Două expoziții care s-au suprapus temporar la New York reînvie interesul pentru două curente artistice din prima jumătate a secolului XX, ale căror contribuții rămân, în mare parte, insuficient recunoscute – tocmai din pricina dificultății de a le defini și încadra cu precizie. „Harmony and Dissonance: Orphism in Paris, 1910–1930“, găzduită de Muzeul Guggenheim, reprezintă o ambițioasă reconstituire a unei mișcări artistice care, paradoxal, nu a funcționat niciodată ca o mișcare în sens strict. Orfismul, așa cum l-a numit poetul și criticul Guillaume Apollinaire în 1912, se dorea un antidot liric la austeritatea cromatică a cubismului – o artă a „plăcerii pure“, menită să transpună vizual energia muzicii și a luminii. Dar, spre deosebire de alte „-isme“ moderne, orfismul nu s-a cristalizat niciodată într-un program coerent; termenul nu a fost asumat nici de artiștii cărora li s-a atribuit această etichetă și nici susținut de un manifest. A fost mai degrabă un moment al modernismului în care un număr de creatori, uneori complet divergenți stilistic, au fost animați de preocupări comune: simultaneitatea percepției, sinestezia, fascinația pentru culoare, sunet și mișcare.
„Armonie și disonanță“ nu încearcă să rezolve dificila sarcină de a defini orfismul; dimpotrivă, îmbrățișează și cultivă ambiguitatea care îl înconjoară. În rotunda emblematică a Guggenheim-ului sunt reunite peste 80 de lucrări semnate de 26 de artiști. De la Robert și Sonia Delaunay, exponenții cei mai apropiați de nucleul conceptual al mișcării, până la Francis Picabia, František Kupka, Marc Chagall, dar și americanii Morgan Russell sau Stanton Macdonald-Wright – expoziția propune eclectismul drept principiu de organizare. Mai curând decât să impună delimitări rigide, evocă ideea unui moment estetic comun, exprimat mai degrabă prin afinități de percepție decât prin contraste stilistice. Astfel, se stabilesc dialoguri neașteptate, cum ar fi cel dintre „Edtaonisl (Ecclesiastic)“ de Picabia – o aglomerare mecanică de forme metalice – și „Localizarea unor motive grafice, II“ de Kupka, o compoziție care evocă elicea unui avion sau o vibrație de undă sonoră.
Discursul vizual este dominat de Robert Delaunay. Lucrarea sa Primul Disc (1913), un „tondo“ de mari dimensiuni care evocă cadranul unui ceasornic colosal, este prezentată ca un pivot al orfismului, un exemplu al ambiției epocii moderne de a reda vizual concepte abstracte precum spațiul, durata, energia. Această imagine lipsită de elemente figurative – de o intensitate aproape cinematografică – sugerează, prin succesiunea și refracția culorilor în cercuri concentrice, o percepție circulară a timpului și o energie în perpetuă mișcare.
Dacă picturile lui Robert Delaunay sunt cea mai memorabilă contribuție la expoziție, cele ale soției sale, Sonia, mult timp marginalizată în istoriografia artei, se regăsesc și ele în prim-plan. Prisme electrice (1914), amplasată strategic la începutul traseului expozițional, este un vârtej de forme și culori inspirate de luminile electrice ale Parisului nocturn. Expoziția reconstituie și interesul artistei pentru integrarea artei în viața cotidiană, prin textile, modă și design interior – o viziune pe care Sonia Delaunay o definea prin termenul „simultanéité“, preferând această etichetă mai tehnică și mai precisă termenului liric de „orfism“.
Marc Chagall nu este tradițional inclus în canonul orfist. Perioada petrecută la Paris, înainte de declanșarea războiului, și întâlnirea cu cuplul Delaunay au condus la o transformare radicală a artei sale. Renunță la tonurile pământii în favoarea unor culori purtătoare de sens și vibrație afectivă. Așa cum rezultă din picturi compuse în acei ani – À la Russie, aux ânes et aux autres, Soldatul care bea, Sfântul vizitiu – pe care le-am văzut de curând într-o retrospectivă dedicată artistului de Galeria Albertina din Viena, Chagall adaugă o aură mitică, un filtru poetic compozițiilor orfiste. În expoziția de la Guggenheim, „Omagiu lui Apollinaire“ (1913), o reinterpretare simbolică a mitului lui Adam și Eva în centrul unui disc cromatic, propune o viziune în care cercul devine o alegorie a timpului și a istoriei – o pendulare între paradis și exil, între geneză și apocalipsă.
Caracterul circular al multor lucrări orfiste este amplificat de contextul rotundei concepute de Frank Lloyd Wright. Pe măsură ce vizitatorul urcă rampa în spirală, formele și culorile par să se multiplice, să rezoneze între ele, să vibreze – sugerând o experiență sinestezică apropiată de idealul pe care Apollinaire îl atribuia acestei arte.
Orfismul a fost rapid eclipsat de direcții mai bine definite: dadaismul, futurismul, constructivismul. Rămâne o formă evanescentă, un gest, o vibrație a unei epoci care credea încă în forța regeneratoare a artei. Poate că, tocmai prin ambiguitatea sa, prin refuzul de a se închide într-o doctrină sau într-un stil, el își conservă relevanța. Într-o eră marcată de fragmentare și de estetici concurente, expoziția de Guggenheim ne amintește că arta poate fi simultan armonie și disonanță, rigoare geometrică și vis cromatic, imobilitate formală și energie în perpetuă vibrație.
La doar câțiva pași mai jos, pe Fifth Avenue, la colțul cu strada 86, Neue Galerie propune o replică austeră expoziției de la Guggenheim prin „Neue Sachlichkeit (Noua Obiectivitate)“, o retrospectivă ce marchează centenarul expoziției omonime îngrijite de Gustav Hartlaub la Kunsthalle din Mannheim în 1925. Același Hartlaub este cel care a introdus termenul „Neue Sachlichkeit“ pentru a defini o nouă atitudine artistică apărută după Primul Război Mondial: o reacție lucidă și critică la subiectivismul expresionist, orientată spre claritate formală, observație socială și detaliu concret. Dacă „Armonie și disonanță“ celebrează viziunea utopică și explorarea exaltată a culorii și luminii caracteristice avangardei pariziene a anilor 1910, ca o evadare din angoasa antebelică, expoziția de la Neue Galerie plonjează în realismul rece și dezabuzat al Germaniei Republicii de la Weimar, unde figura umană, cromatica și obiectele cotidiene renunță la orice idealizare, denunțând frontal realitatea lumii postbelice în toată brutalitatea ei.
Expoziția respectă clasificarea originală propusă de Hartlaub – între Veriști și Clasiciști – dar evidențiază instabilitatea fundamentală a acestei împărțiri – mulți dintre acești artiști oscilează între orientări stilistice și poziționări ideologice greu de încadrat strict. Veriștii – Otto Dix, George Grosz, Georg Scholz – descriu o lume brutală, deziluzionată, cu o acuitate vizuală neiertătoare și sarcastică, orientată spre disecția moravurilor sociale și a degradării fizice. Lucrările lor combină observația realistă cu satire politice și o estetică a urâtului care respinge idealizarea.
Femeie întinsă pe piele de leopard (1927) de Otto Dix este o reprezentare a sexualității burgheze, privită fără empatie sau considerente morale. Într-o altă sală, Eclipsa solară (1926) de Grosz capătă forma unei alegorii grotești a corupției – funcționari orbi strânși în jurul unui industriaș obez, cu un semn al dolarului în loc de cap. Despre lucruri ce vor veni (1922) de Georg Scholz oferă un peisaj rural distopic: un țăran cu o privire vidă, încremenit între unelte și simboluri politice. Redate cu exactitate, aceste compoziții evită orice urmă de introspecție expresionistă în favoarea unei priviri impasibile, de contabil redactând un raport de constatare.
Dacă Veriștii demontează realitatea prin sarcasm și violență vizuală, Clasiciștii încearcă să-i redea o formă de ordine, stabilitate și echilibru formal. Imaginile configurate – pline de detalii dar în același timp parcă plutind în afara timpului – ascund sub răceala demonstrativă o neliniște palpabilă.
Două fete (1928) de Christian Schad reprezintă un dublu portret feminin, precis și controlat, în care erotismul e tratat cu indiferență. O fotografie de August Sander – Copil de fermier – ilustrează exemplar maniera exactă și lipsită de afect cu care artistul și-a alcătuit, într-un demers vizual riguros, aproape etnografic, vasta tipologie de chipuri și condiții sociale ce compun atlasul uman al Germaniei interbelice. În peisajele urbane și naturile statice ale lui Alexander Kanoldt, figura umană dispare, iar rânduiala geometrică devine o tăcere apăsătoare. La fel, Uzina de țesături Jacquard (1934) a lui Carl Grossberg e un spațiu mecanizat și gol, ordonat până la înstrăinare.
Pe măsură ce expoziția avansează, alternând lucrări revelatoare cu contribuții mai modeste, devine limpede că Noua Obiectivitate nu a fost niciodată un stil unitar, ci un teritoriu estetic la fel de fragmentat ca și cel al „Orfismului“. Imaginea care se conturează este cea a unor mici coruri de voci divergente, obligate de manualele de istoria artei să cânte împreună – în speranța că vor fi auzite mai limpede într-un secol plin de zgomote de tot felul.