, de condiția ei concretă, de tragismul inerent al existenței.

Această scădere, să-i spunem – calitativă, a nivelului publicului a făcut ca cititorul de romane să fie avid de povestiri și mai puțin interesat de ideile abstracte. Preferința pentru „romanțuri“ a început să caracterizeze persoanele modeste și publicul feminin. În Principatele Române, citirea „romanțului“ era socotită frivolitate, dovadă a unei lipse de gust.

Bizara diferențiere masculin vs. feminin în ceea ce privește romanul nu a durat însă mult timp. De la finele secolului al XVIII-lea ofensiva victorioasă a romanului a mers din victorie în victorie, în așa fel încât secolul următor, al XIX-lea, a devenit într-un fel secolul romanului: unii dintre cei mai mari romancieri ai tuturor timpurilor (Balzac, Dickens, Flaubert, Tolstoi, Dostoievski, Eça de Queiroz ș.a.) au trăit în acel secol și au impus speciei o anumită formă interioară, formă ce nu se mai modifica esențial în următoarea perioadă. Fără să fi fost canonizate printr-un tratat special, regulile construcției romanului s-au dedus din specificul marilor romane europene ale secolului al XIX-lea.

Devenit preponderent, romanul a luat însă noi forme, s-a pliat pe alte modele odată cu începutul secolului XX. În acest secol, romanul a început să se deosebească profund de romanul clasic, de romanul obișnuit. Acum apare un nou tip de construcție, pe care am putea-o numi „romanul total“, romanul proiectat să înfățișeze o întreagă lume și o întreagă epocă. Operele lui Proust, Thomas Mann, Joyce sau Musil materializează noul model.

Ajungând o formă literară mai complexă, romanul capătă alte dimensiuni spirituale, înglobând trăiri până atunci absente; publicul caută acum în roman răspuns la problemele filozofice, religiose, culturale, sociale, istorice etc.; toate trebuiau să-și găsească explicația în proza literară a momentului. Aici cititorul găsea povestiri având în centru estetica (Thomas Mann, Moartea la Veneția), socialul (Musil, Omul fără însușiri), istoria (Tolstoi, Război și pace) etc.; aici au început să fie oglindite și disputele politice, din ce în ce mai acute și mai actuale, reflectate de astă dată în roman. Compuneri celebre cum ar fi Demonii de Dostoievski sau Muntele vrăjit de Thomas Mann se bazează pe confruntarea dintre doctrinele politice personificate de eroi memorabili.

Unul dintre primele „romane politice“ a fost Muntele vrăjit, o narațiune în care personaje-simbol, numite Settembrini și Naphta, trăind în mediul aceluiași sanatoriu izolat, se înfruntă ca purtători de cuvând ai celor două ideologii fundamentale proprii secolului XX, liberalismul burghez și extremismul ideologic. Scris în perioada Marelui Război, apărut în 1924, romanul lui Thomas Mann avea să prevadă cu o mare luciditate nu numai înfruntarea dintre două sisteme politice, ci și finalul probabil al acestei lupte.

În urma împărțirii lumii în două tabere opuse, după Al Doilea Război Mondial, romanul politic câștigă tot mai mult teren. În lumea comunistă, cenzura strictă și obligativitatea gândirii unice au dus la dispariția liberei exprimări a opiniilor. După interzicerea partidelor politice, după desființarea regimului parlamentar și a alegerilor libere, posibilitatea de a medita în mod real asupra politicii a rămas cantonată în spațiul, extrem de restrâns, al literaturii. Adevăratele romane politice au devenit cele care criticau de o manieră voalată comunismul; o astfel de producție literară a existat în toate țările conduse după model sovietic. Totuși, atât în Uniunea Sovietică, cât și în țările satelite, au existat romane opoziționiste, apărute cu dificultate; cei câțiva prozatori care au reușit să publice romane cu mesaj politic direct au devenit celebri pe plan mondial (Soljenițân, Kundera și alții). Și în țara noastră, ca și în alte țări zise „socialiste“, au apărut, bucurându-se de favoarea marelui public, romane de acest tip. Doar astfel se explică succesul neobișnuit al prozelor scrise de autori precum Augustin Buzura sau Al. Ivasiuc, modeste ca valoare, dar interesante prin aluziile și comentariile politice cuprinse în text.

Ne putem întreba dacă răsturnările politice din 1989 au avut consecințe și în lumea romanului. Dispariția cenzurii, libertatea totală a tipăriturilor obținută peste noapte, instaurarea democrației parlamentare ar fi trebuit să modifice situația literaturii subterane. Au proliferat, în primii ani de după 1989, scrieri care n-ar fi putut apărea până atunci din rațiuni politice, dar romanele ivite nu au fost multe și nici extrem de interesante. Erau anii în care memorialistica, confesiunile dramatice au urcat pe primul plan în majoritatea editurilor, dezvăluind o realitate ocultată sau falsificată prea multă vreme.

Cât privește situația viitoare a „romanului politic“, aceasta nu poate fi, bineînțeles, prevăzută. Vom asista probabil la revenirea romanului de formă clasică, preocupat de povestirea interesantă a unei întâmplări; romanul pe teme politice, sociale, filozofice etc. va dispărea în favoarea tratatelor științifice pe aceleași teme.

Trebuie să așteptăm însă apariția unor noi mari romancieri pentru a vedea în ce sens se va îndrepta romanul însuși, ca specie preferată de marele public.