În urmă cu mai bine de patru decenii, mai precis în 1980, Haruki Murakami publica în foileton în revista literară „Bungakukai“ un microroman intitulat Orașul și zidurile sale incerte, care nu a apărut în volum până în 2023. De altfel, microromanul a fost revizitat, iar munca de restaurare și extindere a structurii sale epice a început în perioada pandemiei de Covid-19 și a durat aproape trei ani, timp în care, notează scriitorul, „aproape că n-am ieșit din casă și n-am făcut călătorii lungi. În acel context neobișnuit și tensionat, am petrecut zi de zi lucrând la roman – deși am avut perioade de întrerupere, deci de „răcire“. (Exact ca Cititorul de Vise, care mergea zilnic la Bibliotecă și citea Vise Vechi).“ (p. 411). Față de structura inițială, Murakami începuse doi ani mai târziu să construiască un fir epic distinct, dar fără un orizont al ajungerii prin acest nou tunel, dinspre versantul realității, la cel început în 1980 și de care nu era mulțumit. Împins de inspirație, optimist sau inconștient – subliniază în Postfață – reușește să unească cele două fire narative printr-o soluție ingenioasă, stranie, care transformă Orașul și zidurile sale incerte într-un roman halucinant, în care se îmbină realismul prozei deja clasice a unei Japonii occidentalizate cu fantasticul unui spațiu greu de caracterizat prin alt termen decât prin ucronie, deși nici măcar acest termen nu este suficient, pentru că s-a extins înțelesul de istorie alternativă, contrafactuală. În fond, ceea ce propune Murakami este ucronie pură, plecând de la înțelesul prim al termenului, privitor la absența timpului. Orașul cu ziduri incerte e un spațiu – utopic? distopic? – al unui prezent etern, iluzoriu și vag, în mijlocul căruia se găsește un turn cu ceas, dar fără limbi, un tărâm de mijloc și fără umbră între un trecut cu potențial ucronic și un viitor utopic sau distopic, în care se consumă zădărnicia suspendată a condiției umane. Mai mult decât într-o simplă Zi a Cârtiței, repetând ad infinitum eforturile evolutive: „În Oraș nu există decât timpul prezent. Nu există acumulări. Totul se rescrie pe aceeași pagină. Asta e lumea noastră acum.“ (p. 396), mai mult decât într-o simplă activitate rutinieră, timpul Orașului nu se poate exprima vectorial. Cronotopul care cuprinde zbaterea personajului între zidurile prezentului depășește limitele definirii de sine (începând cu Bahtin) și propune ca ieșire dintr-un spațiu fără orientare forța voinței de a sonda dincolo de dat. Într-o scenă ilustrativă pentru despărțirea din prezentul etern de fantoma ucronică a fetei de care se îndrăgostise cu multă vreme în urmă, personajul masculin al romanului rupe vraja Orașului (a se citi de fiecare dată Cronotop) prin schimbarea formulei de adresare, prin cuvântul prin care spațiu-timpul universului romanesc se naște similar clasicei teorii cosmologice Big Bang, printr-o expansiune inițială accelerată:
„Când venea vremea să ne despărțim, după ce o conduceam până acasă, întotdeauna îi spuneam fetei: «Pe mâine!». Dacă stăteam să mă gândesc, expresia era lipsită de sens. Pentru că aici, în Oraș, nu exista de fapt «mâine“, în adevăratul înțeles al cuvântului. Cu toate acestea, eu fetei așa îi spuneam, seară de seară: «Pe mâine!».
Când mă auzea, întotdeauna surâdea. Dar nu răspundea nimic. […] Însă în ultima seară n-am putut rosti acele cuvinte. Nu mai exista «mâine» în niciun sens al cuvântului.
De pe buze mi-a ieșit, în schimb, «Adio!». Fata a rămas complet uimită, de parcă auzea expresia pentru prima oară în viața ei, și m-a privit fix. Formula pe care n-o mai folosisem niciodată o tulburase. Am privit-o și eu drept în ochi. Atunci am observat ceva: avea fizionomia puțin schimbată.“ (p. 405).
Prezentul iluzoriu al Orașului cu ziduri incerte e generat de înghețarea timpului în povestea de dragoste în care tânăra construiește cronotopul:
„În momentul acesta, niciunul dintre noi nu poartă un nume. Există doar sentimentele vii a doi tineri, de șaptesprezece și șaisprezece ani, pe malul unui râu, într-o seară de vară. În curând au să sclipească stelele deasupra capetelor noastre. Nici stelele n-au nume. Stăm așezați pe iarbă, pe malul unui râu dintr-o lume care n-are nume.
– Orașul e înconjurat de un Zid înalt, începi tu să povestești, căutându-ți cuvintele în străfundurile tăcerii, ca un căutător de perle, coborât, cu mâinile goale, în adâncul mării. Nu e un oraș așa de mare, dar nici nu-l cuprinzi pe tot deodată cu privirea.
E a doua oară când pomenești despre el. Așa și-a căpătat el Zidul înalt.“ (pp. 9-10).
Orașul-Cronotop e locul în care se găsește ea cea adevărată, anunță tânăra, așteptându-l pe tânăr să i se alăture ca Cititor de Vise în biblioteca fără cărți, ceea ce face ca povestea neîncheiată de dragoste să producă înghețarea oricărei manifestări vectoriale și migrarea în spațiul liniștit, lipsit de culoare și de timp al unui prezent afundat în cețurile inconștientului.
Iintrarea în real, prin intermediul părții a doua a cărții, devine dificilă, aproape imposibilă. Orașul-cronotop, imposibil de mapat din cauza granițelor sale fluide, rămâne o simplă insulă interioară, în fapt o adâncă și insuficient exploatată lume a proiecțiilor fără umbră. În lumea reală, ceea ce se întâmplase cândva în interiorul zidurilor incerte, este o simplă amintire a plonjării în inconștient. Orașul însuși, prin harta imaginată, apoi descoperită în schița unui tânăr cititor din biblioteca din provincia Fukushima, e proiecția propriei minți (în propria minte) și având toate caracteristicile arhitecturii interioare a creierului său. Ieșind din rutina citirii de vise vechi în interioarele minții, în biblioteca fără cărți și fără cote, spre a trimite la Borges, cel care modelează universul auctorial, personajul devine directorul unei biblioteci reale, în fond o insulă izolată într-un cețos ocean fantastic. Ceea ce fusese fantasticul supraexpus din prima parte se estompează, iar realul câștigă importanța fluxului narațiunii din realismul magic latino-american. Trimiterile sunt explicite, dar tușa distinctivă este trasată asumat, în cheie postmodernă. Nu o încercare de evadare din propriul fantastic încearcă Murakami, ci, metareferențial, o subliniere a unei diferențe între fantasticul cronotopului suspendat al propriei minți și un fantastic coborât din real, într-o lume în care o membrană subțire, flexibilă și slabă abia separă realul de fantastic la scriitorul columbian. Directorul bibliotecii, într-o etapă a epicului în care îl surprindem fără vârstă, o găsește pe fata de la cafenea (care îi amintea de acea fată de șaisprezece ani de care se îndrăgostise) citind Dragostea în vremea holerei, o splendidă trimitere la ucronia topită în tem po ralitatea ardentă a vieții la amurgul ei, despre care începe o conversație care luminează parcursul:
„– În poveștile lui se amestecă realul cu irealul și viața cu moartea, într-un mod foarte firesc, de parcă ar fi dat ordinea zilei, a comentat fata.
– Mulți oameni numesc stilul ăsta «realism magic», am spus eu.
– Da, din perspectiva criticii literare, e «realism magic», dar pentru García Márquez, personal, erau realism pur. În lumea în care trăia el realul și irealul se amestecau în mod curent, iar el a descris, practic, ce vedea.
M-am așezat lângă ea, pe un scaun de bar, și am spus:
– Vrei să spui că în lumea lui realul și irealul se împletesc în părți egale, iar García Márquez doar consemnează cu candoare?
– Da, cam așa ceva. Asta-mi place mie la romanele lui.“ (pp. 360-361).
Aadevăratul Murakami este cel care, târziu, plecând de la săpătura în roca dură a cunoașterii, a realizat un tunel dinspre real, după ce imaginarul incandescent al tinereții literare l-a adus până în miezul poveștii. Dinspre versantul realității, traseul epic a însemnat ani de efort, consolidare, reluare, rememorare. Povestea de dragoste sfârșită înainte de a arde reașează personajele în ipostaze diverse, ca ființe reale sau ca umbre, ca oameni din imediat ori ca proiecții interioare într-o repetată expunere, într-o rutină a neîmplinirii, într-o epuizare de sine, într-un prezent agonizant, dincolo sau dincoace de zidurile incerte ale cronotopului. În spațiul interior, iernile care sfidează prezentul suspendat ucid animalele magice ale Orașului, care amintesc de unicorni și care sunt lăsate zi de zi la păscut în afara zidurilor, prin poarta de nord. E în această poveste a intrării prin versantul nordic o încălcare a normelor extrem-orientale ale așezării, o formă de disonanță anunțată atâta vreme cât echilibrul presupune întotdeauna ca intrarea să se facă prin sud. Când alege să sape în propria minte plecând dinspre tărâmul real, dur, dar luminat și colorat al sudului, Haruki Murakami se întâlnește cu sine, cum cititorii săi, urmându-l, se întâlnesc fiecare cu sine. Chiar dacă unele recenzii precum cea din The Chicago Review of Books scrisă de Leah Rachel von Essen sugerează că soliditatea romanului ar fi fost alta dacă Murakami ar fi păstrat doar prima parte a romanului, găsesc că acest efort de a ajunge la sine plecând de la versantul realității dă consistență și frumusețe, îmbogățește considerabil întregul roman.