Prima variantă a romanului Pe scara inte rioară, semnat de Nicolae Prelipceanu, a apărut în anul 1987 sub titlul Scara interioară. Într-o notă introductivă, autorul precizează: „Ce propun acum nu este cu totul altceva, dar nici chiar ceea ce era atunci nu e.“ Cunoscînd rigorile epocii, modul de lectură al cenzurii comuniste, depistez în varianta actuală o mulțime de secvențe care nu ar fi putut trece de cititura ideologică a acelei perioade.
Începutul romanului stabilește tonalitatea, atmosfera, plus anul în care are loc acțiunea: „Violonistul mînca tacticos un pahar. Un firicel de sînge, cam cît nota mi a viorii, i se scurgea încet din colțul stîng al gurii. Cît coarda care emite nota mi. Era liniște. Era pace. Era în 1984.“ Într-adevăr, nimic mai firesc decît să stai la o masă, într-un birt dintr-un orășel prăfuit, la Siret și să mesteci tacticos cioburile de sticlă ale unui pahar. În anul 1984, pentru cei care au trăit perioada, scena poate să pară una comună, boema artistică în comunism, care constituie în parte și fundalul pe care se desfășoară constructul epic al romanului, oferea momente de rezistență simbolică concretizate prin gesturi nonconformiste. În același timp, naratorul aflat în aceeași stare de lehamite existențială, simte că va pierde pariul pus cu un prieten, că nu va muri nici în acel an cel mai mare dușman al său, trimiterea fiind la dușmanul comun al tuturor din acea perioadă, Nicolae Ceaușescu. În lipsa libertății, scara interioară este o incursiune în spațiul interior al individului, o formă de sondare a conștiinței, narațiunea este mai mult una psihologică, decît una epică. Personajele se confruntă cu o realitate cotidiană monotonă și previzibilă, controlată de sistem, care provoacă crize și întrebări interioare dureroase.
Ca scriitură, Pe scara interioară poate fi asociat curentului le Nouveau roman. Autorii noului roman au respins convențiile narative clasice, precum construcția logică a personajelor, acțiunea liniară sau perspectiva omniscientă, în favoarea unor forme mai fragmentare și experimentale de scriere. La fel, în romanul lui Nicolae Prelipceanu, personajele sunt, în mare parte, niște convenții: actul scrierii, timpul, disimularea realității. Sau se manifestă ca niște umbre care lunecă pe un ecran care rămîne curat după ce se aprinde lumina în sala de cinematograf: „O femeie tînără grăbindu-se în seara caldă și calmă de vară spre încăperea unde o aștepta cineva. Văzută de sus, de un ochi străin, ea este deocamdată o siluetă fumurie, în ea s-a mai adunat ceva din lumina de peste zi…“ În aceste condiții, atmosfera este sufocantă, ca viața într-o cameră căptușită cu plută, repetitivitatea este sursa alienării, niciun orizont nu se ițește de după o realitate care se manifestă precum aerul de sub un clopot: „Îmbrățișezi femeia, o săruți, faceți dragoste o oră, două, trei, o țigară, o vodcă, cinci vorbe fără nicio importanță și fără niciun ecou, parcă sunteți în camera căptușită cu plută a lui Proust, fără niciun ecou în conștiința ta sau a ei vreau să spun, iarăși, apoi adormi, adoarme și ea, pe urmă fiecare înainte, înainte, mai departe…“ Vasile Decuseară, identificat cu naratorul la un moment dat, personajul cel mai prezent, care își transferă viața unui jurnal, are sentimentul că trăiește într-o oglindă, iar ceilalți nu sunt decît imagini inconsistente: „Fără îndoială că suntem cu desăvîrșire singuri, niște oglinzi în fața noastră ceilalți, în oglinzi nu pătrunde, o, decât castul hidrofil, el știe, cutează și face“. În lipsa accesului la realitate, personajele se refugiază în istoria mai recentă sau mai îndepărtată a unei lumi care moare lent, odată cu ultimii martori. Ca personaj, timpul trăiește și moare după logica vieții dintotdeauna: „În aerul închis al camerelor se descompune încă, la infinit, cadavrul invizibil al trecutului, se descompune în particule mici, secunde, fracțiuni, care-mi bat în tâmple ca niște pendule sau ca niște limbi de elefant (…)“ Sentimentul este că avem de a face cu o evocare inversă, tot ceea ce scrie Decuseară (sau ceilalți, care i se substituie) nu este pentru a păstra, ci pentru a uita, a șterge, a aneantiza. Chiar timpul se consumă definitiv în momentul evocării, ca o flacără care își trăiește agonia: „De cînd am spus că mai e timp, am constatat că nu mai e timp (…).“ În altă parte, după o discuție cu Marian Gogâlea, un reprezentant al securitărții comuniste, care urmărește viețile celorlalți prin poveștile din turnătoriile cu care vrea să manipuleze destinele, să șantajeze, Vasile Decuseară conchide: „Adică memoria are funcția de a uita, nu de a reține, cum știam noi pînă acum. E un fel de burete care nu absoarbe, ci șterge, usucă totul de îndată ce s-a întîmplat, pentru a face loc altei întîmplări, următoarei și așa mai departe.“
Vasile Decuseară ocupă, în roman, prim-planul, este narator prin jurnal, este subiect de studiu, este personaj viu, este bănuit de toate relele de pe lume fără nicio bază reală însă, este judecat de oameni și prieteni care nu aveau căderea morală să o facă, iubește fără să fie iubit, este iubit fără să știe, urăște cînd ar trebui să iubească, este urît de oameni de la care așteaptă dragoste. În fapt, trăiește fără să știe pentru ce, merge mai departe fără să știe spre ce se îndreaptă. Această dublă ipostază, de martor și victimă, duce la o remarcabilă construcție metatextuală ce amplifică sentimentul de dezorientare și singurătate ontologică. La final, pe peretele care străjuiește scara interioară, ca o coborîre din viață în peștera lui Platon, Vasile Decuseară a lăsat scris testamentar: „Spune-mi de ce mă bănuiești, ca să-ți spun cine ești.“
Roman existențialist, în cea mai bună formulă a termenului, problematica din Pe scara interioară nu se rezumă doar la epoca în care a fost scris, cea comunistă. Libertatea individuală, angoasa societară, absurdul existenței, alienarea, dezabuzarea, individualismul sunt tot atîtea teme comune oricărei epoci, care sunt tratate cu mult umor (uneori umor amar!), dar cu o superioară percepție a înțelesului de pierdere.