Mama, o fotografie a timpului și a iubirii, cartea lui Ioan Stanomir dedicată mamei sale, Mihaela Hărăbor, căsătorită Stanomir, este intim legată de Mama: un jurnal al dragostei și al despărțirii (Editura Humanitas, 2022), dar nu o simplă continuare a acestuia, un volum doi al său. Ambele cărți încredințează memoriei îndoliate figura centrală, inefabilă a părintelui decedat, prima este un jurnal de doliu, a doua un poem. A scrie despre ele fără a egala intensitatea lor are o doză de impietate ca doza de formalism a oricărei consolări adresate unei suferințe adânci. Chiar dacă intră în logica externalizării prin publicare, ambele cărți configurează un spațiu intim în care nu poți intra oricum, în care propria ta prezență trebuie să fie discretă, delicată. Aceste cărți sunt rezultatul unui dialog inefabil, un dialog cu cei care nu mai sunt, cu cei care înseamnă totul pentru noi, iar acest dialog este unul reflectat, unul monologic, care apelează la un alt sunet, la o altă frecvență pe portativul unei sensibilități contrariate, traumatizate. Există două modalități de a dialoga în această carte. Una are relevanța poemului, Ioana Pârvulescu, care semnează un mic text pe coperta a patra, folosește avizat cuvântul „versete“. Dacă privim cu atenție, volumul este organizat strofic, în paragrafe care urmează un principiu eufonic, începând cu aceeași sintagmă, în care există cuvinte ce dau frazării relevanța refrenului. Repetiția aici nu este doar un efect poetic, ci se impune autorului ei într-un regim incantatoriu al respirației lăuntrice. „De demult, pe când elevii își caligrafiau visurile lor delicate în albumele cu cotoare melancolice, toamna era sfârșitul marilor vacanțe: un port ocrotit de soarele nostalgiei, dincolo de care se întrevedea doar întinsul dor.//De demult, cei care se topeau în toamnă își întorceau privirea spre orașele lăsate în urmă: modeste miniaturi în romanele naive pe care le închipuia imaginația ridicată în aerul de septembrie, ca un itinerar cu diamante.// De demult, mâinile celor care iubeau atingeau toamna ca pe un pahar de cristal abandonat în vitrinele sufrageriilor somnoroase: dragostea era un dar al amurgului și o reunire delicată de umbre.// De demult, toamna li se înfățișa celor ce așteptau stingerea ca o escală înmiresmată: așezați pe băncile vegheate de meri și de trandafiri, trecerea se arcuia deasupra lor ca o boltă a cerului însuși, punctată de nori translucizi.“ (Am utilizat semnul pentru cezură al delimitării strofelor acolo unde sunt, de fapt, paragrafe.) Mama lui Ioan Stanomir s-a stins din viață în luna octombrie al anului 2019, astfel încât toamna devine un anotimp liminal, cu irizări crepusculare. Există aici o diafanizare generalizată, o dematerializare subtilă: linia fermă se pierde în contur, persoanele dobândesc alura siluetelor proprie unei îndepărtări, orașele se miniaturizează, plinul materiei se topește în umbră, anotimpul însuși capătă evanescența miresmei. Există o trecere spre subtil, spre inefabil, spre o surdină pusă comunicării, o încercare de a conferi o cameră de rezonanță inaudibilului, de a potența discretul. „Un poem simbolist“ sunt pașii din jur, sunetul lor, dar un poem este fiecare capitol al cărții în esența lui.
Cealaltă modalitate de comunicare trimite la fotografie, și aici există o anume întrebuințare a ei. Pentru că nu despre fotografia care desprinsă dintr-un album de familie este vorba, despre acele fotografii care au fost cercetate, privite, atinse, ca nevoie de a reîncărca memoria cu acest impalpabil al imaginii care configurează și ea un spațiu liminal. Fotografia la care se referă Ioan Stanomir nu este tehnic una, ci are semnificația unui spațiu virtual în care mama încă există, continuă să existe. Această fotografie are relevanța peliculei, pentru că ea nu fixează imuabil, ci permite acea existență de interval a unei gesticulații, a unei mimici, a unor mișcări. Nu am putut să nu compar cărțile lui Ioan Stanomir cu Jurnalul de doliu al lui Roland Barthes, care cuprinde consemnări lapidare ale unor stări-constatări, ale unor autoscopii. „Iritare. Nu, doliul (deprimarea) este altceva decât o boală. De ce anume aţi vrea să mă vindec? Pentru a regăsi ce stare, ce viaţă? Dacă există travaliu, cel care va veni pe lume nu este o fiinţă plată, ci o fiinţă morală, un subiect al valorii – și nu al integrării.“ Laconismul lor, punctat de un soi de raționalizare, de conștientizare, de marcare a unor momente prozaice, se află în contrast cu însemnările consistente ale lui Ioan Stanomir care nu sunt simple notații, divagații, nu au aerul unei autoexaminări. Însă există o continuare a Jurnalului de doliu mult mai intensă în cartea dedicată de Barthes fotografiei, Camera lucidă, cu atât mai stranie, cu cât Barthes își asumă postura teoreticianului. Reflecțiile cu privire la fotografie conduc în același punct, fotografia care nu poate fi arătată, care nu poate fi analizată, cea a mamei sale. Despre ea se poate vorbi, se pot face câteva considerații generale, unele tulburătoare, dar tot ceea ce constată cu privire la fotografie Barthes îi subliniază caracterul spectral, ca de eufemizare a unei morți anunțate, a dispariției ființei respective cu momentul pe care-l trăia fac trimitere la dispariția mamei sale.
Fotografia nu este doar a mamei, a casei din Focșani unde autorul și-a petrecut copilăria alături de bunici memorabili, ci fotografia unui sentiment, „fotografia dragostei noastre“, a unui „timp“ regăsit și pierdut deopotrivă al unei nostalgii derulate proustian. Logica instantaneului nu se potrivește timpului cu fluiditatea sa versatilă așa cum se potrivește un film, dar microfilmele nostalgice ale lui Stanomir au relevanța stopcadrului, acolo unde mișcarea este prinsă în rama unui moment, a unui spațiu anume. „Un roman de dragoste, o umbră a timpului, o elegie pentru cei de demult: iată edificiul în care ne regăsim, de parcă vremea s-ar fi întors asupra ei înseși și ar fi încremenit în rama unei fotografii, delicat și himeric.“
Dar mai există o mișcare încă mai subtilă a cărții lui Ioan Stanomir, așa cum o devoalează fragmentul de mai sus. Regăsirea deplină a mamei și a celor dragi se poate face în marea trecere, dar există o modalitate de a o anticipa, o anticameră a ei, în care pot pătrunde deopotrivă mama și fiul. Cartea de față este o astfel de anticameră, un spațiu construit astfel încât să adăpostească sufletele care nu pot fi despărțite cu adevărat. Locul de întâlnire este cartea, oricum i-ai spune, genul literar nu are nicio relevanță, roman, poem, jurnal. În jurnal, ca și în cartea de față, apar o serie de locuri ale amintirii, locuri concrete, dar în această ultimă carte ele sunt din ce în ce mai dematerializate. Drumurile nu duc nicăieri, pentru că nu mai există o țintă anume, orașul este reamintit fotografic, pentru că geografia lui nu mai este ancorată pe deplin în real, „ordinea terestră a peisajului“ se topește într-un vis, timpul nu mai este cronometrat, pentru că singurul timp care contează este unul recuperabil nostalgic, prezența este una desprinsă din fotografiile care nu doar că o atestă, ci o postulează ca fiind singura durabilă. Autorul însuși se subțiază, se dematerializează, se desface lent de orice angajament circum stanțial, alunecă în visul cu ochii deschiși al amintirii-reverie. Doliul nu mai este o perioadă, un interval de acomodare, acordat acceptării ireversibilului, ci a devenit substanța vieții, un loc nu al despărțirii, ci al regăsirii, versantul pe care-l urcă acum autorul acestei cărți.
Sunt puține cărțile care transmit o intensitate a trăirii atât de mare; stilistica elegantă, ridicarea amintirii la demnitatea poemului nu creează nimic artificial în această carte. Am încercat să-i găsesc un corespondent în limbajul cinematografic și singurul film pe care îl pot compara cu cartea lui Ioan Stanomir este Mama și fiul (1997) al regizorului rus Andrei Sokurov. Și Sokurov își transformă filmul într-un poem, iar imaginea este condusă adesea către fotografie, care încearcă să prindă ceea ce este imposibil de fixat: dragostea.