După romanul de debut Trilogia sexului rătăcitor (Editura Humanitas, 2019), premiat cu Premiul Filialei București pentru proză, și care a atras atenția asupra talentului ei de romancier, Cristina Vremeș revine cu un altul, Balada necunoscutului (Editura Humanitas, 2024), care sondează un univers al familiei ca și primul, dar o familie în destrămare. Perspectiva este încredințată unei fete de 12 ani, aproape de pragul adolescenței, fată care analizează totul în jurul ei cu privirea hiperlucidă a unei maturizări forțate și a unei nefericiri abia voalate căreia inocența îi conferă conturul luminos al sincerității. Părinții se află în prim-plan, dar și alți membri ai familiei traversează câmpul acestei priviri extrem de analitice și se încarcă de irizările ei uneori ironice, cu o sensibilitate care expune grotescul, cu o curiozitate sesizantă, cu judecăți presărate cu analogii surprinzătoare. Pentru că imersiunea în romanul Cristinei Vremeș se face prin privirea încredințată acestui observator discret, atât prin rezerva unei timidități melancolice, cât și prin izolarea sa în umbra indiferenței unor părinți absorbiți în jocul lor social. De la bun început, fata îi numește cu numele mici, Doina și Dinu, nu mama și tata, o defamiliarizare care infuzează în numeroase episoade revelatoare întreg romanul. Privirea aceasta se proiectează la fel de bine în peisaj ca și în aparițiile trecătoare ale unor personaje, devoalează interioare sau este atrasă de detalii invizibile pentru alții, pentru părinții aflați într-o stare de semicecitate afectivă.
Tatăl oferă câteva episoade grotești, el este cel mai adesea adus în prim-plan și ocupă ponderea cea mai mare în roman. Intriga, atât cât este, o constituie o călătorie cu mașina în străinătate alături de tată, călătorie care prefațează iminentul divorț al părinților, călătorie presărată cu reminiscențe, memento-uri, o retrospectivare care umple cu memorie spațiile interstițiale ale singurătății. De altfel, prin titlul romanului, Cristina Vremeș joacă cartea ambiguității, necunoscutul poate fi substantivul comun prin care este desemnată o persoană pe care nu o cunoști, dar și un întreg univers care însumează neliniștitor rezerva de posibilități neactualizate ale lumii. Aș opta pentru cel de-al doilea sens care este recuperabil din roman cu intrarea copilului pe teritoriul de o noutate derutantă al țărilor străine, traversând fosta Cortină de Fier, dar și cu viitorul incert al familiei în disoluție.
Importanța acordată formelor de sociabilitate, felul în care este luată masa, meniul, felul în care gesticulează „străinul” în diversele sale ipostaze colecționate în clasorul de curiozități al fiicei, dar trecute și prin reflecția tatălui pune străinătatea en abyme. Se poate deduce de aici și un profil al românului în postcomunism, care face experiența Occidentului și implicit al fabuloasei sale culturi de consum, altfel decât prin intermediul cărților, revistelor și al filmelor.
În sfera necunoscutului intră și părinții cu gesticulația lor, cu comportamentul lor, cu motivații încărcate de ambiguitate, părinți care se comportă bizar, prizonieri ai unor egocentrisme care se modelează diferit.
Imaginile unor camere de hotel cu neutrul lor aseptic, depersonalizat, dau aceeași senzație de alienare ca și câteva dintre spațiile apartamentului din Piața Sudului, dormitorul părinților din care copilul a fost exclus, holul „bântuit“ pe care evoluează traiectoriile diferite ale lui Dinu și Doina, tot mai îndepărtați și ei. Cristina își plasează personajul înstrăinat undeva între un adult precum Mersault din Străinul lui Camus și Holden Caulfield, adolescentul lui J.D. Salinger din De veghe în lanul de secară, deși apropiindu-se mai mult de inadaptații adolescenți salingerieni a căror întâlnire cu lumea are ceva din farmecul explorării puse la dispoziția unui naufragiat. Undeva răzbate ceva din stranietatea unei căutări amnezice ca în romanul lui Patrick Modiano, Strada dughenelor întunecoase. Solipsismul acesta este accentuat și de o evidentă retractilitate a personajului care nu are cu cine împărtăși ceea ce simte, care nu se poate comunica în afara acestei priviri spectrale, ușor halucinate, care scanează totul.
Tatăl este neîncetat un material de studiu, urmărit îndeaproape; fata îi face profilul unui rege Lear cu un ego invaziv, cu o autosuficiență care ignoră afectele propriei fiice și, în același timp, un bărbat vulnerabil, în derivă, însingurat, furios. Numai că atunci când încredințează rolul de martor și narator fetiței de 12 ani, romanciera nu rămâne cu acest personaj doar în cadrul vârstei. Există și o altă vârstă pe care o revendică considerațiile protagonistei de o profunzime marcată de informație culturală și evident, de o altă experiență de viață. Spre exemplu, un adevărat microeseu despre putere, politică, familie, relevanță socială având ca punct de plecare cunoscuta piesă shakespeariană, Regele Lear, este topit în fluxul de amintiri recente și notații care alcătuiesc privirea care baleiază o infrarealitate. Numai că această reflecție profundă este imposibil de asumat de către un copil de 12 ani, fie el și foarte înzestrat. „Surorile mai mari au jucat jocul, au livrat cu ipocrizie ceea ce li s-a cerut, și poate mai bine pentru ele, fiindcă însemna că nu îl luau prea în serios, percepându-l ca pe un bătrân senil cu putere politică, căruia trebuie să-i cânți în strună. Cordelia nu a jucat jocul, refuzând să spună lucruri ce nu-și aveau locul, în fața Curții, în raport cu regele-tată. Iubirea ei de fiică era integră, și nu obiectul unei parade cu măscărici.” Există o suprapunere detectabilă în cadrul relatării la persoana I cu o altă vârstă, unde reflecția aparține adultului care completează viziunea copilului, îi conferă adâncime și o altă amploare. Adultul în care s-a transformat copilul supervizează toate aceste experiențe, le precizează uneori cu propriile considerații, astfel că relatarea în priză directă dobândește deschiderea perspectivală a unei reconstituiri amănunțite. Holden Caulfield vorbește uneori cu mintea lui Mersault în care s-au decantat iluziile și deziluziile. De fapt, aceste reflecții în roman sunt subtile retrospectivări, cum este cea despre „acele «vremuri»” care ilustrează existența sub comunism cu formele ei de sociabilitate și economia unei vieți precare, dar expresia cade pe teritoriul unei curiozități care încearcă să aproximeze o realitate străină.
Copilul are o parte din piesele puzzle-ului, dar doar adultul le poate așeza împreună cu un minim de coerență. „Există momente în viață în care te simți străin de tot. Nici măcar cerul de deasupra nu mai pare familiar; nu știi cum a apărut. Pașii pe care îi faci parcă sunt ai altcuiva. Mâna pe care o întinzi, pe care o verifici mișcând puțin degetele, parcă nu este a ta. Este suficientă doar sesizarea unei mișcări nelumești, a unei păduri care se mișcă, ca să te îndoiești de realitatea din jur, de corpul în care se pare că ești, de rațiunea momentului prezent.” Dar tema străinătății constituie chiar cadrul romanului cu experiența totală a călătoriei în străinătate, la scurt timp după Revoluția din 1989, fapt dedus din comportamentul comic-hulpav al tatălui și fiicei aterizați pe planeta străină numită Occident în diferitele sale „stații”, Viena, Paris etc.
Este important cum își organizează capitolele Cris tina Vremeș, după un model omologat demult în roman, în care dincolo de titlu avem un subtitlu partajat în episoade, subteme, așa cum citeam la Daniel Defoe în Robinson Crusoe, ordonând în acest fel lectura și dispunând-o într-un rezumat foarte concentrat. În ciuda acestui fapt, sentimentul este cel al unei incursiuni într-o „irealitate imediată” ca la Max Blecher, dar nu pentru că ceea ce se întâmplă este fabulos, ci pentru că lentila hipersensibilă prin care este privită realitatea o deformează. Ca și în romanul lui Blecher, atenția pe care personajul o acordă spa țiului este esențială, aici vizita copilului la un abator – nesuprave gheat, abandonat fără o explicație de tată, copilul intră în clădire din curiozitate –, cu detalii senzoriale de o maximă pregnanță creează intensități ineluctabile. Copilul intră realmente într-o altă lume, în compartimente industriale ale procesării cărnii, spații ale depersonalizării, care sunt tot atâtea spații interconectate ale unui alt univers unde corpurile tranșate devin carcase, părți etichetate ale unui întreg șters rapid din orice memorie.
Pe scurt, Cristina Vremeș a scris un roman remarcabil, conectat la marea tradiție a romanului european, dar dintr-o perspectivă personală care include în psihologia înstrăinării, perspectiva particulară a unui inconștient colectiv al românului alienat și izolat în lumea mică, fără ferestre a Epocii de Aur și care nu a înțeles până acum ce i s-a întâmplat.