Adrian ALUI GHEORGHE
De la elegie pentru postuman la elegie pentru post-roman sau
Momentul cînd personajul se sacrifică în locul autorului
Francis Fukuyama a anunţat sfîrşitul istoriei, văzută ca o (deja) depășită reprezentare a evoluţiei umane. Omul devine, astfel, el însuşi istorie, un fel de hologramă care conţine toate datele care păreau risipite, la un moment dat, în developări colective aproximative.
Dar dacă e să fim cît de cît scrupuloşi cu adevărul, „sfîrşitul istoriei“ a fost adjudecat, ca formulare, de către Hegel, pe la anul 1806 (în Fenomenologia spiritului), reluat de către francezul Alexandre Kojève după Al Doilea Război Mondial, în calitate de ucenic-mucenic al primului.
Sfîrşitul literaturii este anunţat de fiecare scriitor care se iveşte din drojdiile vreunei limbi, de parcă n-ar fi vorba de o combustie care generează căldură şi lumină „peste veac“, cum e definită îndeobşte cultura, la modul primar desigur, ci de pîlpîirile unui cărbune nevolnic într-o ipotetică vatră în părăsire. Aici se aplică două teorii bine cunoscute, e vorba de „teoria peştelui mai mare“ dar şi de „teoria parvenitismului universal“, adică culturile mari le înghit pe cele mici, şi asta pentru că scriitorilor nu le mai convin arealurile minuscule, limbi cu douăzeci, treizeci de milioane de vorbitori, fiecare se adresează musai omenirii adunată sub un steag multicolor, în aşteptarea unor mesaje mesianice.
Nikos Kazantzakis spune prin gura unui personaj de-al său: „Sfîrşitul lumii? Odată cu mine va dispărea întreaga lume zorbească“. Sau poate că personajul se decide să sfîrşească, să se sacrifice, în locul autorului. Acesta ar fi supremul omagiu adus Creaţiei, nu-i aşa? Dacă rămîne viu, creatorul îl poate recrea, oricînd.
Am prins sfîrşitul lagărului comunist, dar nu şi al comunism-marxismului, evident. Lustrezi oameni, dar nu idei. Prezenţa bau-bau-lui de după colţ ar putea să menţină instinctul pericolului în fiecare individ, deşi la „sărbătoarea măgarului“, de la Nietzsche cetire, omul saltă, cu simţire înaltă, în ritmul zbieretelor muzicale ale unui măgar care acoperă deplin glasul profetului rătăcit în aceeaşi piaţă.
Sfîrşitul familiei, sfîrşitul patriilor, sfîrşitul petrolului, sfîrşitul democraţiei, sfîrşitul libertăţii şi altele, o mulţime de sfîrşituri stă să se prăvale peste destinul bietului individ cocoşat de istorie. Nimic nu mai începe, totul sfîrşeşte.
Dar să mai întîrziem puţin în intimitatea textului lui Francis Fukuyama, care spune uitîndu-se în societate (a lui, a noastră): „Sfîrşitul istoriei va fi o epocă tristă. (…) În perioada postistorică nu va mai exista nici artă, nici filosofie, ci doar o îngrijire perpetuă a muzeului istoriei umane. Simt în mine şi văd la cei din jurul meu o puternică nostalgie pentru timpurile în care istoria exista“. De vreme ce şi istoria „care se scrie sub ochii noştri“ s-a tabloidizat, iar noii eroi se comportă ca personajele din ştirile televizionistice, sfîrşind trist în corul de compasiune al unei populaţii care ar putea trăi o viaţă privind la televizor un film despre propria viaţă redată clipă cu clipă, înseamnă că ne circumscriem (cu oarece veselie) ideii de sfîrşit. Teama de moarte nu e mai dureroasă decît conştiinţa unui anonimat care te înghite fără rest. Globalizarea ar fi, astfel, o entropizare a anonimatului. Iar anonimatul este ţinutul fără graniţe al plictiselii. Şi dacă tot am adus vorba, într-un studiu despre plictiseală (Plictiseala – melancolie fecundă, Editura Amarcord, Timişoara, 2001), agrementat cu mai multe voci, bine armonizate, un domn, Didier Nordon, spune ca un adevărat diagnostician interesat de soarta pacientului: „Soluţia ideală, pentru ca mulţimea să nu aibă ideea că ar putea să se plictisescă mai puţin, e ca ea să se plictisească fără să-şi dea seama“. Nimic mai adevărat pentru vremurile noastre, eliberată dimineaţa din cuştile locuinţelor lumea se avîntă în anonimatul general cu toţi porii deschişi. Ochii adulmecă, nările freamătă, intestinele se cabrează, carnea ţipă să iasă prin piele. Fiinţa umană se implică activ în plictiseala comună. Sfîntul Toma, atent la nuanţe, spune: „Plictiseala este întotdeauna simptomul unei anumite lipse de dragoste; altfel spus, omul se plictiseşte în măsura în care nu mai e în stare să perceapă afinitatea cu lucrurile pe care, pe de altă parte, e obligat să le facă sau să le trăiască“.
Bine, cultura s-a internaţionalizat, consumatorul de cultură se învîrte prin „talciocul cultural universal“ cu dezinvoltură, gustă, pipăie, refuză, alege, ia cu suta de grame, abandonează marfa la colţ, întoarce spatele. Are de unde alege, e un alintat, nu dă banul pe cultură aşa uşor, e neconvins că marfa e chiar cea mai bună, suferă că nu ştie cu exactitate care e marfa cea mai aleasă, că ar da un ban, că doar o dată trăieşte, pe ce e mai bun, dar fiindcă îi e frică de păcăleală, renunţă. Şi rămîne neculturalizat, cu nostalgia culturii, din lipsa criteriilor de selecţie convingătoare. Notorietatea conferită de corul gustului comun ar fi o cale, dar nu e cea mai sigură. Dacă marfa, chiar culturală, a fost falsificată, în spiritul vremurilor? Artiştii naţiei sale îi apar cetăţeanului ipotetic consumator de cultură ca nişte depășiți, scoşi din competiţie de valorile mondiale. Valorile clasice sînt relativ mai uşor de asimilat. O vizită la Shakespeare acasă, în Anglia, rezolvă „complexul Shakespeare“. Proba stă în mărturiile fotografice. O vizită la Iasnaia Poliana rezolvă „complexul Tolstoi“. În „muzeul istoriei umane“ amănuntul biografic acţionează ca o hologramă a operei. E îndeajuns.
Dar ce face artistul, în acest timp? Nefericitul artist care a dat în „patima lui Shakespeare“, aşa din senin? Cel care l-a citit pe Fukuyama, cel care a prezis sfîrşitul istoriei şi al artei fără să clipească, de parcă ar fi condamnat la moarte păpuşi gonflabile? Ei, artistul s-a decis să lupte împotriva artei, să producă el, cu mînuța lui, ceea ce ar însemna arta sfîrșiturilor. Adică să o „des-estetizeze“, să îl pălmuiască pe potenţialul consumator de artă, să-l tragă în ţeapă, să-l incendieze, să-l înţepe cu peniţa, să-l însingureze, să-l umilească în piaţa publică, să-l blasfemieze, să-l uite, să-l vopsească în claun, să-l fluiere, să-l înjure, să-l blesteme, să-l atragă în smîrcuri, să-l înnopteze, să-l drogheze, să-l crucifice, să-l îmbie în butoiul cu var stins, să-l ubicuizeze, să-l aneantizeze, să-l sucească, să-l împletească, să-l enerveze, să-l împingă în prăpastie, să-l compare cu ceea ce nu suportă, să-l scoată din casă, din lume, din univers, să-l posede, să-l cheme, să-l respingă, să-l prindă în mreaja vorbelor mieroase şi miezoase şi să-l facă sclav pe viaţă. De asta, artistul neatent la teoretizări, continuă să-şi facă, precum rîndunica primăvara, cuib nou din ramuri tinere, sub balconul consumatorului de tril artistic de pasăre şi de artă ecologică, fără înlocuitori, culeasă „de pe stratul naţional“. Mai mult, artistul împins în corzi de zgomotul social, ca un boxer înainte de a i se arunca prosopul, nu prea mai ştie la cine să se raporteze. Să facă vreo concesie gustului comun, cum cere piaţa sau să facă apostolatul pe căile pline de scaieţi, pe acolo pe unde ghid este eul său orb? Sau adevăraţii artişti, în aceste vremuri, sînt autişti. Şi dacă artistul tot nu e recunoscut ca „valoare a vremii sale“, bine măcar că e lăsat să scrie, să cînte, să picteze. Să facă ce îi place. Dacă cei din jur ar afla că aceste lucruri produc plăcere, satisfacţii, ar scoate arta în afara legii, ca pe droguri, i-ar anatemiza pe artişti, iar pe traficanţii de cultură i-ar băga la zdup.
Dar să ne întoarcem la romanele sfîrșiturilor…! În epoca Inteligenței artificiale, trăim nu ceea ce știm că trăim, suntem trăiți de ceea ce presupunem că trăim. Astfel, la evoluția galopantă a tehnicii, a lumii internautice, cînd IA pare să fi preluat controlul în lume, ficțiunea pare că a devenit mai puternică decît realitatea. Trăim în ficțiune sau în realitate?, aceasta-i întrebarea. Această lume plină de imagini și imaginație, care comunică în spațiu și timp de parcă dimensiunile prestabilite au fost doar niște convenții care ne-au ținut în loc, este reală sau este o ficțiune? Greu de precizat. Presa din Praga (să zicem că preluăm din cele mai importante publicații cehești, Mladá fronta Dnes și Právo!) tocmai a anunțat că Gregor Samsa l-a dat în judecată pe Franz Kafka, pentru că l-a pus în dificultate, i-a schimbat radical viața, transformându-l într-o insectă, într-un gîndac, fără consimțămîntul său, și că i-a cauzat suferință emoțională și fizică enormă. Degeaba a susținut Franz Kafka, la primul termen de judecată, că este un drept al autorului acela de a modela poveștile și personajele conform viziunii sale artistice. Cei trei avocați angajați de Gregor Samsa (de la Casa de avocatură Havel & Partners, o spun pentru rigoare) par să tranșeze situația în favoarea clientului lor, în condițiile în care numitul Franz Kafka se încăpățînează să se apere singur, fără un avocat care să cunoască mai bine speța. Un caz similar s-a petrecut recent în Franța, acolo unde, la judecătoria din Yonville-l’Abbaye, din Normandia, a fost înregistrată o acțiune în instanță din partea doamnei Emma Bovary împotriva numitului Gustave Flaubert. Aceasta îl acuză pe numitul Flaubert de defăimare și exploatare, argumentînd că viața sa i-a fost manipulată și distrusă de ambițiile unui autor care, probabil, suferă și de obsesii compulsiv-erotice, de vreme ce pe parcursul descrierii vieții sale i-a făcut numeroase propuneri cu tentă sexuală, la care dînsa nu a cedat.
Mai mult, chiar în dimineața aceasta, pe biroul meu de scris, am găsit un text care începe așa:
„Mă numesc Albert Radițki. M-am trezit adus pe lume fără vreo precauție, fără acel termen prestabilit anatomic de 9 luni, pe care îl are orice ființă omenească de pe lumea asta, de oricînd. Bine, eu sunt și nu sunt ființă omenească, fiindcă sunt un personaj dintr-o carte, mai bine zis din romanul Luna Zadar, scrisă de cineva care își spune Adrian Alui Gheorghe. Cartea Luna Zadar mi-a fost inițial casă, patrie, univers. Deoarece am ceva vreme de cînd sunt în viața de personaj, pot spune că am făcut cîteva constatări care sunt ca un cod de reguli de supraviețuire într-o lume în care am fost aruncat fără nicio precauție, reguli care pot fi de folos și altor persoane sau personaje:
l Nu da credit nelimitat realității imediate, este înșelătoare.
l Nu te încrede în promisiunile autorului, de cele mai multe ori se păcălește și pe sine. Cînd îl auzi că se laudă că ar fi Creator și că își arogă ceva din puterea lui Dumnezeu, să știi că de fiecare dată cînd o face, Dumnezeu însuși îl trimite să mai curețe o dată grajdurile lui Augias, cu palmele goale.
l Nu negocia destinul tău cu autorul, nu știe niciodată cărei lumi ești destinat, așa cum nici el nu pare să știe pe ce lume trăiește.
l Spațiile albe dintre rînduri sunt pline de capcane, nu te încrede în claritatea lor, mulți cititori și-au frînt gîtul sau logica minții și inimii.
l Cînd apare vreun cititor, care vine să vadă pînă unde a ajuns cu plictiseala propriei vieți, este bine să nu-i pui inima în palmă, s-ar putea ca indiferența sa să te rănească profund.
l Viața ta începe de acolo unde autorul a pus ultimul punct din carte cu sentimentul acela de tristețe că a semnat, încă o dată, propriul act de deces.“
Adriana BABEŢI
Crepuscularia
Pentru vechii greci, agón avea – pe lângă alte multe sensuri – şi pe acela de „luptă“; dar şi de „teamă“. Iar agonía era tot o înfruntare (însoţită de nelinişte şi suferinţă). Era, de fapt, un sfârşit: o ultimă bătălie pe care viaţa o dă cu moartea. A cui viaţă? A cui moarte? Ale unor lumi, dar şi ale indivizilor care distilează, în treptata lor stingere, lumile respective. Am ales, pentru acest colocviu, să mă opresc succint asupra unei suite de romane care restituie (în modalităţi extrem de diverse) atmosfera unui sfârşit de istorie în Europa Centrală: finele secolului al XIX-lea şi începutul celui de-al XX-lea.
Ca orice etapă agonică din istorie, şi acest interval se derulează pe fundalul unor crize. Specialiştii în crizologie (psiho-sociologi, în majoritate) explică şi descriu criza ca fenomen de conflict, de ruptură, perturbare, dereglare, disfuncţie, dezordine, toate potenţând insecuritatea şi vulnerabilitatea sistemelor şi indivizilor. Iar când haosul nu mai poate fi stăpânit, când nu se mai găsesc soluţii de refulare, corectare, integrare a incertitudinii, atât sistemele, cât şi indivizii cedează. Se instalează (şi, uneori, e satisfăcută) dorinţa morţii. Adică finalul. Cu toată cohorta lui de ipostazieri: degradarea, incoerenţa generalizată, nehotărârea, frica (pe toată întinderea scalei), tensiunea, contradicţia, fractura, violenţa energiilor eliberate, distrugerea solidarităţilor, paralizia imaginarului indivizilor, care rămân „lipiţi“ de o realitate-haos, pe care nu o mai pot descifra. Şi, desigur, atracţia irepresibilă a morţii.
Prin tot acest spectru al crizei trece, în intervalul amintit, întreaga Europă Centrală. Micile ţări se simt fie „în gâtul clepsidrei“, fie „în menghina istoriei“. A fi în gâtul clepsidrei înseamnă să te afli mereu în acel punct în care, asemeni nisipului, totul curge accelerat, până când timpul se răstoarnă şi istoria curge în sens invers. Atunci, sentimentul care se instaurează, generaţie după generaţie, e unul al provizoratului şi insecurităţii, al surpării şi disoluţiei. Iar a fi prins în menghina istoriei, strivit între marile puteri, fără scăpare, înseamnă a nu putea să creşti firesc şi liber, obligat să fii mereu între. Aşadar, captiv al unei istorii „rele“, spasmodice, impredictibile.
Dacă aici „s-a experimentat, ca într-un laborator, sfârşitul lumii“, cum spune Karl Kraus, dacă ţările Europei Centrale au fost „teatrul mai tuturor catastrofelor europene“, cum afirmă Václav Havel, aceasta s-a întâmplat şi pentru că marile puteri, cu instituţiile lor fundamentale (monarhia, statul birocratizat, armata, şcoala, familia) au început să se destructureze treptat. Forţa lor centripetă, cea care asigura stabilitatea şi echilibrul, care coagula şi ordona o lume, s-a relaxat, pulsul istoriei a luat-o razna, iar semnele viitorului mare infarct au început să fie perceptibile. Forţele centrifuge, la început latente, apoi tot mai vizibile, au sfârşit prin a pulveriza macro- şi micro-sistemele care protejaseră o bună perioadă acest colţ de Europă, asigurându-i o stabilitate, fie şi relativă. Dar o stabilitate; un anume tip de echilibru.
Imperiile care au ţinut lumea din Europa Centrală „în menghină“ (Dubla Monarhie Austro-Ungară, Imperiul Rus şi cel Otoman) se dezagregă, Primul Război Mondial se încheie catastrofal, se declanşează (spre a triumfa sau spre a fi înăbuşite rapid) revoluţiile roşii (cea bolşevică, în Rusia, cele de la Viena sau Budapesta), ţările mici din Imperiu îşi dobândesc independenţa mult visată, încep crizele economice şi convulsiile sociale care anunţă începutul unei „ere a barbariei“. Semnele crizei, ale acelui crepuscul general au început să se descifreze tot mai uşor.
Iar cei care le-au înregistrat ca nişte seismografe au fost, în primul rând, scriitorii, adevărate Casandre. Sfârşitul acelei lumi e transfigurat cu tot mai multă acuitate în romanele austriece din prima jumătate a secolului XX. Robert Musil, Hermann Broch, Heimito von Doderer, Elias Canetti, Joseph Roth, Arthur Schnitzler sau Stefan Zweig radiografiază procesul disoluţiei unui imperiu pornind din însuşi centrul său real şi simbolic, Viena. Pe de altă parte, şi romancierii central-europeni de limbă maghiară, poloneză, cehă, sârbă, croată sau română înregistrează acelaşi fenomen dezagregant, într-o mare diversitate stilistică. Władisław Reymont, Márai Sándor, Krúdy Gyula, Stefan Żeromski, Jaroslav Hašek, Miloš Crnjanski, Miroslav Krleža, Liviu Rebreanu, Bánffi Miklós sunt doar câţiva dintre aceştia.
Cum sunt procesate în romanele lor posibilele reacţii în faţa acestei extincţii? Cum metabolizează personajele lor agonicul? La o simplă privire, s-ar putea spune că din romanele central-europene se degajă cel puţin trei variante de a trăi destrucţia, ale căror componente interferează nu de puţine ori. Le vom numi şi descrie prin trei tipuri de personaje în care se discern reacţiile generate de acest sfârşit de lume. Toţi aparţin unei clase ea însăşi pe cale să dispară, nobilimea. Trebuie spus că majoritatea romancierilor central-europeni nu sunt interesaţi, în primul rând, de marea aristocraţie, ci de o nobilime de rang secund, care se ruinează încet în provinciile de la marginea Imperiului, în ţinuturi uitate de lume.
Întâi, s-ar distinge hedonismul. Un mod de a trăi dezastrul fără forţă de împotrivire, într-o inconştienţă totală, întreţinută de acceptarea aproape voluptoasă a haosului. Realitatea e trăită la nivel epidermic, superficial, hedonic. E ceea ce Hermann Broch numeşte „hedonism facil“. Şi tot el găseşte un nume şocant pentru amalgamul de stări care însoţesc acest amurg: „voioasa apocalipsă“. În mare, ar fi vorba despre o premoniţie a sfârşitului, trăită printr-un refugiu în divertisment şi superficial, printr-o exacerbare a senzorialităţii şi senzualităţii, care generează o voioşie şampanizantă, operetistică. Şi toate, pe fundalul unei lumi ale cărei valori se răstoarnă lent.
Exponentul prin excelenţă al acestei lumi este contele Eduard Alvinczy din romanele Poştalionul roşu şi Toamna, cu poştalionul roşu, ale a lui Krúdy Gyula (1913; 1917). Extrem de bogat, cavalerul pintenilor de aur şi mare moşier are o viaţă aventuroasă pe care cu greu ar fi putut-o anticipa studiile de la Oxford sau cariera diplomatică pariziană. El îşi risipeşte zilele şi averea în nesfârşite aventuri amoroase, jocuri de noroc, curse de cai, dueluri, spectacole uşoare, dar mai ales în rafinate petreceri. Alungat din capitala Imperiului de însuşi Împăratul, el porneşte spre Budapesta şi străbate Ungaria în halucinantul său poştalion. Impenetrabil, cinic, imprevizibil, arogant, contele Alvinczy e de fapt fantoma unei aristocraţii agonice.
Dar asemenea personaje, e drept, nu de prim-plan, ci de fundal, pot fi regăsite şi în romanele lui Arthur Schnitzler, Hermann Broch, Heimito von Doderer, Władisław Reymont, Hamvas Béla, Bánffy Miklós, Gregor von Rezzori. Sau în memoriile lui Márai Sándor. Sau în romanul lui Markovits Rodion, Garnizoana din Siberia (1927). Un „roman-reportaj colectiv“, care transcrie propria experienţă a autorului, ofiţer austro-ungar, prizonier într-un lagăr din Siberia în timpul şi mult după sfârşitul Primului Război Mondial. Acolo, ofiţerii de rang înalt, baroni şi conţi din fostul Imperiu, încearcă să refacă un simulacru de viaţă aristocratică, dar efectul e tragic-grotesc.
În al doilea rând, e detectabilă nostalgia. Ea generează un acut sentiment melancolic, despre care Claudio Magris spune că e „îndurat în tăcere şi demnitate“. Iar nostalgia care copleşeşte marea şi mica nobilime central-europeană din romanele lui Joseph Roth, Márai Sándor sau Stefan Żeromski se leagă de acel trecut care nu trece, pentru că forţa unei memorii vii nu îl lasă să moară. Nostalgia aceasta mitizează istoria, o proiectează pe o dimensiune glorioasă, eroică, iar rememorarea trecutului maiestuos din care şi ei au făcut cândva parte, îi determină pe acei nobili să-şi contemple viaţa cufundaţi într-o tânjire tristă, resemnată. În plus, ei au luciditatea de a realiza că lumea lor se stinge.
Din această familie face parte şi contele Chojnicki, din romanul lui Joseph Roth Marşul lui Radetzky (1932). Nobil galiţian, celibatar (ca şi Alvinczy), amator de călătorii, de obiecte frumoase, de vânătoare şi petreceri, el poate fi comparat cu eroul lui Krúdy, prin această insaţiabilitate de a trăi clipa. Doar că, în cazul său, nu e vorba despre un hedonism facil. Dimpotrivă. Inteligent, foarte cultivat, amator de ezoterisme, practicant al alchimiei, el îşi investeşte trăitul cu o funcţie de cunoaştere. Iar sensul pe care îl dă exerciţiilor lui rememorative e de o limpezime teribilă, cinic-lucidă: „Patria nu mai există[…]. Suntem pierduţi“. Atunci când îşi priveşte trecutul, el nu se lasă copleşit de o simplă nostalgie, ci dezvoltă ceea ce Magris numeşte o „conştiinţă melancolică a declinului“.
Iar a treia ipostază în care romancierii îşi plasează aristocraţii care trăiesc destrucţia este retragerea din faţa istoriei. Ea se produce la capătul unei extenuări care nu mai poate ţine în echilibru polii acelui „destin oximoronic“, presiunea menghinei şi imprevizibilul clepsidrei. Imaginea care transpare e fie a unei lumi cuprinse de indiferenţă, incapabilă să discearnă între contrarii, pe care le lasă să coexiste, fie a unei umanităţi letargice, copleşite de abulie şi de somnambulismul despre care vorbea Hermann Broch. Este ceea ce se întâmplă în numeroase romane interesate de investigarea stărilor de conştiinţă ale unor subiecţi fragili, în criză de masculinitate. Sau doar obosiţi. Aşa îi regăsim în prozele lui Musil, Doderer, Schnitzler, Broch, Joseph Roth, Krúdy, Márai, Ladislav Klíma, Andrzej Kuśniewicz, Bánffy Miklós sau Gregor von Rezzori.
Unul din cei mai neaşteptaţi eroi ai acestui prototip aristocratic este prinţul Lai Cantacuzin, din romanul lui Sadoveanu Locul unde nu s-a întâmplat nimic (1933). Subintitulat Târg moldovenesc din 1890, volumul e precedat în 1942 de o prefaţă a autorului care lămureşte pe deplin de ce e validă plasarea romanului în aria central-europeană. Şi el celibatar, şi el bărbat ajuns în miezul vârstei, spre 50 de ani, prinţul cu genealogie bizantină, dar format în Occident, cu ochii ţintă spre Viena şi Paris, e de fapt un boier melancolic, de modă veche, care stabileşte „pentru a mia oară geografia plictisului său“, ba chiar o pune în pagină, deoarece îşi consemnează experienţele zilnice. Aflat la periferia periferiei unui Imperiu, într-un târg din nordul Moldovei, şi el iese din inerţie şi apatie printr-un soi de hedonism. Dar micile plăceri (vânătoarea, petrecerile, călătoriile, un amor vechi, tot mai stins, şi un altul nou, abia înfiripat) fac ca hedonismul său să fie mult mai temperat în raport cu cel al aristocraţilor lui Krúdy şi Roth. Treptat, Lai Cantacuzin se retrage sceptic, extenuat, din toată mica şi marea istorie care îl împresoară. Cuprins de indiferenţă, el nu mai aşteaptă vreun sfârşit. De fapt, în acel loc, nu mai aşteaptă nimic. Poate doar, zi după zi, aceeaşi lăsare a serii. Crepuscularia.
Gabriel CHIFU
Romanele sfârșiturilor, sfârșiturile romanelor
Cer îngăduința ca în intervenția mea, pe care o voiesc concisă, să răstorn sintagma din titlul dezbaterii noastre. În loc de romanele sfârșiturilor, aș vrea să ne îndreptăm atenția asupra formulării inverse, sfârșiturile romanelor. Dacă prima expresie ne plasează cu precădere în zona conținutului, a tematicii acestor scrieri literare epice, cu noua formulare ne situăm în domeniul artei romanești. Adică, în loc de despre ce scriu?, întrebarea la care căutăm răspuns devine cum scriu?
Știu foarte bine că atâta lume consideră de o importanță capitală primele propoziții/ fraze, cele care deschid un roman. Există numeroase începuturi de roman puternice, memorabile. Să dăm câteva exemple dintre cele mai notorii.
„Din pragul «Cronicii» Santiago privește bulevardul Tacna, fără pic de afecțiune: automobile, clădiri inegale și decolorate, schelete de anunțuri luminoase pâlpâind în ceață, amiaza cenușie. Când se alesese praful de Peru?“ (Mario Vargas Llosa, Conversație la Catedrala, traducere de Mihai Cantuniari)
„Culegerea de balade publicată de Von Humboldt Fleisher prin anii 30 a avut un succes răsunător chiar de la bun început. Humboldt părea să fie poetul pe care-l așteptase întreaga omenire.“ (Saul Bellow, Darul lui Humboldt, traducere de Antoaneta Ralian)
„Într-una din zilele dogoritoare de la începutul lunii iulie, un tânăr ieși pe înserate din cămăruța în care sta cu chirie la niște locatari din ulicioara S. Și, ajuns în stradă, se îndreptă încet și oarecum nehotărât spre podul K.“ (Feodor Dostoievski, Crimă și pedeapsă, traducere Ștefana Velisar Teodoreanu și Isabella Dumbravă)
„De ziua Sfântului Valentin, în 1989, ultima zi din viața ei, Vina Apsara, legendara cântăreață, atât de populară, s-a deșteptat plângând dintr-un vis în care se săvârșea o jertfă umană, a cărei victimă urma să fie ea.(Salman Rushdie, Pământul de sub tălpile ei, traducere de Antoaneta Ralian)
„Până ieri seară, când pășeam pe străzile ude din Vallcarca, nu mi-am dat seama că să mă nasc în această familie a fost o greșeală de neiertat.“ (Jaume Cabré, Confiteor, traducere de Jana Balacciu Matei)
„Un tânăr modest pleca în toiul verii de la Hamburg, orașul său natal, spre Davos-Platz, în Graugenden. Se ducea în vizită pentru trei săptămâni.“ (Thomas Mann, Muntele vrăjit, traducere de Petru Manoliu)
Și, o excepție, prima frază dintr-o nuvelă:
„Când Gregor Samsa se trezi într-o dimineață din vise neliniștite se regăsi în patul său metamorfozat într-un gândac uriaș.“ (Franz Kafka, Metamorfoza, traducere de Mircea Ivănescu)
Iată și un roman românesc:
„Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin înainte de orele zece, un tânăr de vreo optsprezece-nouăsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinții Apostoli cu un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă, obosit, o trecea des dintr-o mână în alta.“ (G. Călinescu, Enigma Otiliei)
Nu contest frumusețea/ expresivitatea/ atractivitatea acestor deschideri și ale altora, destule. Dar am un alt mod de a privi lucrurile. Dintre ilustrările de aici, mai apropiată de viziunea mea ar fi fraza din Muntele vrăjit. Căci, pentru mine, începutul unui roman nu trebuie neapărat să iasă în evidență, ci trebuie să asigure o intrare lină, firească în universul livresc. Dacă vreți, începutul unui roman trebuie să fie ca o clanță sigură, în bună stare de funcționare, a unei uși solide, cu balamale bine unse, o clanță pe care apeși și gata, dintr-o dată, te vezi pătrunzând cu ușurință în interiorul edificiului epic. Însă ceea ce mi se pare a fi un element formidabil în modul cum concepem un roman este nu începutul, ci sfârșitul său. Felul cum se încheie un roman poate să-i confere acestuia o valoare excepțională. Am să explicitez mai încolo cum închipui eu realizarea acestei misiuni care-i revine finalului de roman. Deocamdată să urmărim altceva: și anume, ce descoperă cititorul de îndată ce pășește înlăuntrul vastei construcții epice care este romanul, cu alte cuvinte ce descoperă el de îndată ce începe lectura, explorarea verbală?
Dacă este un cititor inocent, va face o plimbare de plăcere prin text, adică va fi captivat sau nu de poveste, de personaje și peripeții, de ițele pregătite de autor. Dacă însă el este un cititor inițiat, atunci va sonda mai în adânc.
Va descoperi, de pildă, câte dimensiuni are construcția epică, cele trei spațiale și, în plus, adâncimea gândurilor, a sentimentelor, și perpendiculara care leagă omenescul de divinitate. Și își va da seama, totodată, de structura poliedrică sau de palimpsest a construcției verbale care posedă straturi succesive de înțelesuri/ semnificații/ noime/ tâlcuri.
De asemenea, el va fi în stare să simtă urma, respirația și, de ce nu, frământările autorului în propriul său text. De pildă, la Flaubert, va constata chinul frazei perfecte mereu de neatins. Flaubert și-a petrecut viața, după cum remarcă Roland Barthes, „făcând fraze“. „Odiseea frazelor este romanul romanelor lui Flaubert“ observă eseistul francez. Iată și o mărturisire definitorie a autorului romanului Madame Bovary: „O să-mi reiau deci sărmana viață, atât de ștearsă și de liniștită, în care frazele sunt adevăratele aventuri.“ Un scriitor aflat într-o relație atât de dramatică cu scrisul său, așa cum s-a dovedit a fi el, e normal să ajungă la o concepție radicală asupra rostului literaturii sale: „A scrie și nu a publica e țelul operei.“ Așadar, romancierul se simte răsplătit prin însuși faptul de a scrie, restul, atenția publicului, e ceva secundar, prea puțin important.
Sau, acel cititor experimentat, citindu-i proza lui Kafka, va fi în măsură să-l însoțească pe acesta în singulara, impresionanta lui incursiune în teritorii atât de stranii ale umanului. Va pricepe că acesta caută, cu expresia lui Kundera, „poemul ascuns“ în lucrurile și în întâmplările acestei lumi și că autorul praghez a avut știința să afirme „autonomia radicală a romanului, care nu are obligația să descrie ceea ce este deja cunoscut“, ci „să dezvăluie un aspect necunoscut al existenței“ (același, M. K.). Acel cititor de cursă lungă va înțelege în cele din urmă că „viziunea lui (Franz Kafka) reprezenta și o pre-viziune“.
Sau acel cititor eminent poate să-l urmeze pe Kundera însuși, admirabil ca romancier și, deopotrivă, ca teoretician al romanului. Acesta propune o definiție a romanului pornind, ingenios, de la un proverb evreiesc: „Omul gândește, Dumnezeu râde.“ Kundera se întreabă de ce râde Dumnezeu privindu-l pe omul care gândește. Și răspunde: „Omul gândește și adevărul îi scapă“, de aceea râde Dumnezeu. Astfel apare o artă nouă, a romanului, care provine tocmai din râsul lui Dumnezeu. Primii romancieri, Rabelais întâi și-ntâi, surprind această situație ciudată, neputința omului de a ajunge la adevăr. (În Gargantua și Pantagruel, Panurge e obsedat de întrebarea trebuie sau nu să se însoare? și nu ajunge la nicio concluzie.) Omul devine individ odată cu pierderea certitudinii adevărului, mai observă M. K. „Nimeni nu este posesorul adevărului, nici Anna, nici Karenin, dar toți au dreptul de a fi înțeleși, și Anna, și Karenin“, exemplifică Kundera referindu-se la romanul lui Tolstoi. În romane, care sunt născute nu din spirit teoretic, ci din spiritul umorului, coexistă mai multe adevăruri-neadevăruri.
În fine, dacă se oprește la unul dintre giganții pour toujours ai romanului, la Dostoievski, cititorul pasionat și cunoscător va putea distinge metoda de acțiune auctorială originală a acestuia, care-l individualizează: romancierul rus aplică tuturor personajelor și întâmplărilor un factor de amplificare extraordinar, totul apare mărit, intensificat și devine tulburător, zguduitor uneori, de neuitat cel mai adesea. Hiperbolizarea simțirii și a faptelor pare a fi pecetea sa inconfundabilă.
După acest popas înlăuntrul edificiilor romanești, după ce, împreună cu cititorul inițiat, am străbătut întregul traseu și am ajuns la ultimele pagini ale scrierii, să revenim la finalurile de roman. Și problema pe care mi-o pun sună așa: Ce poate face autorul astfel încât romanul să nu se termine după ce lectura s-a încheiat?
Ei bine, pe mine, unul, mă interesează finalurile de roman care nu înseamnă o închidere, ci o surprinzătoare deschidere, cele care înalță și dezvăluie, cele care potențează uimitor eșafodajul verbal, conferindu-i sensuri noi, nebănuite. Mă interesează finalurile de roman care schimbă radical perspectiva, propulsează totul pe un palier superior, îmbrăcând într-o altă lumină decât până atunci, una vie, neliniștitoare, lumea și faptele, ca un fel de ridicare la pătrat. Mă interesează finalurile de roman care prelungesc scrierea făcând-o să continue în mintea cititorului, căci îl pun pe gânduri, îi provoacă imaginația, îl silesc să completeze el narațiunea, drama insului în lume, cu noi istorii și reprezentări. În fond, mă interesează finalurile de roman care îl transformă pe cititor în coautor.
Și în aproape toate romanele mele, m-am străduit să găsesc, prin finaluri, o poartă în zidul ce părea opac, adică în loc de închidere să ofer o deschidere, să lărgesc cadrul spre alte zări. Astfel, în Punct și de la capăt, tot ce contează este duhul povestirii, care se mută din om în om, indivizii fiind vremelnici pe când povestea este eternă. În Ploaia de trei sute de zile, o vilă de pe malul mării se preschimbă în corabie, nouă Arcă a lui Noe, salvându-i pe câțiva drepți de potopul pedepsitor. În În drum spre Icaria, cei doi medici care alcătuiesc comisia medicală se adeveresc a fi îngeri coborâți să-i judece și să-i aleagă pe cei ce merită să fie izbăviți. Iar în Marea carte a uitării, uitarea este o boală molipsitoare care-i contaminează pe membrii unei mici comunități, ducând la dispariția lor și a întregii așezări, într-o subliniere a efemerității omenești în contrast cu materia neînsuflețită, care e nepăsător-veșnică. Acestea sunt câteva dintre propunerile mele de finaluri epice. Nu știu dacă am reușit acea năzuită deschidere, dar sigur am încercat s-o obțin, cu onestitate și din răsputeri.
În fine, se cuvine să căutăm o apropiere între cele două sintagme – romanele sfârșiturilor și sfârșiturile romanelor. Când spunem romanele sfârșiturilor, despre ce fel de sfârșituri e vorba? Sfârșitul unui ins, al unei comunități, al unei lumii și, da, însuși sfârșitul lumii. Sfârșitul lumii, adică apocalipsa. Cum cunoaștem cu toții, Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul este ultima scriere, profetică, din Noul Testament. Dacă nu mă înșel, abia spre sfârșitul secolului al XIX-lea cuvântul apocalipsă capătă prin extensie de sens înțelesul de sfârșit al lumii. Etimologic, cuvântul apocalipsă vine din grecescul apocalypsis, care înseamnă revelație, adică descoperire, dezvăluire, actul descoperirii a ceva necunoscut, ascuns, misterios. Ceea ce ne duce cu gândul la acele finaluri de roman despre care am discutat aici, care tocmai asta izbutesc, să producă o dezvăluire, o lărgire a orizontului, o sporire a realului și a posibilităților de a fi ale omului în lume.
Horia GÂRBEA
Sfîrșitul lumii. Tipologii
„Romanele sfîrșiturilor“! Tema are o mare deschidere. Ne putem gîndi la sfîrșitul unor epoci, imperii, orînduiri sociale. Din aceste perspective, Pe aripile vîntului, Peripețiile bravului soldat Šveik, Ultima noapte de dragoste… Toamna patriarhului și Moromeții I, sînt, toate, romanele unor sfîrșituri. Am ales însă a mă referi chiar la sfîrșitul întregii omeniri.
Sfîrșitul lumii este un subiect care a fascinat omenirea din cele mai vechi timpuri. Potopul, descris în Cartea Facerii 6-10, dar și în Epopeea lui Ghilghameș, Daniel 7-12, Ezra, Apocalipsa lui Ioan, sînt dovezi în acest sens. Literatura a exploatat tema cu o frecvență tot mai mare, pe măsură ce a devenit clar că omenirea chiar are mijloace să se autodistrugă, eventual cu planetă cu tot, și fără intervenția divinității. De asemenea, convingerile (și temerile) legate de pluralitatea formelor de viață în Univers au îndesit viziunile asupra unui sfîrșit de lume sau numai al speciei umane.
Se constată că multe literaturi au texte beletristice, în general romane – dar nu exclusiv – se pot cita poeme epice și piese de teatru – pe această temă. Majoritatea lor provin din lumea anglo-saxonă. Multe astfel de scrieri au un caracter senzațional, căutînd forme cît mai ingenioase și terifiante, dar și logic-plauzibile, pentru a lichida omenirea. Dar există și cărți care constituie meditații lucide despre fenomene globale grave și avertismente în legătură cu ele.
Printre scrierile de pionierat, care apar încă din prima jumătate a secolului XIX, se poate cita poemul Darkness al Lordului ron, sursa fiind un eveniment real, erupția vulcanului Tambora din Indonezia, în 1815, cea mai mare consemnată în istorie.
Cele mai multe romane apocaliptice tratează fie apropierea sfîrșitului lumii în sensul distrugerii întregii planete, sau doar a omenirii (care eventual scapă ca prin urechile acului), fie o realitate post-apocaliptică în care comunități mici sau indivizi izolați tocmai au supraviețuit unui dezastru.
Sfîrșitul lumii poate interveni foarte rapid, brusc, sau la capătul unui proces involutiv provocat, de pildă, într-un roman de Maja Lunde, Istoria albinelor (2015) prin extincția insectelor, mai ales a albinelor și deci a polenizării plantelor.
Uneori, o explozie nucleară sau alt tip de catastrofă punctuală duce la efecte pe termen lung, ca în romanul celebru The Slynk (Кысь) de Tatiana Tolstoya, o urmașă a lui Lev Nikolaevici, tradusă la noi prin Zâtul. E o soluție nefericită, eu aș fi tradus Pișicherul sau eventual Șmecherul, căci de asta e vorba. Titlul în engleză e mai bine ales. În The Slynk, la Moscova ninge fără întrerupere de 200 de ani, față de ploaia de 300 de zile, imaginată de Gabriel Chifu în romanul omonim. Acesta din urmă e un roman pre-apocaliptic, lumea este inundată la final, ca în Cartea Facerii, fiind salvat un număr mic de aleși.
Dmitry Alekseievici Glukhovsky imaginează în Metro 2033 o formă de supraviețuire subpămînteană a omenirii, după un dezastru nuclear, în galeriile metroului din Moscova. Romanul, început la numai 18 ani, și publicat în 2002, cînd autorul avea 23, a cunoscut o celebritate extraordinară și pentru că a stat la baza unui joc video. În mod neobișnuit, autorul a realizat un roman sequel, Metro Exodus, bazîndu-se pe o versiune updatată a jocului.
Margaret Atwood imaginează o apocalipsă genetică în Oryx și Crake. Încercarea de a upgrada genetic specia umană poate duce la sfîrșitul lumii. Jimmy din acest roman al lui Atwood este „ultimul om“ al vechii lumi. Mitul „Ultimului om“, pe urmele lui Noe, este legat inevitabil de Apocalipsă. Încă din 1826 Mary Shelley, soția cunoscutului poet romantic, și autoarea lui Frankenstein (1818), a publicat romanul intitulat chiar Ultimul om (The Last Man). Este un roman antiutopic care pune evenimente apocaliptice pe seama unei epidemii de ciumă bubonică. Aceasta s-ar produce în secolul XXI, la sfîrșitul acestui secol. Romanul se încheie la 2100 fix. Titlul îl reia pe cel folosit de Jean-Baptiste Cousin de Grainville, Le Dernier homme (1805), un poem în proză, considerat prima scriere apocaliptică din epoca modernă.
E interesant de notat că titlul Ultimul om a fost dat în 1999 de Dan Stanca unui roman al său. Mai tîrziu, în 2024, autorul a rescris acest roman și l-a publicat cu titlul Ultimul bătrân. O specie nouă de oameni, dotați cu un singur ochi, se înmulțește în locul oamenilor obișnuiți.
Un roman „al ciumei“, extincția speciei prin pandemie, este Ciuma albă (1982) al lui Frank Herbert. Autorul celebrelor Dune imaginează un genocid provocat de un savant nebun și răzbunător ce eliberează în lume un bacil care duce la o ciumă incurabilă. Mai inspirată și uimitor premonitorie este Doomsday Book (tradusă la noi prin Cartea Judecății de Apoi, 1992) de Connie Willis. O pandemie foarte similară Covidului ce va veni peste 30 de ani lovește Anglia. Între timp o cercetătoare e trimisă în timp și ajunge, dintr-o eroare în anul Marii Ciume de la 1348. Pe urmele acestora, Costi Gurgu, devenit autor american azi, cu peste 20 de romane, imaginează Ciuma de sticlă (2001), care cristalizează oamenii.
Altă variantă a sfîrșitului lumii este cea provocată de o invazie extraterestră. Deși mai există lucrări de pionierat, se consideră punctul de start al sfîrșitului prin invazie anul 1898, cu apariția romanului Războiul lumilor, de H. G. Wells. Invadatorii vin de pe Marte, distrug o mare parte din omenire, dar pier din cauza contaminării cu microbii tereștri. Un alt roman foarte cunoscut speculează tema invers: un germen venit din Cosmos amenință să distrugă viața terestră. Este vorba de Germenul Andromeda (The Andromeda Strain) de Michael Crichton, tehno-thriller din 1969, ecranizat în 1971, tradus chiar și la noi în 1976. Autorul a avut studii de biologie și medicină. În 2019, la peste 10 ani de la moartea lui Crichton, a apărut un sequel, tradus și la noi, creat de Daniel H. Wilson, cibernetician, cu titlul Andromeda Evolution. Virusul a supraviețuit și s-a reactivat în jungla amazoniană.
Dar încheierea destinului umanității poate surveni pe căi mai insolite. De exemplu, dacă trei sferturi din omenire și-ar pierde memoria. Așa se întîmplă în romanul The Gone-Away World (Lumea dispărută, 2008) de britanicul Nick Harkaway, pe numele adevărat Nicholas Cornwell, un autor născut în 1972. Absolvent de filosofie, el este fiul lui David Cornwell. Acesta, cunoscut ca autor de thriller sub numele John le Carré, a fost tradus și la noi cu numeroase volume. În romanul lui Nick Harkaway, toate persoanele atinse de efectele unei arme folosite într-un conflict global rămîn fără amintiri. Narațiunea are momente comice, rezolvarea situației grave vine din partea unei bande de foști camionagii. În literatura română, a apărut recent romanul Marea carte a uitării de Gabriel Chifu. Acest roman, care decurge realist pînă înaintea ultimelor pagini, se încheie prin uitarea care se extinde fulgerător asupra tuturor personajelor și, e de presupus, a lumii întregi.
O posibilitate de distrugere a omenirii poate veni prin atacul creaturilor cunoscute ca Zombi. Acești morți-vii îi contaminează și pe cei vii, care mor și se prefac tot în zombi. Firesc, progresia apariției de zombi e geometrică. Situația apare în prea multe romane pentru a le putea enumera.
Citez, pentru variație, cîteva nume de autori francezi care s-au ocupat de subiect: Jean-Pierre Andrevon, Paul Clément, Nicholas Theraud, Elodie Tirel. În literatura română, un roman binecunoscut cu „înviați“, care însă nu fac niciun rău direct foștilor semeni, este Cimitirul Buna-Vestire, de Tudor Arghezi. Din motive neelucidate și necăutate de personajul narator sau de o comisie ce se formează inutil, morții învie în număr tot mai mare și dintre cei vii nu mai moare nimeni.
În literatura secolului nostru, apar deopotrivă efectele distrugerii în masă a populației, ca în cunoscutul roman Drumul (The Road) al lui Cormac McCarthy, ca și cele ale suprapopulării, odată ce omenirea a descoperit modalitatea de a trăi practic nelimitat.
În două romane românești, apocalipsa vine pe calea înmulțirii rapide, sufocante a plantelor, care năpădesc și blochează activitatea umană, respectiv prin mineralizarea naturii vii. Cele două romane formează un diptic și se numesc Vegetal și Mineral, fiind semnate în tandem de Dănuț Ungureanu și Marian Truță. Primul seamănă oarecum cu un roman apocaliptic vechi, Ziua trifidelor (1951, titlul original The Day of the Triffids), scris de autorul englez John Wyndham. Oamenii sînt atacați de plante carnivore care se pot și deplasa.
Foarte răspîndită, cu sute de titluri, mai ales în literatura de limbă engleză, dar aproape absentă în cea română, este apocalipsa roboților, androizilor, gynoizilor (că nu se putea fără elementul feminin, pereche androidului), cyborgilor. Gynoizii au fost însă criticați pentru că ar fi tot o formă de misoginism, atribuindu-li-se rolul de „jucării sexuale“. Încă din 1983, Gynoidul Sweethearth a fost scos dintr-o expoziție tehnică la cererea publicului indignat că avea semne prea vădite de dimorfism sexual, deși biata de ea avea doar sîni, mari ce-i drept, necum picioare sau alte elemente de la talie în jos. După lucrările de pionierat R.U.R (1920) de Karel Čapek și I, the Robot (Eu, robotul, 1950) de Isaac Asimov, roboții s-au multiplicat în literatură și au ajuns și obiecte apocaliptice. Emblematică este seria romane ale lui David H. Wilson – doctor în robotică, așa cum arătam – Robocalipse.
În acest tip de ficțiuni, roboții se revoltă împotriva oamenilor sau doar îi înlocuiesc treptat ca fiind inutili, plini de defecte cum sînt. Cyborgii păstrează elemente organice. Tehnic vorbind, un cetățean cu proteze, stimulator cardiac, cristalin artificial și alte gadgeturi este deja puțin cyborg. În confruntările între om și android problema poate fi perfecta lor asemănare exterioară. Este tema unei povestiri de Ovid S. Crohmălniceanu.
Varietatea modurilor în care Terra și specia umană pot dispărea este imensă, pe măsura fanteziei tot mai multor scriitori. În romanele lor, ca și în existența reală, cine are zile scapă!
Gheorghe GLODEANU
Cum se sfârșește un roman?
Vorbind despre romanele sfârșiturilor, ajungi să te gândești și la sfârșitul romanului. Nu mă gândesc la dispariția acestei forme a epicului, ci la maniera în care se poate termina un roman. Divertisment, modalitate de cunoaștere, meditație asupra condiției umane, genul acaparează centrul interesului, în ciuda pretinsei crize în care se găsește literatura. Iar prozatorii continuă să scrie, cu predilecție, romane. Aceasta deoarece cititorii resimt acut nevoia de povestire. Pe de altă parte, pentru romancieri, genul oferă posibilitatea instalării în ficțiune, crearea unor fascinante lumi imaginare. Iată câteva argumente serioase care explică succesul acestei forme literare proteice. Cei mai mulți romancieri au acordat o importanță deosebită structurilor narative. Excepție au făcut adepții autenticismului din perioada dintre cele două războaie mondiale, care au preferat să se lase în voia inspirației. Un bun exemplu este Mircea Eliade, care a dat câteva romane admirabile pornind de la acest procedeu. În momentul în care a început să scrie amplul roman Noaptea de sânziene, prozatorul a constatat însă că vechea metodă de creație nu mai rezistă și că narațiunea la care lucrează are nevoie de un plan riguros. Epicul, personajele și construcția (arhitectura) sunt cele trei coordonate esențiale ale romanului. Marii prozatori au acordat o atenție deosebită debutului narațiunii, frazei-prag, celebrului incipit. Acesta a fost adesea investigat de către teoreticienii genului. În literatura română există cazul celebru al lui Liviu Rebreanu. Acesta a purtat în sine ideea romanelor sale timp de câteva decenii, până când a găsit fraza salvatoare care a dat ritmul întregii narațiuni. Adevărat romancier-constructor, primul din literatura română, el a acordat o importanță deosebită și excipitului. Nu întâmplător, aproape toate romanele sale au avut o structură circulară. Există cazurile celebre din Ion, Răscoala, Pădurea spânzuraților și Adam și Eva. Romanul Ion se deschide cu descrierea drumului ce duce în satul Pripas și se încheie cu prezentarea drumului care iese din sat, scoțându-l pe cititor din lumea ficțiunii. Răscoala începe cu o discuție în tren despre condiția țăranului român și se încheie cu reluarea ideilor inițiale după desfășurarea tragică a evenimentelor. Pădurea spânzuraților debutează cu imaginea amenințătoare a spânzurătorii și se încheie cu reluarea imaginii primordiale. Și am putea continua. Spre deosebire de debutul romanelor care, de regulă, fixează locul și timpul desfășurării întâmplărilor, sfârșitul narațiunilor a fost mult mai puțin cercetat. Cu toate acestea, așa cum a arătat Yves Stalloni în Dictionnaire du roman, debutul și sfârșitul alcătuiesc două momente strategice ale narațiunii. Sfârșitul vine ca o concluzie a celor prezentate, deznodământul fiind pregătit de evenimentele povestite.
Există însă și prozatori care resping schematismul, ceea ce duce la preferinţa pentru romanul cu final deschis. Acesta permite visarea în prelungirea textului, cititorul fiind luat colaborator la actul creaţiei. Un asemenea creator este Sorin Titel. În romanele acestuia există mai multe reacții la adresa clișeelor prezente în romanul tradițional. Atitudinea polemică privind maniera în care se termină unele romane o găsim în Pasărea şi umbra, din 1977. Refuzul convenţiei apare în atitudinea unei funcţionare de poştă care neagă proza clasică, alcătuită după niște rețete care s-au demonetizat printr-o utilizare prea îndelungată: „Toate cărţile se sfârşesc aproape la fel, totul e să ghiceşti de la început dacă au un sfârşit fericit sau unul trist. Or, mie îmi e destul să citesc o singură pagină de la începutul cărţii, ca să-mi dau seama cum se sfârşeşte. Adică se termină cu o nuntă sau cu o înmormântare. Una din două, că alte sfârşituri nu prea există. N-am greşit niciodată.“
O nuntă sau o înmormântare. Iată sfârșitul relatării! O poveste de dragoste se termină prin căsătoria celor doi îndrăgostiți și din acest moment începe un alt roman. Care, la rândul lui, se poate termina în mod fericit sau, dimpotrivă, într-o manieră dramatică. Romanul este povestea unui destin, a unei vieți, a unei inițieri, motiv pentru care el se încheie adesea cu moartea protagonistului. Sfârșitul lui Ion, de exemplu, sau cel al doamnei Bovary. Finalul unei relatări marchează începutul alteia, căci lumea este alcătuită din numeroase povești care nu se termină niciodată. Romanul este mimesis, este o copie a vieții și a realității. Și cum viața se termină cu moartea individului, e firesc ca și romanul să se încheie cu sfârșitul personajelor. Secolul XX a adus cu sine numeroase întâmplări apocaliptice, reflectate din plin în literatură. Nu întâmplător, tocmai acum se dezvoltă romanul experiențelor crepusculare, al prăbușirii imperiilor, al condiției umane.
Există însă și posibilitatea unui final dublu. O primă închidere este reprezentată de sfârșitul relatării prin încheierea inițierii personajului, prin căsătoria acestuia sau chiar prin dispariția lui fizică. Uneori, acest final este urmat de un epilog al autorului, în care se oferă unele detalii privind consecințele evenimentelor sau se trag o serie de concluzii privind condiția protagoniștilor.
Sunt și situații în care eroul nu poate să moară, pentru a se putea păstra liantul dintre părți sau pentru a oferi un final fericit, un happy end ce satisface orizontul de așteptare al cititorului comod. Este vorba despre romanele-foileton, despre romanele populare și cele sentimentale. În cazul acestor creații, personajele negative își primesc pedeapsa binemeritată, în timp ce acelea pozitive au parte de un final glorios. În asemenea narațiuni, la fel ca în basme, eroii trăiesc fericiți până la adânci bătrâneți și poate nu mor niciodată. Acest gen de creații îi oferă cititorului posibilitatea să evadeze din cenușiul cotidian. Relatările pot fi privite ca o compensație onirică la o existență anostă, redusă la automatismele zilnice. Important se dovedește efectul pe care îl produce finalul asupra lectorului prezumptiv, liniștea de după deznodământul textului. Excipitul poate explica titlul. Ultima frază poate să rezume cartea, poate exprima un bilanț, o concluzie. Totul depinde de talentul romancierului. Primul volum din Moromeții se încheie magistral cu imaginea timpului care nu mai are răbdare. O întreagă lume se pregătește să dispară pentru a face loc alteia noi. După cum a arătat R.-M. Albérès, romanul este inepuizabil deoarece însăși realitatea se dovedește inepuizabilă, oferind mereu noi surse de inspirație. Universul se găsește într-o continuă schimbare, iar noile generații de romancieri descoperă o altă lume, pe care o zugrăvesc din puncte de vedere inedite. Iată de ce merită să reținem opinia lui Jacques Dubois, după care „realismul“ renaşte în fiecare epocă sub forme noi, care revoluţionează viziunea şi înţelegerea noastră asupra realului. În paralel se metamorfozează continuu şi poetica operelor. Romanul continuă să fie istorie epică, povestire, un instrument de explorare a conştiinţelor şi a existenţei.
Andrea H. HEDEȘ
Romanele sfârșiturilor
Una din cărțile de căpătâi ale sfârșitului este Apocalipsa sau Revelația lui Ioan, singura din Biblie aparținând literaturii apocaliptice, o carte dezvăluită lui Ioan pe insula Patmos în contextul în care creștinii erau persecutați. Apocalisa, în greacă: ποκάλυψις, translitarat: apokálypsis, „ridicarea voalului“ sau „revelație“), este o specie a literaturii religioase creștine, care cuprinde revelații despre Sfârșitul lumii și Judecata de Apoi. Este caracterizată de un limbaj profetic-vizionar. Scrierile apocaliptice au apărut adesea ca reacție la întâmplări istorice concrete, tematizându-le sub voalul metaforei sfârșitului lumii. (vezi https://ro.wikipedia.org/) De altfel, simbolul și metafora sunt chei predilecte de lectură a sfârșitului, dat fiind contextul apăsător – persecuții, în care acest gen de scrieri au fost scrise: „Apocalipsa este scrisă pentru o biserică aflată sub atac“ (Dennis Johnson). Sigur că începutul literaturii sfârșiturilor, nu este situat în creștinism, fiind mult mai vechi și coborând în mit. Astfel, mitul potopului, cu rădăcini mai adânci, desigur, decât cele veterotestamentare, mai cunoscute publicului larg, apare în Epopeea lui Ghilgameș sau, rafinat, în Mitul Atlantidei. Dar lumea s-a sfârșit nu doar prin apă, ci și prin foc, în mituri precum Ragnarok, războaiele zeilor din Mahabharata sau Bătălia celor 10 Regi din Rig Veda. Să remarcăm faptul că începuturile sunt asociate sfârșiturilor. Miturile creației, fie ele europene sau egiptene, indiene sau chinezești ș.a.m.d., asociază ideea creației, a nașterii unui nou univers, a unei noi lumi, chiar a unei noi ființe cu ideea de sacrificiu, distrugere și moarte. Extraordinar de fertil, cu profunde reverberații, acest mit al sfârșitului a fost prezent în literatura universală încă de la începuturi. Operele create în jurul acestei teme au intrat în canon și nu vom insista acum asupra lor. În proza românească tema sfârșitului, a apocalipsei ca final definitiv și desigur, nu cu sensul religios de pedeapsă divină și cu atât mai puțin de revelație, a fost explorată în diverse moduri, reflectând frământările și anxietățile societății românești în diferite perioade istorice. Această temă poate fi interpretată atât în sens literal, cât și simbolic, având în vedere contextul social, politic și cultural în care la nivel individual sau colectiv umanitatea s-a simțit sau chiar s-a aflat sub atac. Fiind o temă fertilă, dar și din pricina spațiului, vom aborda doar câteva titluri din numeroasele existente. Societatea românească a fost profund influențată de evenimentele istorice tumultoase, cum ar fi războaie, stăpâniri străine, regimurile totalitare și tranziția postcomunistă. Aceste perioade au generat o anxietate colectivă față de viitor și un sentiment acut al fragilității existenței umane. În romanele de la începutul literaturii noastre culte sau în cele ce reînvie lumea acelor timpuri, sfârșitul nu este doar un fenomen fizic, ci și unul existențial. Personajele se confruntă cu dileme morale și cu pierderea sensului vieții, reflectând astfel o societate în criză. Sfârșitul poate fi al unei clase sociale. Îl descoperim la Nicolae Filimon în Ciocoii vechi și noi, când Tănase Scatiu își pierde latifundiile dar și la Ionel Teodoreanu, când familia Deleanu își pierde proprietatea. La Mateiu Caragiale, și ai săi Craii de Curtea Veche sau în Princepele lui Eugen Barbu, lumea se cufundă, cu melanholie, în uitare, uitarea fiind poate unul din cele mai subtile și perverse moduri de a sfârși. Sfârșiturile personale coincid cu sfârșitul unei lumi. Observăm cum această temă se reia în contextul diferit al instaurării comunismului. Aceleași dureri, mai mult sau mai puțin înăbușite, sunt declanșate, din nou, de sfârșitul unei/unor clase sociale, de transformările radicale prin care sunt nevoiți să treacă oamenii, mărunți sau însemnați, într-o lume ceva mai aproape de cititor. Și de această dată, transformările sociale afectează structura familială, identitatea rurală, sugerând sfârșitul unei epoci. Observăm aceste aspecte în Moromeții lui Marin Preda sau în Îngerul a strigat al lui Fănuș Neagu. Apocalipsa, în proza românească, este adesea o metaforă pentru dezintegrarea socială și morală, ea nu se limitează la distrugerea fizică, ci include și o criză a spiritului uman. Romancierii explorează ideea că sfârșitul civilizației este inevitabil, iar suferința devine o constantă a existenței. Apocalipsa este „totală“, dacă ne este permisă expresia, este amurgul unor lumi. Amintim din nou Craii de Curtea Veche dar și romane precum Șatra lui Zaharia Stancu, Groapa lui Eugen Barbu, chiar și Camil Petrescu și Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Perspectiva contemporană permite abordarea apocalipselor de tot felul dintr-o perspectivă postmodernă. Romancierii români contemporani se apleacă asupra impactului regimurilor totalitare asupra identității individuale și colective, subliniind că sfârșitul poate fi și o formă de eliberare, o șansă de reînnoire. Uneori, finalul aduce nu doar distrugere, ci și o oportunitate de a redefini valorile și de a reconstrui nu societatea, ci ființa la nivel individual, intim, cum este cazul în multe din romanele lui Gabriel Chifu unde motivul Arcei în care este salvat eroul este unul subtil reinterpretat. Amintim doar câteva dintre romanele sfârșitului scrise de Gabriel Chifu: Ploaia de trei sute de zile, Marea carte a uitării, Maratonul învinșilor, În drum spre Ikaria, Visul copilului care pășește pe zăpadă fără să lase urme. Un alt prozator contemporan care ne invită să medităm asupra fragilității existenței și asupra posibilităților de regenerare în fața sfârșitului este Varujan Vosganian. Cartea șoaptelor, Copiii războiului, vorbesc despre apocalipsul transgenerațional, istoric, moștenit ca dat cultural și ca datorie de a nu uita, de a spune, de a povesti, inclusiv prin literatură. Patimile după Gödel este o carte puternic ancorată în realitățile prezentului și care abordează sfârșitul ființei umane așa cum o știam în fața asaltului computerizării, digitalizării și, vedem astăzi, al Inteligenței Artificiale. Apocalipsul personal și cel social se împletesc, omul se află sub povara unei sorți damnate, oamenii se află sub vremi, este cazul întâlnit în romanele Martei Petreu, bunăoară Acasă, pe Câmpia Armaghedonului. Romanul istoric modern, fie că se referă la istoria recentă, fie că se referă la istoria mai îndepărtată, desenează aceeași lume aflată în pragul morții simbolice: ne gândim la Mariana Gorczyca și Rubla, locul fără umbră sau la Simona Antonescu și Ultima cruciadă. Într-un spirit ludic ce îl caracterizează și care, de cele mai multe multe ori, maschează capacitatea de a simți enorm și de a vedea monstruos, Ovidiu Pecican, povestind-o, zugrăvește sfârșitul unei lumi care nu a fost în romanul intitulat chiar astfel: Lumea care n-a fost. Distopiile, parabole poetice sau negre ale sfârșitului, așa cum întâlnim la Adrian Lesenciuc în romanul Diez sau în Cimitirul eroilor sau la Dan Stanca în Anii frigului sau Noaptea lui Iuda și, din nou, la Gabriel Chifu cu romanele În drum spre Ikaria, Ploaia de 300 de zile transformă lectura într-un semnal de avertizare, ceea ce a fost se va reîntoarce, cu o forță de oprimare și de mutilare spirituală chiar mai mari, dacă somnul națiunii o va permite. Poate cea mai cunoscută reprezentantă a prozatorilor din spațiul românesc este Herta Müller, în ale cărei scrieri se reflectă atât apocalipsa personală cât și finalul absurd la nivel de comunitate. Tema sfârșitului, a apocalipsei în proza românească este complexă și diversificată, fiind influențată de contextul istoric și social. Aceasta reflectă nu doar fricile și anxietățile unei societăți aflate în schimbare, ci și căutarea de sens într-o lume în continuă transformare. Mai mult, este o temă recurentă care a inspirat prozatorii noștri de-a lungul timpului, reflectând evoluțiile socio-istorice dar și evoluția literaturii române. Nu despre spleen este vorba în romanele prozatorilor români ci despre o autentică, adâncă melancolie. Existența indubitabilă a unui fatum care pare să însoțească ființa umană, a marcat stilul, abordarea, realizarea temei sfârșitului în proza noastră. Între autorul popular al Mioriței și Emil Cioran se desfășoară un evantai de nuanțe dintre cele mai originale, mai puternice sau mai subtile, colorând tabloul imposibilei întoarceri. Apocalipsul individual demonstrează, încă o dată, cum cu fiecare om moare o lume. Iar lumile se sfârșesc, pier, ca într-un dans al dans al distrugătorului lumilor: lumea boierească, lumea latifundiarilor, lumea țărănească, lumea mahalalei, lumea hoților, lumea țiganilor, lumea unei familii, lumea unui sat, lumea unui neam. Finalul, moartea sunt teme obsedante, favorizând, prin intensitatea lor, apariția unor lucrări de mare forță, poeticitate, spirit evocator, favorizând distopia, metafora și parabola. În fața sorții, în toate aceste scrieri, în filigran, reverberează, cu toată încărcătura de semnificații, versul: „și de-a fi să mor…“
Adrian LESENCIUC
Romanul sfârșitului din perspectiva marginalității ideologice. Sfârșitul poveștii ca sfârșit al romanului
Dintr-o perspectivă naivă, sfârșitul e o simplă margine de lume. În satul în care m-am născut, sfârșitul lumii cognoscibile era pe orizontala spațială culmea dealului, iar pe verticala timpului marginea gropii. Această lume foarte precis delimitată, dar în care se putea migra dincolo de aceste sfârșituri relative, adică dincolo de margini, și pe orizontală, și pe verticală, era un univers organizat într-o rețea definită de traseele povestirii. Păstrând perspectiva naivă asupra lumii, axată pe modelul explicativ al spațiului în care m-am născut și care nu funcționa diferit de lumea povestașilor lui Mario Vargas Llosa, am considerat o bună bucată de vreme că ceea ce guvernează întregul univers e povestea, care presupune împărtășirea cu și de celălalt. În naivitatea acestei perspective, am fost decepționat să constat că lumea actuală are alte norme și că nici măcar universul ficțional, în care se presupune că ar trebui să fie vizibil în curgere fluxul povestirii, nu se mai raportează la acea învechită noimă a epicului. Să reluăm parcursul. În inocența pe care vreau să o apăr prin discurs, odată ieșit din lumea copilăriei, sfârșitul e margine, iar romanul sfârșitului nu poate fi decât roman al marginii. De aceea încerc o revizitare a marginalului, în zona elastică a limitei, indiferent dacă trecerea dincolo s-a produs sau încă nu. Dar abordarea acestei marginalități în roman este insuficientă, de aceea e nevoie de o perspectivă metateoretică, așa cum ne propune, de pildă, universitarul brașovean Dan Țăranu prin Toposul marginalității în romanul românesc. Dimensiuni ale marginalității (Editura Muzeului Literaturii Române, 2013). Nu voi insista asupra demersului propus de Dan Țăranu, ci, plecând de la punerea în temă odată înțeleasă imprecizia sau volatilitatea conceptului de margine, care provine din „neglijarea celor trei straturi ale termenului discutat: caracterul său (empiric) pozițional, indexicalitatea sa și capacitatea sa de a se erija într-o judecată de valoare“ (p.14), propun luarea în considerare a marginalității ca instanță atribuită și/sau negociată, ca realitate ontologică și, mai ales, ca proces. În special această ultimă perspectivă, a marginalității ca proces mă interesează, deoarece romanul sfârșitului ca roman al marginii (și marginalității), concept esențialmente relativ, depinde de sistemul de coordonate de referință, la rândul său supus schimbării și influențat de ideologiile culturale dominante. Romanul sfârștitului ca roman al marginalității – în accepțiunea de opera aperta, de operă deschisă hermeneutic noilor perspective, de lucrare a cărei valoare nu este intrinsecă, ci care se îmbogățește prin interacțiune; celelalte posibilități coboară prea mult ștacheta critică pentru a face obiectul focalizării – este autoconștient de limita relativă și elastică a lumilor în redefinire, din care face parte în mod implicit. Nu există, altfel spus, decât roman al sfârșiturilor, pentru că indiferent de perspectiva auctorială, indiferent de apropierea prin lectură ori de intenția operei, el se dezvoltă cel puțin în proximitatea unei limite. În plus, marginalitatea nu se definește pe coordonate explicite în raport cu pragul sau cu linia de demarcație, ci ca proximitate, ca limită (în înțeles matematic), ca tendință. Totodată, marginalitatea, raportată la sistemele de referință multiple și în transformare este deopotrivă societală (ori comunitară) și individuală, ipostază în care indiferent de poziționarea individului în raport cu comunitatea de apartenență, tarele marginalității (până la violența simbolică a lui Pierre Bourdieu, pe care o exploatează și Dan Țăranu) rămân vizibile prin markerii ideologiilor. Poate de aceea, romanul sfârșitului ar însemna, înainte de orice altceva, tratarea dintr-o altă perspectivă, și anume aceea a sfârșitului relativ al ideologiilor (numai ideologia postmodernă își imagina că odată cu moartea metanartațiunilor vom putea vorbi și despre sfârșitul definitiv al ideologiilor). Nu ne putem iluziona cu această perspectivă, ci doar putem să admitem că există multiple ideologii care definesc realitatea, că ele sunt emanații ale câmpului social, păstrând drept reper proiecția lui Bourdieu: „Marginalitatea este înțeleasă exclusiv ca un refugiu în fața forței gravitaționale a câmpului material.“ (p.139), dar că ele se pot manifesta și în câmp cultural, deoarece există și e tot mai manifestă ideologia culturală, deoarece constrângerile culturale (și literare) impun limite romanului, îi proiectează un sfârșit spațio-temporal al acceptabilității în cercul de receptare, de multe ori indiferent de valoarea lui intrinsecă și de posibilitățile sale de deschidere. Romanul sfârșitului dă naștere marginaliilor critice ca în aplicarea unui filtru de polarizare: marginea nu este văzută neapărat ca sfârșit deoarece lumina reflectată de membrana limitei, distorsionând culorile naturale, este redusă cel mai adesea prin focalizarea pe marginalul văzut ca outsider, deviant, neadaptat, și nu pe limita care îi activează comportamentul de adaptare, instinctul de supraviețuire. Se vorbește mai mult despre devierea subliniată cu ironie și sarcasm de Caragiale decât de marginalitatea mahalalei ca formă de marginalizare rezultată din incertitudinea omului Europei Centrale. O va face, spre compensare, Ovidiu Pecican îm Românii și Europa Mediană. Contribuții la tipologia culturală a Europei (Polirom, 2021), care va citi această marginalitate și din perspectivă spațială, dar și din perspectivă temporală, asimptotică, înțelegând-o ca incapacitate a maturizării (chiar ca incapacitate a civilizării), ca menținere într-o stare de infantilism comunitar generat de starea de incertitudine. Dar nu marginalul și periferia sunt subiectul dezbaterii, ci marginea ca sfârșit în proiecția ei epică, privită dintr-un spațiu al marginalității spațiale și, cu sublinerea lui Ovidiu Pecian (și nu numai lui), și temporale. Privind din acest spațiu mai amplu, al marginalității care va transforma șmecherul, chiulangiul isteț în model de succes pentru o societate a adaptării la limită ca asimptotă care definește graficul evoluției, fără a permite vreodată trecerea dincolo, constatăm că nu putem să sperăm nici măcar la orizontul temporal al lui Mihai Sebastian, care visa la eliberarea literaturii în 15 decenii de tipologia mitocanului și de cronotopul mahalalei. Bulversarea s-a produs odată cu dubla hibridizare a scoietății românești de la sfârșitul secolului XX, culturală prin afluxul postmodernității, și politică, prin abandonul oficial al parcursului socialist. Fără să știm care sunt consecințele fiecărei forme de hibridizare, am demolat sistemele de referință și ne-am trezit raportându-ne la marginalitatea mahalalei autohtone nu din perspectiva sfârșitului pe care îl presupune, ci din cea a autonomiei lumii. Curios este că tocmai cei care mizează pe progres se definesc literar printr-un autohtonism al marginalității teritoriale definite pe coordonate temporale. Un arhipelag al unor insule generaționiste, cum nu găsim nicăieri în literatura europeană, se expune în călătoria metaliterară prin istoria ultimelor decenii prin închidere și excludere. Odată cu bulversarea postmodernă, care a adus marginea în centru, raportarea la criteriile ideologice ale acestei proiecții în arhipelag transformă tocmai esența, povestirea, în fapt extraliterar și o expulzează în marginalul relativ al acestei aglomerări de insule izolate, fiecare în sine un cronotop autosuficient. În Europa sfârșitului de secol XX apărea postmodernismul care, în ciuda definirii condiției sale în Franța, se extindea prin debolismul lui Vattimo, precedând post-adevărul societal. Oricine, vasăzică, se poate defini pe sine prin adevărul propriu, inclusiv un grup literar, chiar dacă această formă de închidere în bula autosuficienței este generată de curbura ideologiei. Chiar dacă postmodernitatea europeană propunea noua biografie și autoficțiunea, în literaturile marginale acestea devin singurele forme de expresie și singurele căi de evoluție. Noul biografism naște ego-ficțiunea, o scriitură în proză care înseamnă o revenire la romanul ionic, dar cu decupajul proiecției introspective de realitatea înconjurătoare. În baza principiului all is true al postmodernismului care fragmentase metanarațiunile și sistemele de referință în baza cărora se defineau ca metanarațiuni, literarturile minore au găsit în biografism singura cale de expresie de sine. În timp ce marii reprezentanți ai literaturii unei Europe postmoderne, fără să nege demantelarea metanarațiunilor, fragmentarea, continuau să cultive întregul prin lichidul insterstițial al povestirii – Tournier, Eco, Antunes, Saramago, Calvino sunt exemple potrivite în acest context – literaturile mici au extirpat povestirea, au castrat romanul și l-au expus în singurătatea interioarelor insalubre ale mizerabilismulului care, oricât ar încerca să se impună în Europa prin vocea singularului Houellebecq, nu găsește spații de rezonanță decât în aceste bule minore ale ego-ficțiunii. Și cum Houellebecq însuși e mai puțin houellebecqian decât cei ce-i calcă pe urme, e firesc să observăm că turnura din Anéantir nu produce cotitura firească din ego-ficțiunea românească. Când memoriile înghit povestea, o sacrifică și se exprimă pe sine în fragmentarea care izolează și îndepărtează insulele ficțiunii de identitatea arhipelagului, romanul sfârșitului e aici. Șansa e ca ego-ficțiunea să devină conștientă de sine, dar pentru asta ar trebui să se transforme în opera aperta, ceea ce pare improbabil pe actualele coordonate în lipsa lichidului amniotic al povestirii. Alternativa nu poate fi decât ieșirea criticii din marginaliile lecturii învechite a ironiei ca bășcălie și proiectarea unui nou orizont de așteptare, adică trecerea dincolo de limita care îmbălsămează spațiul autohton în noua mahala.
Angelo MITCHIEVICI
Nu orice final de secol
Una dintre temele obsedante ale celei de-a două jumătăți a secolului al XIX-lea este sfârșitul, iar preocuparea pentru sfârșit nu este doar o temă a literaturii, ci una a societății din la belle époque sintetizată într-o sintagmă emblematică: fin du siècle. În istoria culturii și civilizației europene, fin du siècle desemnează nu orice sfârșit de secol, ci doar pe cel al secolului al XIX-lea. El este acompaniat de o serie vertiginoasă de sfârșituri: fin du monde, fin de race, finis latinorum (Sâr Péladan), finis Galliae, fin d’Empire, fin de l’ancien régime (Mateiu Caragiale își încheie astfel micul carnet de notații intitulat Efemeride), finis monarchiae etc. Dincolo de rezistența unor milenarisme depozitate adânc în reflexele mentalitare a societății finiseculare, sfârșitul nu este unul definitiv, nu este cel pe care-l proclamă Apocalipsa ca sfârșit al tuturor sfârșiturilor. Prin urmare, o sintagmă precum fin du monde trebuie reconsiderată din perspectiva unui anume sfârșit și nu al Sfârșitului definitiv așa cum și termenul de „lume“ trebuie citit (în română) cu un articol nehotărât și nu cu unul hotărât, nu al lumii, ci al unei lumi. Care lume se sfârșește? De presupus că lumea în care trăiesc cei care scriu sau vor scrie despre acest sfârșit și anume la belle époque? Prin urmare, la fin du monde este la fin d’un monde și la fin d’un monde devine la fin d’une époque? Trăiau însă oamenii frumoasei epoci cu conștiința finitudinii ei sau a unei somații tragice care lăsa să se întrevadă sfârșitul? La retrospectivă, în cartea sa de memorii, Lumea de ieri, Stefan Zweig nu ezita s-o numească „vârsta de aur a statorniciei“, iar denumirea păstrează în nostalgie și o vagă urmă de ironie acolo unde subliniază o falsă percepție a permanenței a ceva ce avea să se schimbe și încă destul de brutal. Iată un răspuns negativ la întrebarea de mai sus, dat de unul dintre cei mai importanți scriitori austrieci. Nu putem avea un răspuns egal, integrator la această interogație, de altfel, sentimentul sfârșitului nu invocă numaidecât tragedia, ci un soi de delectare paradoxală pe care o surprinde o formulare inspirată caracterizantă pentru lumea Vienei (și nu numai) finiseculare: „apocalipsa veselă“. Prin urmare, nu despre o singură lume este vorba, ci despre mai multe, care își așteaptă sfârșitul. Astfel, există și alte lumi pe care nu războiul le sfârșește, chiar dacă le acelerează dispariția, lumi a căror stingere se desfășoară uneori fastuos, alteori discret chiar în la belle époque. Una este cea a aristocrației, și pentru ea avem sintagma consacrată cu o nuanță politică, fin de l’ancien régime. „Vechiul regim“ nu este numai unul politic – în România și nu numai el, este reprezentat de Partidul Conservator, partid care prin excelență grupa reprezentanții aristocrației locale, pe boieri și prinții cu ascendent bizantin –, ci și unul care desemenează un mod de viață, cel pe care-l ilustrează atât de bine Miklós Bánffy în trilogia sa romanescă, Trilogia transilvană, cu privire la aristocrația maghiară, scriitorul fiind un reprezentant al acestei lumi, un aristocrat pur sânge. În uriașa sa frescă romanescă, În căutarea timpului pierdut, Marcel Proust surprinde, printre multe altele, și declinul aristocrației franceze pe care nu-l dictează niciun război așa cum în romanul Casa Buddenbrook subintitulat „Declinul unei familii“, Thomas Mann realizează un tablou al declinului unei familii aristocratice, și nu altfel procedează Giuseppe Tomasi di Lapedusa în Ghepardul cu familia Salina. Avem de-a face aici cu o cezură subtilă între lumi, de un sfârșit care se află în miezul lucrurilor și care este scandat de o dinamică socială complexă, un sfârșit continuu, o „perrenial decay“ în termenii lui Liz Constable, Matthew Potolsky și Dennis Denisoff din cartea lor dedicată esteticii și politicii decadenței.
Sfârșitul nu este numaidecât detectabil, chiar dacă se insinuează în dezbaterile care au loc în epocă cu privire la schimbările din interiorul ei. Și aici literatura, romanul ne pot fi de mare ajutor în felul în care această temă este gândită în toate nuanțele ei. Există o reflecție asupra sfârșitului la retrospectivă și una a sfârșitului ca perspectivă, dacă nu chiar prospectivă. Așa cum există și o înregistrare a acestui sfârșit prin situarea în vortexul lui. Sfârșitul ca perspectivă-prospectivă este fie o „cronică a unei morți anunțate“ a unei lumi, fie cel al utopiei care semnează „sfârșitul istoriei“ cu sintagma pe care a consacrat-o mult prea grăbitul Francis Fukuyama. Reflecția asupra sfârșitului la retrospectivă ocupă o parte importantă din istoria romanului cu multe capodopere. Există însă o cezură, o linie clară de delimitare pe care sfârșitul să o deseneze în mintea noastră, în memoria celor care l-au trăit? Da, această cezură este una istorică și o reprezintă Primul Război Mondial sau Marele Război, declanșat pe data de 28 iulie 1914 și încheiat pe data de 11 noiembrie 1918. Cei patru ani constituie frontiera versatilă care desparte două epoci denumite diferit, la belle époque și perioada interbelică. Războiul a condus, în mod evident, la transformări substanțiale pe toate planurile. Să observăm însă un fapt simplu, această cezură istorică nu coincide cu fin du siècle, cu sfârșitul secolului, vine la 14 ani și jumătate după ce secolul s-a sfârșit și aparține, cel puțin calendaristic, secolului XX. Iată cum sfârșitul ca eveniment istoric nu coincide cu percepția sfârșitului diseminată la nivelul unui climat social. Tot la fel de clar, tema sfârșitului introdusă în dezbaterea publică nu are nimic sau prea puțin de-a face cu acesta înainte de survenirea lui. Societatea finiseculară nu-l anticipează, iar când este pe cale de a începe nu-i anticipează amploarea așa cum nu au fost în stare să o facă nici cei mai informați decidenți politici ai vremii, oameni de stat, unii dintre ei militari experimentați. Cu alte cuvinte, nu la acest sfârșit se gândesc contemporanii din epoca frumoasă; există o idee a sfârșitului, o presimițire, o emoție publică legată de orizontul de posibilitate al lui în contextul transformărilor care au loc, a felului în care evoluează societatea. La retrospectivă, luând în considerare evidența unui sfârșit istoric de epocă, tema sfârșitului devine și una fin d’Empire sau finis monarchiae întrucât Marele Război pune capăt mai multor imperii, în primul rând Imperiului Austro-Ungar, apoi Imperiului Țarist. Sigur, subiecții fostului imperiu Austro-ungar au percepții diferite asupra acestei destrămări din miezul căreia iau naștere o serie de state naționale (Cehoslovacia), pe când altele renasc (Polonia) sau se consolidează (România), perdantele fiind fără îndoială Austria și Ungaria. Dar francezii trăiseră cu câteva decenii înainte acest sentiment al destrămării ca finis Galliae și finis latinorum după înfrângerea din războiul franco-prusac din 1870 urmat de marile frământări sociale din 1871 cunoscute sub numele de Comuna din Paris. Ideea imperiului care decade și al lumii care se sfârșește vine din Franța, un context particular la care au rezonat mulți filofrancezi, dar care nu descria aceleași realități în România acelui timp.
Să privim lapidar lucrurile din perspectiva românească! Ceea ce vedem este o suită de realizări politice: Unirea din 1859 ca rezultat al unui tertip ingenios, când pe 5 ianuarie Alexandru Ioan Cuza este ales domnitor în Moldova, ca pe 24 ianuarie în luna aceluiași an să fie ales domnitor și în Țara Românească, aducerea pe tron a principelui Carol I în 1866 și transformarea României în monarhie constituțională în 1881, Războiul de Indepdență din 1877, când România câștigă binemeritat Dobrogea dobândind definitiv gurile Dunării și ieșirea la mare, războaiele balcanice din 1912 și 1913, când România arbitrează situația tensionată din Balcani și câștigă Cadrilaterul și, evident, Primul Război Mondial unde, deși paradoxal înfrântă într-o fază a războiului, România se află printre învingători, ceea ce conduce la Unirea din 1918 cu Transilvania și Basarabia. Dintr-o perspectivă istorico-politică pentru România, fin d’Empire nu trezește regrete, finis monarchiae nu se referă la ea, ci la monarhia bicefală, fin du monde o găsește într-o lume, este drept multipolară și complicată, dar cu un ascendent politic fără precedent, unul al unei reale puteri regionale. Ideea sfârșitului nu rezonează la fel în toate aceste state apărute după Primul Război Mondial, iar cezura este surprinsă elocvent în cîteva mari romane interbelice care sunt și romane ale sfârșitului: Pădurea spânzuraților al lui Liviu Rebreanu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război al lui Camil Petrescu și Întunecare al lui Cezar Petrescu. Avem trei persective diferite asupra acestei cezuri, implicit al unui sfârșit de lume. Pentru Camil Petrescu, sfârșitul acesta este oarecum individualizat, trece prin filtrul unui ofițer combatant, dar și reprezentant al elitei intelectuale, filozof, care sesizează schimbările ce au loc în jurul lui, dar pentru care sfârșitul de lume pe care-l presupune războiul coincide cu sfârșitul unei relații amoroase. Ca și cum dragostea ar preda ștafeta războiului tranformând bărbatul de lume cu design monden într-un om care întrevede dintr-o perspectivă existențialistă natura umană și societatea. Pentru Cezar Petrescu, prin intermediul personajului adus în scenă, un bărbat de caracter, Radu Comșa, războiul se dovedește a fi un eșec pentru că nu reprezintă cu adevărat sfârșitul vechiului regim în care prevalează mediocritatea, relațiile clientelare, și ivirea uneia noi mai bune, ideale și idealizate, gestată de experiența dramatică a tranșeelor. Abia Liviu Rebreanu este cel care aduce în discuție sfârșitul ca fin d’Empire și finis monarchiae într-o regie dramatică și tensională unde toate sfârșiturile se confruntă atât la nivel ideologic, cât și simbolic, fiecare cu orizontul lui de posibilitate.
Cea de-a doua perspectivă a lumii care decade, a aristocrației care intră într-un ireversibil declin a devenit una dintre temele mari ale romanului și nu doar a celui finisecular, și ea se scrie în contextul unui alt termen-cheie care metabolizează ideea de sfârșit: decadența. Decadența este un fenomen complex ilustrat pe toate palierele istorice, sociale, mentalitare, epistemice și estetice. Decadența aduce în discuție un model exemplar al sfârșitului, modelul prestigios al unui fin d’Empire clar precizat, cel al Imperiului Roman. Astfel că, numeroase romane recompun ficțional societatea romană din vremea decadenței, emblematizată ca tablou de gen prin „orgia latină“, decadență explicată prin importul cultural oriental cu care imperiul roman a venit în contact. De la studiul lui Montesquieu, Grandoarea și decadența imperiului roman, apărut în 1734, care prefațează o lungă serie de tratate și lucrări cu aceeași temă și adesea cu aceeași sintagmă devenită populară „ grandoarea și decadența“, la roman pașii sunt parcurși rapid, astfel că Balzac își publică în 1837 un roman cu titlul Istoria grandorii și decadenței lui César Birotteau. De la un imperiu la un individ nu e decât un pas. Sunt traduse în română romane franțuzești cu această temă ale lui Pierre Louÿs, Aphrodita. Roman de moravuri antice, Félicien Champsaur, Mesalina. Orgia latină. Pentalogie biblică ilustrată , Prosper Castanier, Nuvele antice. Moravuri din timpul decadenței romane (1899) etc. Pleiada de autori care circulă în epocă, o parte traduși în română, alții menționați ca lectură este impresionantă: Jean Lorrain, Félicien Champsaur, Catulle Mendès, Camille Lemonnier, Jules Bois, Pierre Louÿs, Jean Richepin, Jane de la Vaudère, Leon Bloy, Paul Adam, Paul Alexis, Adolphe Belot, René Maizeroy, Michel Corday, Edmond Deschaumes, Fortuné du Boigobey, Jean Rameau, Maxime Formont etc. Pentru generația finiseculară, dar și cea care îi urmează, decadența este franceză.
Există însă pentru romanul de moravuri și o decadență modernă care o concurează pe cea latină cu prestigiul ei idefectibil. Însă, decadența vizează o anumită clasă, aristocrația, aflată într-o poziție fragilă, vulnerabilă, pe cale de a preda ștafeta noii clase extrem de intrepride, burghezia. Aici se înfruntă și două tipuri de ethos, unul aristocratic și unul burghez care se calibrează cumva după modelul aristocratic ale cărui însemne și maniere le copiază, inițial fără prea mult discernământ, adăugându-le sporul unei bunăstări capitaliste și treptat pe cel al unei educații solide. Romanul reușește un palimpsest evocator supra punând sfârșitul unei clase cu sfârșitul unei lumi și cu cel al unui mod de viață, al unei maniere de a trăi descărcată la nivelul unei stilistici deopotrivă scripturale și existențiale, a unui stil de viață în accepția pe care i-o conferă Marielle Macé. Romanul consemnează astfel sfârșitul unei lumi, lumea aristocrației finiseculare cu ceremonialurile, cu strălucirea, cu ethosul ei, fapt nu lipsit de un ictus polemic. O subtemă a romanului de sensibilitate decadentă ca roman al sfârșitului devine astfel cea a ultimului vlăstar al unei familii aristocratice, exact ceea ce Vyacheslav Ivanov traduce la nivelul unei emoții care se manierizează: „the feeling, at once oppresive and exalting, of being the last in a series“. Un roman emblematic în acest sens, un adevărat manual al literaturii decadente, îl constituie În răspăr al lui K.-J. Huysmans, apărut în 1884, care servește drept model lui Oscar Wilde și lui Garbrielle D’Anunzzio, dar și unui scriitor astăzi uitat, Constantin I.A. Nottara, cu romanul Suflete obosite (1898). În acest roman, un ultim vlăstar al unei prestigioase familii boierești brodează pe teme dragi decadenței, declinul aristocrației, hiperestetizarea și hipersensibilizarea la confiniile cu patologia, erudiția, sterilitatea, artificialitatea etc., adică un antimodernism în toată regula cu termenii lui Antoine Compagnon. Dar dincolo de această ilustrare a temei la nivelul pastișei, avem un roman remarcabil, Locul unde nu s-a îmtâmplat nimic, al lui Mihail Sadoveanu unde presonajul, ultim vlăstar al unei ramuri a aristocrației bizantine, un Cantacuzino, își consumă puțina vitalitate meditând pe tema sfârșitului nu doar de castă, ci și cel al unei urbanități premoderne, cea a târgurilor (moldovenești), însăilări urbane între orașul propriu-zis și sat. Tipul acesta de personaje sunt recuperabile și din romanele lui Miklos Banffy cu Trilogia transilvană și Robert Musil cu Omul fără însușiri sau Joseph Roth cu Marșul lui Radetzki, expresii ale nostalgiei după Mitteleuropa imperială. Romanul introduce aici un tip de atitudine specifică, cea a unui dezastru delectabil, așa cum îl ilustrează exemplar poemul lui Paul Verlaine, Langueur, publicat în 1884 în volumul Jadis et Naguère, din care citez primul catren :„Je suis l’Empire à la fin de la décadence,/Qui regarde passer les grands Barbares blancs/En composant des acrostiches indolents/D’un style d’or où la langueur du soleil danse.“ Dar cu o octavă mai jos în aceast cântec de lebădă se află și o burghezie înalt civilizată, polizată în sens aristocratic sau cu o vocație reală a nobleții fără certificat, așa cum o ilustrează Ionel Teodoreanu prin La Medeleni, un roman despre sfârșitul unei lumi cu alură aristocratică. Tema sfârșitului se regăsește exponențial resemnificată cu finalul edificator al romanului: vânzarea moșiei familiei Deleanu unui alogen intreprid, respingător, arivistul, la antipodul valorilor ethosului boieresc al vechilor familii românești. Nu mai puțin, Mircea Eliade, în Domnișoara Christina, evocă un sfârșit brutal al familiilor boierești resuscitate spectral cu o întreagă cultură de sensibilitate decadentă de belle époque. Literatura în mod special, dar și artele, pictura și muzica, configurează acest spațiu de intercesiune între două lumi, fascinația pentru un stil de viață, pentru o manieră de a trăi, pentru alte forme de sensibilitate. Sfârșitul se regăsește astfel transfigurat estetic și capabil să bântuie cu imaginarul lui mințile scriitorilor interbelici.
Ceea ce este aici remarcabil și definitoriu nu numai pentru poezie, ci și pentru roman este această identificare sub semnul decadenței, declinului și implicit al sfârșitului, a personajului cu un anumit tip de societate, epocă, chiar imperiu. Indentificarea produce un efect de perspectivă, o perspectivă care se inserează trainic și fertil în roman, o perspectivă crepusculară, cea a sfârșitului. Nu este vorba de a localiza o simplă temă, de a urmări personaje asociate prin doctrina faptului ilustrativ, ci de a gândi din perspectiva sfârșitului societatea, istoria, omul. Nu am pomenit de cotextul adecvat unui alt sfârșit ca fin du race, în termenii unei raportări tot decadente la progres ca asalt al barbariei, nu doar a alogenului non-european, ci a proletarului revoluționar sau a burghezului filistin. Cât de rezistentă este tema sfârșitului ca fin de race o probează un roman precum Supunerea, al lui Michel Houelbecq, iar despre sfârșitul omului cu subtema ultimului om ne vorbește atât de elocvent o piesă precum Rinocerii, a lui Eugen Ionescu, iar despre cel al unei societăți tarate în ansamblul ei un roman precum Marea carte a uitării, al lui Gabriel Chifu. Tema sfârșitului traversează epocile și lumile, este mereu fertilă pentru că se scrie odată cu istoria ca sfârșit continuu.
Ioan T. MORAR
Romanul sfîrșiturilor
Am rugat ChatGPT să scrie un text pe tema colocviului în care să cuprindă autorii Gabriel Chifu, Varujan Vosganian și Ioan T. Morar. Iată ce a ieșit:
Romanul, ca formă literară, a evoluat de-a lungul timpului, adaptându-se la schimbările sociale, culturale și istorice. Titlul propus, „Romanul sfîrșiturilor“, evocă o tematică profundă și simbolică, care reflectă nu doar finalitatea vieții individuale, ci și sfîrșiturile de natură colectivă, ale societății, ale idealurilor sau ale epocilor istorice.
În literatura română, conceptul sfîrșitului este abordat de mai mulți autori, fie că este vorba despre ultimele momente ale unei vieți, sfîrșitul unei ere sau prăbușirea unor idealuri. Un exemplu edificator este romanul Moromeții de Marin Preda, în care sfîrșitul unei tradiții rurale este ilustrat prin dificultățile cu care se confruntă familia Moromete în fața modernizării. Personajul principal, Ilie Moromete, trăiește conflictul dintre valorile tradiționale și provocările aduse de schimbările sociale și politice, culminând în destrămarea unei lumi pe care nu reușește să o mențină.
Un alt exemplu relevant este romanul Pruncul de Gabriel Chifu. Aici narativitatea este centrată în jurul căutării identității și a locului pe care fiecare dintre noi îl are într-o societate aflată în continuă schimbare. Protagonistul se confruntă cu o serie de sfârșituri simbolice, care reflectă nu doar eșecurile personale, ci și crizele de valori din societatea contemporană. Această explorare a sfîrșiturilor se împletește cu o reflecție profundă asupra alegerilor și responsabilităților individuale.
Un alt autor care abordează tema sfârșitului este Ioan T. Morar, în romanul Fata de la Căpâlna. Aici, tema nostalgiei după o lume pierdută devine centrală. Naționalitatea și identitatea sunt examinate în contextul unor sfârșituri inevitabile, provocate de modernitate și de trecerea inexorabilă a timpului. Personajele se confruntă cu pierderi și regrete, iar Morar reușește să surprindă delicatețea legăturilor interumane și consecințele inevitabile ale transformărilor sociale. Varujan Vosganian, în romanul său Cartea șoaptelor, abordează tema sfârșitului din perspectiva istoriei și a memoriei. Romanul lui Vosganian se concentrează pe tragica soartă a armenilor, evidențiind sfârșiturile vieților individuale în contextul genocidului. Personajele trăiesc consecințele neagră vizibilă a istoriei, iar fiecare poveste adusă în fața cititorului devine o meditație asupra identității, a pierderii și a regenerării. Această carte transformă sfârșiturile în puncte de cotitură, ce pot conduce spre o nouă conștiință colectivă.
De asemenea, literatura contemporană română mai este reprezentată de Camil Petrescu, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Protagonistul, Ștefan Gheorghidiu, descoperă că iubirea și războiul îi schimbă radical percepția asupra vieții, iar finalul romanului este marcat de o profundă reflecție asupra identității și valorilor umane. Aici, sfârșitul personal și cel colectiv se împletesc într-o narațiune complexă despre sacrificiu și lupta pentru adevăr.
În concluzie, „Romanul sfârșiturilor“ poate explora multiple fațete ale finalității prin prisma unor exemple din literatura română contemporană. Fie că este vorba despre prăbușirea tradițiilor, eșecul idelurilor sau transformările intime ale personajelor, fiecare lucrare evidențiază complexitatea emoțiilor și experiențelor umane. În acest context, cititorii sunt invitați să reflecteze asupra propriei existențe, asupra sfârșiturilor care îi afecteză și asupra modului în care acestea conturează viitorul.
Olimpiu NUȘFELEAN
Sfîrșitul salvat
Orice roman, care are înscrisă în el o tramă, conține în osatura lui un sfîrșit, aș zice un sfîrșit salvat, pentru că acest sfîrșit „exultă“ într-o izbăvire a intrigii, o trezire, confirmată în marca unei schimbări. Amintindu-ne, în treacăt, titlul unui roman de John Steinbeck, am putea zice că acțiunea în acest gen de opere înaintează prin „iarna vrajbei noastre“, vrajbă din care actanții – generic – tind să iasă, îndreptîndu-se – fie și doar în aspirație (în corolarul tendinței?) – spre o mare bucurie. Ceva se sfîrșește întotdeauna – dacă romanul în cauză nu este cumva doar o zîzanie – și asta se produce printr-o schimbare de natură intimă, sau de natură cosmică. Raskolnikov, personajul lui Dostoievski, pleacă, însoțit de Sonia Marmeladova, spre închisoarea siberiană, ca să pună capăt remușcărilor și, prin ispășire, să-și afle mântuirea, un alt tip, mult căutat, de a fi – altfel – în lume. Refuzând să devină complice la condamnarea unor oameni nevinovați, dar deloc încăpățînat să se apere pe sine, Apostol Bologa, din romanul Pădurea spînzuraților de Liviu Rebreanu, acceptă/ înfruntă moartea prin spânzurare, salvat de iubirea care „îmbrățișează deopotrivă pe oameni și pe Dumnezeu, viața și moartea. […] Cine n-o simte nu trăiește aievea; cine o simte trăiește în eternitate… Cu iubirea în suflet poți trece pragul morții, căci ea stăpânește și dincolo, pretutindeni, în toate lumile existente și inexistente…“. Se săvîrșește din viață în zorii zilei, detașat de cele pământești, „cu ochii însetați de lumina răsăritului“ și cu privirile îndreptate „spre strălucirea cerească“.
Toate aceste tribulații ale romanului decurg mai întîi din schema basmului, în care se consumă lupta dintre bine și rău, încheiată de obicei cu victoria binelui. Sfîrșitul e consemnat mai ales în registrul răului. Acestuia îi aparține sfîrșitul. Dar, totuși, nici acestuia. Sfîrșitul e „polivalent“, el poate desemna un moment final, care aparține unei acțiuni (lupte?) duse pînă la capăt, o stare de epuizare, a puterilor sleite, dar și finalitate a existenței (vezi: a-și da duhul, dar cui?), apoteoză a Judecății de apoi… „Aspectul“ sfîrșitului poate fi înțeles și prin asociere cu semnificația crepusculului. În plan literar, îmi vine în minte condiția romanului crepuscular (v. și eseul Romanul universurilor crepusculare, 2004, de Ion Vlad, cu trimiteri spre destrămarea unui imperiu), dar și efortul învingerii/ depășirii deschiderii deșertice. Crepusculul gestionează lumina slabă, asfințitul de soare, decăderea ca sfîrșit, amurgul continuu, dar trimite și la perioada de dinainte de răsărit, cînd lumina se pregătește să revină, perioadă care poate fi asociată, ideatic, cu lumina cîștigată de trecerea cu izbîndă a Judecății de Apoi, promisă celor ce cred în mîntuire. Sfîrșitul poate fi „trăit“ de o colectivitate, de un individ/ protagonist gîndit obiectiv sau de protagonistul egocentric și subiectiv, captiv în propriul imaginar, care este scriitorul, aspect mult exersat de romancierul de azi. Romanul actual e aproape copleșit de experiențele (de viață ale) acestuia. „Sfîrșitul“ e un termen poate cam abstract, față de termenul „crepuscul“, care e încărcat de mai multă concretețe.
În plan uman, sfîrșitul e reprezentat de moarte. Dar ce știm despre aceasta, cum o reprezentăm? Undeva, Gustav Flaubert se întreabă „La mort n’a peut-être pas plus de secrets à nous révéler que la
vie?“ Mai multe secrete decît viața? Cine cunoaște acest loc atît de accesibil și în același timp atît de închis, care retează elanul cunoașterii? Poate fi aproximat din exterior, dintr-un spațiu care îl precede: senectutea, bătrînețea. Bătrînețea este vîrsta cea mai apropiată de moarte, în mod logic, exceptînd însă vîrstele tinere, ce nu au decît accidental și, de obicei, tragic legătură cu moartea. Enunțul e un sofism, dar nu în întregime. Între viață și moarte, simplificînd logica, există o perioadă de trecerea, variabilă, caracterizată de etape și contexte multiple, în care se fac/ petrec tot felul de aproximări, cu tensiuni diferite, precum într-un reostat în care curentul electric cunoaște diferite valori/ înălțimi. Cît se pierde, treptat, într-o parte, se cîștigă în cealaltă. Glisorul e purtat de o instanță necunoscută, care poate, însă, să ia și diferite chipuri. E vorba de senectute, amenințată de neputințe și temeri.
Imaginea senectuții e conturată desigur și de scriitori. Am fost interesat să o regăsesc în cîteva scrieri, dar, desigur, nu într-o încercare exhaustivă… În Memoriile lui Hadrian de Marguerite Yourcenar, o așezare în altă oglindă a existenței unui personaj privilegiat, narațiune deschisă oricărei interpretări, scriitoarea plonjează de fapt în propriul timp, în propria condiție. Împăratul constată, așa cum îi mărturisește la un moment dat lui Marc Aureliu: „nu sînt încă atît de slăbit încît să mă las bîntuit de iluzia fricii, aproape tot așa de absurdă ca și cea a speranței și neîndoielnic încă și mai penibilă“, dar ajunge să perceapă „murmurelor propriei agonii“. (s. n.) Dacă enunțul n-ar avea o tentă grotescă, am putea spune, cum constatam și cu altă ocazie, că romanul Povestea tîrfelor mele triste, de Gabriel García Márquez, este un elogiu al iubirii trăite pe marginea gropii. David Kepesh, din Animal pe moarte de Philipe Roth, este un fost profesor universitar în vîrstă de 70 de ani, care trăiește o poveste de dragoste cu o superbă studentă cubaneză – frumusețe aproape inaccesibilă – de la cursul său de critică de artă, ca mai apoi aceasta să fie … descoperită de un tînăr, care o ia cu el. Naratorul din romanul Femei de Charles Bukowski e un senior care, de-a lungul vieții, s-a jucat de atîtea ori cu moartea, dar acum, deodată, observă cum iubita lui, Tanya, „era o cititoare fidelă a tuturor cărților mele. A mărit ritmul. Copila asta se pricepea. Mi-a simțit agonia“. Simone de Beauvoir, într-un eseu despre bătrînețe, susține că nu o putem defini pe aceasta, căci orice definiție ascunde diferențe, specifice fiecăruia, și observă – în O moarte ușoară – apropierea morții prin drama mamei. Prozatoarea mărturisește la un moment dat: „În tot acest răstimp Poupette se întorsese lîngă mama, care pierise. Inima bătea, ea respira, șezînd, cu ochii sticloși, fără să vadă nimic.“ Protagonistul crepusculului nu-și vede propria stare. Bătrînețea, ca și moartea, cu toate deziluziile ei, nu poate fi cunoscută direct. Nu poate fi înfruntată, decît cu ajutorul… scrisului.
Innokenti Platonov, protagonistul din romanul Aviatorul, de Evgheni Vodolazkin, confruntat cu moartea, resuscitat dintr-o criogenizare de cîteva decenii, are, în tinerețea inocentă, un dialog nocturn cu fata de care e îndrăgostit, Anastasia: „Uitîndu-mă la pielea catifelată a Anastasiei, mi-au venit în minte cojile de pepene. Fără să mai aștept […], am întrebat-o:/– Nu ți-e frică să îmbătrînești?/ Ea nu s-a mirat. A ridicat din umeri./ – Nu de bătrînețe mi-e frică… De moarte. Să nu fie groaznic./ – Dar ai fi gata să nu mori și doar să îmbătrînești tot mai tare?/ – Nu știu. Anastasia a zîmbit. Dar de ce trebuie neapărat să îmbătrînești ca să nu mori?/ – Ei, pentru orice trebuie să plătești./ – Nu pentru orice – pentru daruri nu trebuie. Dacă mi s-ar da un asemenea dar – să nu mor fără nici un fel de condiții…“
Această împotrivire la moarte, fie și prin îmbătrînire (îmbătrînire stilistică?), cu puteri de resuscitare prin secole, este încercată, da, de scriitor, prin scrisul său. El caută să descifreze chipul bătrîneții în comportamentul celorlalți, al alterităților, nu în chipul propriu (efort aproape… imposibil), precum scriitorii pomeniți mai sus. Eventual, în mișcarea universului în care își duc viața, precum Michel Houellebecq în Serotonină, unde eroul său romanesc, Florent-Claude Labrouste, deși încă tînăr, își transferă depresia și sentimentul degradării în imaginea unei societăți cu suflet împietrit, în care devine și el captiv, împins spre un sfîrșit ilustrat de soarta automobilului său „înmormîntat“ într-un subsol dezolant: „Nu aveam să plec nici în weekend, o terminasem cu hotelurile de charme […], fusesem serios năpădit de tristețe cînd a trebuit să-mi garez Mercedesul G 350 în locul acela de parcare sinistru, la al treilea nivel în subsol, care-mi fusese vîndut împreună cu apartamentul, caldarîmul era ud și respingător, aerul duhnea, pe jos erau risipite coji de legume: trist sfîrșit pentru bătrînul meu G 350, recluziunea asta într-o parcare jegoasă și lugubră, pentru el, care coborîse drumuri de munte, care străbătuse mlaștini, trecuse vaduri, el, care avea mai bine de 380.000 de kilometri la bord și care nu mă lăsase niciodată la greu.“
Lev Tolstoi, preocupat de renașterea spirituală și de regenerare morală, dă mai puțină atenție sentimentului finitudinii. Tribulațiile vîrstei apar mai ales în imaginarul însemnărilor de jurnal ale soției sale, Sofia Tolstoia. Cînd scriitorul își încheie viața, ea nu mai are despre ce să scrie. Scriitorului în sine îi este greu să analizeze în scris propria agonie, să se confrunte cu sau să se cufunde în aceasta. Eliberarea de moarte nu se realizează decît prin eliberarea din viață (cu toate durerile acesteia), dar eliberarea de/ din viață nu se poate face decît prin nemurire, ca un salt din viață, dar cine îl poate împlini? Creștinii sau scriitorii? Credința îți poate promite un sfîrșit deschis, ca o operă deschisă ce se transpune continuu în imaginarul/ viața cititorului. Asle, protagonistul din Septologia lui John Fosse, scrutează întunericul/ necunoscutul pentru a descoperi strălucirea divinității. O eliberare din absență? Căci sfîrșitul este o absență incredibilă. Salvată, în ceea ce e de dovedit, prin scris. Drama scriitorului de azi este dată, derutant, de ideea sfîrșitului cărții. Care, desigur, nu se va întîmpla.
Ovidiu PECICAN
Între prima și ultima literă, silabă, vocabulă sau lume…
Când stai să te gândești mai bine, întrebarea se reordonează abrupt în oglindă: romanul sfârșiturilor sau sfârșiturile romanului? Fiindcă mintea nu stă nicio clipă locului, ci rearanjează odăile gândului după criteriul nerăbdării și al imprevizibilului, reconfigurând și meșteșugind cum știe mai bine.
Dacă iei seama la faptul că paradigma războiului și a păcii nu este inventată de Lev Nikolaevici Tolstoi în veacul al XIX-lea, ci încă de Homer, cu Iliada și Odiseea lui, amintindu-ți că, de fapt, îndărătul aparențelor ce alternează perioadele de acalmie și cele de cruzime războinică nu se află decât legea fundamentală a dialecticii așa cum a formulat-o Heraclit, înțelegi că beligeranța este o dinamică necesară a căutării adevărului și că, de fapt, când vine vorba de roman (de orice roman care își merită numele), ai de-a face, orice ar părea că tratează materia lui, cu o logomahie.
Logomahia, confruntarea cu logosul, strădania de a-l apropia și de a-l îmblânzi, de a-l înțelege și de a-l face înțeles, atât în dimensiunea lui rațională, cât și pe planul expresiei sale verbale ori scrise, și, în orice caz, putând, nezăgăzuit, să ia și forme ale iraționalității într-un univers, totuși ordonat cosmic, deci armonic, pregătit să îl antureze și să și-l adecveze, rămâne câmpul agonal al artistului. Al său, după ce au trecut pe acolo și sacerdotul, și filosoful. Iar romanul a ajuns, prin secole, una dintre expresiile sale cele mai îndrăgite, mai răspândite, captând firul mitului și al legendei, adică al istoriilor fundamentale despre viață și universul oamenilor, oferind prototipuri și modele, scenarii epice în stare să provoace la meditație și chiar la ordonarea propriei vieți prin raportare la ele, așadar excedând spațiul literaturii și al esteticii.
Conform Bibliei logosul a întemeiat lumea, care nu este decât o expresie a lui. Ieșirea din haosul inițial rămâne faptul fundamental de dincolo de preistorie și de istorie, dezvoltările ulterioare nefiind posibile fără ordonarea survenită în tenebrele increatului. Modelul lumii ca text și al continuumului textual se dezvăluie astfel fără dificultate. Or, înafară de pretenția teologiilor și filosofiilor sistematice de a cuprinde și reflecta totul, romanul pare să fie specia textuală – desigur, literară, beletristică – vizând imitarea acestei condiționări printr-o anume aspirație la coerența universului reflectat și prin conturarea mai mult sau mai puțin comprehensivă a unor destine.
O altă lege a lumii terestre, sublunare, în care ne ducem veacul, este aceea a faptului că tot ceea ce începe se și sfârșește, tot ceea ce este se desfășoară între un Alfa și un Omega. A te împotrivi sfârșitului, finitudinii, expierii – fie și în numele unor realități matematice, precum infinitul abstract – nu înseamnă, de aceea, decât să nu ții seama de ancadramentul, de convenția coerentă cu sine a lumii în care trăim. În virtutea acestei constatări, orice formă de logomahie, inclusiv cea de tip romanesc, are, paradoxal, nu doar un final, ci două, având în vedere că și începutul, nu doar sfârșitul, este tot un terminus, un jalon unde logosul se autosuspendă, făcând loc cel mult ecourilor sale prevestitoare. Acestea din urmă însă nu mai sunt, nu au cum să fie, logosul însuși, ci doar un efect reverberant datorat unei fizici particulare: cea internă, fie ea mentală, sufletească, sau rezultatul unei îmbinări a celor două.
În literatura română, un roman exemplar al sfârșiturilor îmi pare Adam și Eva al lui Liviu Rebreanu. Scris ca o parafrază recurentă, mereu din alte puncte de vedere istoric plasate pe scara timpului și în geografii dintre cele mai diverse, acest roman reflectă destinul cuplului izgonit din Paradis, întruchipat în diverse contexte și salvat de la neant prin iubirea care transcende moartea. Metamorfozele recurente, care atrag – în conformitate cu modul de a fi al omului – finaluri thanatice, presupun atât lumi, cât și finaluri diferite, nici unul eliberat de tragismul unei condiții de provizorat în raport cu metafizicul. Cu toate acestea, atent la frumusețea fiecăruia dintre universurile istorice străbătute, epicul din Adam și Eva se dezvăluie ca purtător al unei încrederi nețărmurite în forța soteriologică a iubirii: în șase dintre cele șapte cazuri prezentate fiind vorba despre ipostaza erotică a iubirii, în altul (Adeodatus) despre agapé, iar într-unul dintre celelalte apărând și philia (Navamalika).
La fel pare să fi soluționat și Mircea Eliade destinul eroilor săi din Noaptea de Sânziene, cei doi plonjând nu în neant, ci în metafizic, la capătul cursei cu automobilul pe unul dintre drumurile exilului lor european postbelic.
Sunt doar două dintre exemplele posibile din istoria, nu foarte lungă, a romanului românesc, gen prin excelență al modernității, dar ele nu epuizează nicidecum spectrul creațiilor ilustrative pentru sfârșituri, finaluri, implozii sau expozii din spațiul romanesc. Nici nu ar avea cum, căci, așa cum romanul se prezintă ca logomahie și exercițiu dialectic, el este și povestea prin excelență a evenimentelor dintre naștere și moarte, dintre primul și ultimul cuvânt al textului, dintre deschiderea și închiderea – nemijlocită, dar și de principiu – a cărții…
… Dar poate că, la urma urmei, romanul sfârșiturilor este cel pe care, citindu-l, îl simți cu emoție ca amenințând să se termine prea repede după fiecare frază…
Irina PETRAȘ
Poveste, sfârșit, sfârșire Divagări
Aş fi vrut să scriu o carte despre moarte. Paginile ce urmează sunt impregnate până la destrămare de această dorinţă. Așa începea primul volum din Știința morții, în 1995. La cel de-al doilea, în 2001, recunoșteam: Cartea despre moarte nu se scrie nici de data asta. Întrebată când va apărea al treilea volum, am răspuns: Dacă voi simţi nevoia să încep tot cu „aş fi vrut să scriu o carte despre moarte“ va însemna că încă n-a venit vremea s-o întâlnesc şi să tac adânc despre ea…
Ce spuneam, de fapt, fără să spun? Că poveștile nu pot avea sfârșit, iar sfârșitul nu poate avea cu adevărat poveste. Moartea, sfârșitul suprem, e experiență de rangul doi, nu o poate povesti cel implicat. Ea e lăsată în seama unui martor, care presupune detaliile, nu le știe. Marile povești din literatura lumii sunt toate fără sfârșit atâta vreme cât omenirea nu a dispărut. Povestitorul nu poate muri decât printr-un artificiu compozițional. Iar Cititorul e mereu altul și, deci, fără sfârșit și el. Cărțile mari sunt toate drumuri către sfârșit, feluri de a da sens muritudinii prin contrazicerea ei, pas cu pas, prin urme care speră să aibă viață lungă. Sunt cărți ale sfârșirilor, sfârșirea (săvârșirea) fiind infinitivul lung, in progress, al sfârșitului de ne-spus. În Opera Aperta, aș zice că Umberto Eco nu discută doar conceptul de „deschidere“, adică decizia artistului de a lăsa aranjamentele unor elemente constitutive ale operei sale publicului sau întâmplării, ci recunoaște implicit că povestea nu se închide/nu poate fi închisă cu adevărat niciodată și că orice scriitor, chiar dacă nemărturisit, își lasă cartea la voia cititorilor, nu are încotro.
Filmele vechi, piesele de teatru recunosc această imposibilitate de a încheia fără rest o poveste. Pe ultima imagine și cu ultime acorduri muzicale, apărea pe ecran: конец фильма, The End, Ende, Fin, Sfârșit. Semn că realizatorii au pus capăt unei povești care nu are, altminteri, capăt. Nu putem decât să decupăm sfârșiri; să intervenim în cursul imprevizibil și fără un final cu scadența cunoscută, cam tot așa cum cineva „își pune capăt zilelor“. Când cititorul caută o carte „cu final fericit“ el recunoaște că dorește o făcătură, finalurile nu pot fi fericite în sine. S-au scris cărți cu mai multe sfârșituri, dar sugerând, în fond, același lucru: autorul pune capăt poveștii din motive subiective sau din rațiuni impuse de câmpul scriptural.
Știm deja de secole că nimic nu se pierde, nimic nu se câștigă, totul se transformă; viețile oamenilor și poveștile lor despre viață se supun și ele acestei legi. Amănunțirea la care recurg romanele descrie formele pe care le ia această transformare. Trecerile de la a fi la a nu fi, de la a fi ceva la a deveni altceva sunt tranziții înregistrate de om prin interpretări și ipoteze, prin modele aplicate realității pentru a sugera o coerență confortabilă și pentru a-și da iluzia unui cât de firav control. Și cronologiile sunt delimitări artificiale, tentative „didactice“ de a stăpâni măcar iluzoriu prefacerea (e potrivit aici și sensul dublu al prefacerii: amestec de modificare și prefăcătorie/ipocrizie). Vârste, curente, epoci, anotimpuri, stări se transformă pe nesimțite unele în/din altele, păstrând întotdeauna urme din precedenta, care se pot pierde treptat, dar care, uneori, pot avea șansa de a dobândi un nou accent și o nouă eficacitate. Stabilim arbitrar momente ale nașterii ori ale morții unui eveniment, unei epoci, unui curent, pentru a reduce haosul și imprevizibilitatea. Moartea însăși e, pentru cei rămași în viață, un (mic) vârtej tulburător de ape, cu o forță care se stinge dacă urmele lăsate de cel dispărut nu sunt suficiente pentru a-l gândi în continuare, pentru a reveni la ipotezele lui. A dispărea (dys, în greacă, numește slăbirea, vagul) e o slăbire a aparenței, dar care poate fi contracarată prin recurs la miez.
Marile teme sunt, în fond, una şi aceeaşi temă eternă, moartea. Singura care nu se dă experienţei directe, dar le impregnează implacabil pe toate celelalte, mituri necesare, dar şi, o dată inventate, posibile experienţe directe; nobile şi operante în plan istoric fiindcă instaurează apartenenţe spre uitarea finitudinii şi a singurătăţii funciare. Prin ele, omul plăsmuieşte armonii care să-l consoleze de dizarmonia fundamentală – moartea. Toate textele omului sunt acomodări cu moartea la purtător. Constat și o carență de viitor în lumea ultimelor decenii. Obsedat, la modul depresiv şi haotic, de viitor, de un viitor pe care nimeni nu-l mai promite, nu-l mai descrie şi nu-l mai anunţă decât, când şi când, în scenarii apocaliptice reluate periodic, omul recuperează crizic cel mai definitoriu dintre „viitorurile“ sale: muritudinea.
Mai mult ca oricând, a şti înseamnă a-ţi aduce aminte şi a fi înseamnă a avea memorie. Prezentul nu se întrupează decât prin ceea ce s-a păstrat/ales din tot trecutul. El este o răsfrângere a „bibliografiei“ existenţiale la nivel de individ ca şi la nivel de popor. Vistiernic al fiinţei, scriitorul are grijă nu să nu se întâmple, ci să nu se uite cele întâmplate. Realul devine ficţiune sau, altfel spus, ficţiunea salvează un real în derivă, îi mai acordă o şansă. Realitatea poate fi interpretată în infinite moduri, nu există o adevărată realitate, ci doar una dependentă de modelul avansat la un moment dat. Tot ce ştim este o reţea de imagini ale lumii care traduc observaţiile directe conectându-le, prin reguli, în scheme de un inevitabil relativism conceptual. Ca decupări expresive de sfârșiri, romanele țes o rețea în seama căreia vorbim de Tradiție, Istorie, Cultură. Visteria literară are forța de a asigura coerența Lumii, de a construi imagini legitime ale apartenenței și identității. Chiar dacă periodic sărăcită ori hărțuită de intervenții abuzive religioase ori politice, sfârșitul ei nu pare iminent. Cartea încă dă iluzia eternității.
Drumul, ca metaforă a existenţei umane, nu suportă modificări fundamentale, chiar urmărit fiind pe foarte lungi perioade. Marile teme rămân viaţa şi moartea, timpul şi locul, memoria şi visul, iubirea şi ura, starea şi mişcarea. Coloratura de epocă e una de fundal nedatabil, dacă talentul secondează oglinda. Nicio oglindă romanescă nu e aidoma celeilalte, răsfrângerile sunt de o diversitate care îmbogăţeşte imaginea drumului – el, în esenţă, unul şi acelaşi, dar de o constituţie imposibil de apropriat altfel decât prin varietatea tulburătoare a oglindirilor.
Uit adesea sfârșiturile cărților. Întrebarea „Cum se termină?“ m-a pus mereu în încurcătură. Nu știu cum se termină, am uitat tocmai pentru că nu se termină. Drumul e mereu mai important. Marile cărți pot fi oricând reluate, cu o privire proaspătă, încărcată de noi achiziții ale minții care o citește. Din perspectiva Cititorului, cartea nu se sfârșește. Nu doar în variante precum Povestea fără sfârșit a lui Michael Ende, unde realitatea și fantezia sunt incatenate miraculos, sau Șeherezada, unde poveștile curg una în alta prelungind viața. Sfârșitul e o abstracție descompusă în segmentele pregătitoare până la demonstrarea imposibilității lui, ca în paradoxul lui Zenon cu broasca țestoasă. Sfârșirea e singura prelung posibilă, singura care poate fi experimentată. În copilărie, mă nemulțumea teribil finalul retezat și stereotip al basmelor: „Și au trăit mulți ani fericiți!“ Cum adică? Ce fel de final e ăsta? Despre această prelungă fericire nu mai e nimic de spus? Sigur că nu e! Romanele sunt despre cursa cu obstacole a vieții omenești, nu despre egala cu sine beatitudine a clipei fericite. Când totul merge perfect, nu se întâmplă nimic. O știu și cosmologii.
Să recunosc, totuși, că am scris din mai multe unghiuri despre cărți care instrumentează un sfârșit. De pildă, într-o schiţă a abordărilor morţii în literatura română, apelând, în fundal, la grila din L’Homme devant la mort, cartea lui Philippe Ariès, am identificat câteva tipuri: 1. situarea meditativ-filosofică – sau moartea cugetată. Textul îşi alătură perspectiva detaşată a gândului activ şi tentaţia sistemului, moartea înscriindu-se în circuitul cosmic, precum la Eminescu, la Blaga. 2. situarea în „privilegiul de a fi disperat“ – moartea degustată. Bacovia şi Cioran secretă moartea ca pe un dublu al vieţii. Menţinut în platou, sentimentul morţii se cronicizează. 3. instalarea în trecere sau moartea adulmecată. „Disciplina finitudinii“ (G. Liiceanu) se impune de la sine prin înaintarea în vârstă. Legată de senectute, de crepuscular, această literatură a morţii e o experimentare nu neapărat mentală a morţii, cât una sentimentală. 4. sfidarea de la distanţă e cea a literaturii tinere, care bravează fără plasă. Situarea e piezişă şi suspendată într-un prezent al aşteptărilor înşelate. 5. situarea umăr la umăr, în proximitate – o moarte a celuilalt dezbrăcată de toată recuzita romantică, într-o teribilă suprapunere cu propria fiinţă. Literatura ivită din experienţa morţii Mamei e cea mai concretă reprezentare a finitudinii. Textele sunt sculpturi ale Absenţei
Într-un alt inventar cu trimitere la sfârșituri, am înșirat cărțile morților anunțate. Neîndoielnic, moartea este „anunțată“ ființelor vii încă din clipa nașterii, chiar dacă ele uită. „Dezmoştenit al naturii“, cum îl consideră Edgar Morin, omul se naşte nepregătit pentru viaţă, dar şi nedeterminat, deschis oricărei experienţe, dispus pentru orice formă de „uitare a morţii“. Prima referință, Mioriţa. Ca dat destinal, moartea e acceptată în alb, dar ca ucidere, ca moarte anunțată, e evaluată ca posibilitate, nicidecum acceptată. Lecţia lui Ivan Ilici, personajul tolstoian, este, după Cioran, că „adevărata viaţă începe şi se termină cu agonia“. Înainte de moarte, nuvela lui Marin Preda, surprinde oscilarea umană între teribila incertitudine şi spaima de certitudine. José Saramago denunță mrejele perspectivei utopice a nemuririi în Intermitențele morții, imaginând un ținut al fără-de-morții și revelându-i grozăvia și urmările teribilei înlocuiri a „tristeții irevocabilului“ cu „disperarea interminabilului“. În Tinereţe fără bătrâneţe…, recăpătându-şi bruma de trecut, Făt-Frumos face adevărata călătorie spre locul Tinereţii care, firesc, este acum totuna cu cel al Morţii, căci indiferent în ce parte ar pleca un om, el merge nesmintit spre moarte. În Cronica unei morți anunțate, a lui Márquez, comunitatea colaborează cu inocență vinovată la săvârșirea crimei fiindcă prejudecata e mai puternică decât moartea unuia dintre ei. Totul se încheie cu bine, „cu demnitate, ba chiar cu o anume măreţie“ (ca în Meșterul Manole), fiecare și-a respectat menirea: Moartea ca simplă monedă de schimb e cea mai bună dovadă că omul nu a deprins „știința morții“.
O altă perspectivă, cea a atomizării morţii (după formula lui Gustave Le Bon), în cărţile despre război. Marile cărţi sunt/pot fi învăţare a faptului de a fi muritor, conștientizare a sfârșirii în care ești angajat. Războiul este un perfect revelator.
Pe scurt, Povestea pe care o spun scriitorii lumii e despre sfârșire, nu despre sfârșit. Îmi propun să inventariez curând romane românești în care sfârșirea e personaj principal.
Marta PETREU
Feluri de a sfîrși
Valoarea emblematică a sfîrșitului a fost fixată încă de la începuturi, adică încă de antici: „Trebuie întotdeauna să cați la întorsătura pe care o iau lucrurile și la sfîrșitul lor“, scria Herodot, adăugînd drept explicație: „Atunci cînd cineva își petrece viața bucurîndu-se de cît mai multe și apoi își sfîrșește zilele în pace, acela, după mine…, este vrednic de a fi un om fericit“. La fel spunea și Sofocle: „tu, muritor fiind, așteaptă ziua din urmă,/ Și nu ferici pe nimeni, pînă ce omul acela/ N-a trecut de pragul vieții făr-a pătimi vreun rău“.
Presupun că la această fabuloasă temă ce combină sfîrșitul cu arta literară este valabil același principiu și că, deci, numai romanele cu un bun sfîrșit din punctul de vedere estetic pot fi pe de-a-ntregul bune, iar unele, mari. Oricum, cînd am auzit frumoasa temă a colocviului din acest an, trei romane mi s-au îmbulzit fără efort în minte.
Odihna, nu lumina. Al treilea roman este Maestrul și Margareta, cu sfîrșitul lui crud – Maestrul nu e primit în lumină, lîngă Isus, ci sortit odihnei. Toată argumentarea pe care „bătrînul sofist“ Woland i-o serveşte ironic lui Levi Matei, despre consubstanţialitatea originară a luminii cu bezna, este un abil joc intertextual al lui Bulgakov cu Goethe şi cu Dostoievski. Ideea coexistenţei lor liminare şi faptul că lumina şi bezna îşi cîştigă sensul numai una prin alta, că binele îşi cîştigă sensul pe seama răului, şi viceversa, nu reuşesc să atenueze durerea cititorului că Maestrul n-a fost mîntuit. În mod semnificativ, întrebarea „Dar de ce nu-l luați voi, în lumină?“ și-o pune nu doar cititorul, ci, întîi de toate, însuși Woland, „După o vreme de tăcere“, adică, traduc eu, de stupoare. Într-adevăr, de ce nu este mîntuit Maestrul, el, care a suferit atîta pentru Fiu?
Maestrului din roman i-a fost dată odihna: o căsuţă cu un aer vag german, în care intri trecînd peste pîrîul cu apa tulbure a vieţii.
În lungile amurguri de nord şi-n nopţile de culoarea cenuşii pe care le-am petrecut la Moscova, în vizită prin locurile unde se întîmplă peripețiile din Maestrul și Margareta, e posibil să nu mă fi gîndit la acest final. Dar ambiguitatea fundamentală a „bătrînului sofist“, a Diavolului, care, de la Dante la Bulgakov, munceşte pentru Dumnezeu alegînd el însuşi binele de rău, e o temă care îți dă de lucru pe termen lung. Sub lumina filtrată a verii şi cu imaginea Moscovei reale, dar impregnată şi transfigurată de topografia ficţională a lui Bulgakov, m-am întrebat dacă nu cumva binele şi răul nu se află totuşi, leibnizian, într-o inefabilă cumpănă.
Dacă Maestrul ficțional e trimis într-o căsuță, Maestrului real, adică lui Bulgakov însuşi, i-a fost dat mormîntul din ansamblul mănăstiresc Novodevicie. L-am văzut: o piatră neagră pe care este înscris numele lui şi al Margaretei sale, Elena Sergheevna Bulgakova. La ceasul prînzului, cînd am ajuns noi – adică Ruxandra Cesereanu, Corin Braga, Virgil Mihaiu și cu mine – acolo, aerul umed şi răcoros care scălda cimitirul era clorofilă pulverizată. Pe mormîntul îndrăgostiţilor înflorise, stingher şi patetic, un fir fragil de liliac violet.
Mai trebuie să adaug că Ion Vartic, prefaţator nu numai al romanului, ci și al unui volum Bulgakov de Corespondență. Jurnale (Polirom, 2006), a observat că documentele personale ale scriitorului arată că era obsedat de ideea de casă, de „acasă“, și de dorinţa liniştii, născută, observă eseistul, din oboseala lui „mortală“. Aşa că enigmatica sentinţa din Maestrul şi Margareta, că maestrului i-a fost dată odihna, iar nu lumina, poate însemna de fapt, dacă ţinem cont de aceste documente intime, că Bulgakov îşi proiecta ca binemeritată răsplată o casă veşnică în care să stea liniştit.
Oricare este justificarea, pentru cititor destinul final al Maestrului este dureros.
Spre cerul conștiinței Faustinei. Al doilea roman care mi-a venit în minte prin finalul său este Invenția lui Morel, cel mai tulburător exemplu de intruziune fizico-medicală în destinul oamenilor pe care l-a imaginat Bioy Casares. Insula lui Morel, cum se știe, adăpostește o înregistrare de o săptămînă, proiectată etern. Căci Morel, inventatorul, a vrut să eternizeze iubirea lui pentru Faustina, așa că a înregistrat-o, iar pe el și pe alți prieteni, împreună cu ea, oprind, precum Faust al lui Goethe, timpul – și ucigînd protagoniștii înregistrărilor. Săptămîna eternă gravată de Morel pe discuri nu este decît o replică mecanică, înghețată, a săptămînii Genezei, la sfîrşitul căreia pe inventator, pe Faustina şi pe prietenii lor participanţi la acest parodic „ciclu desăvîrşit“ îi aşteaptă descompunerea în sensul propriu al cuvîntului, moartea. Eterne rămîn numai imaginile lor, proiectate de aparatele lui Morel, care, precum Satan şi în locul lui, a maimuţărit Facerea şi l-a copiat pe Dumnezeu. Morel – ca Diavolul – nu poate crea viaţă, el poate confecţiona numai o veşnicie golemică, „reproduceri vii“ destinate nu devenirii, ci veşnicei reîntoarceri. Eternitatea confecţionă de savant este „rotativă“, perfectă şi stearpă.
Scriitorul-raportor din roman ajunge pe insulă, descifrează misterul și mecanismul producerii lui, și, deoarece el însuși se întrăgostește de imaginea Faustinei și vrea la rîndul ei să fie cu ea, își face cu mîna lui aceeași soartă. El se înregistrează pe sine însuși printre imagini, strecurîndu-se sub ochii Faustinei; dar, știind că nu poate fi perceput de ea, el își dorește imposibilul: anume, ca în viitor cineva să le găsească conștiințele, iar el să ajungă „în cerul conştiinţei Faustinei“.
Este, după mine, cea mai deznădăjduită declaraţie de iubire din literatura lumii.
Ce devine o nimfă. Primul final de roman care mi-a venit în minte este de la Război și pace, unde o reîntîlnim pe Natașa.
Facem cunoștință cu ea cînd este o nimfă. Nimfa, știm din mitologia greco-romană, este o zeiță, a apelor, pădurilor, crîngurilor și munților; o zînă, cu alte cuvinte. La fel, nimfa este o fază de tranziție a unor insecte, în metamorfozarea lor din larve în adult, o pupă, mai spune dicționarul. Pe Natașa Rostova o cunoaștem cînd este – precum prima nimfă a literaturii universale, Nausicaa din Insula Feacilor, cea „deopotrivă/Cu zînele la chip și la făptură“ – în fermecătoare metamorfozare din copil în fată. Ea intră în roman, respectiv în salonul casei părinești, în fugă și rîzînd, cu o păpușă ascunsă în faldurile rochiei. E plină de viață, „curat argin-viu“, voioasă, mîngîietoare și cu totul prinsă în nălucirile vîrstei. „Cu ochi negri și cu gura mare, nu prea frumoasă“, este în schimb „vioaie“, are „umerii de copil dezgoliți“, „buclele-i negre încîlcite de fugă“, „brațele subțiratice și goale“, și, pe deasupra, cîntă minunat. Are treisprezece ani, adică „tocmai vîrsta gingașă cînd o fată nu mai e copil, iar copilul nu-i încă fată“, după cum o descrie Tolstoi. Ea are impulsuri și cochetării de seducătoare, pe moment, vrea să știe cum este să se sărute cu Boris. Îmbătată de propria ei metamorfoză, Natașa este precum o libelulă gata să iasă din carcasa de cheratină și să-și ia zborul: „să-ți îndoi ușor picioarele, să-ți cuprinzi uite așa genunchii, strîns, cît mai strîns, să te încordezi și să-ți iei zborul“, visează ea cu voce tare, stînd în noapte în fața ferestrei. Iar cel care o aude, de la un etaj mai jos, este chiar prințul Andrei, în al cărui orizont vizual Natașa intrase, cu cîteva ore înainte, de asemenea în fugă. Cînd e tristă și nedumerită, Natașa își îmbracă „o rochie veche, care era știut că-i dădea întotdeauna, dimineața, voie bună“, și se încurajează singură: „Ce minune și Natașa asta. E frumușică, are voce, e tînără și nu face rău la nimeni, numai s-o lăsați în pace“ !“.
Cu gingășie și dragoste, încît îți vine să crezi că era el însuși îndrăgostit de personaj ori chiar de modelul personajului său, de Tania Bers, sora soției sale, Tolstoi i-a narat peripețiile de la treisprezece la douăzeci și opt de ani, din 1805 pînă în 1820. Romancierul o urmărește de la primul sărut „drept pe buze“ pe care i-l dă lui Boris; flirtînd cu unul dintre prietenii fraților ei, cu Denisov, care o cere degrabă de nevastă; în noaptea primului ei bal, dansînd fericit-uimită cu prințul Andrei; logodnică în așteptarea acestuia vreme de-un an; atrasă, ca un fluture de noapte de flacără, de Anatol Kuraghin, pentru a fi, după ce e împiedicată să fugă cu el, strivită de rușine; soră de caritate și înger al morții lîngă prințul Andrei; îndoliată de pierderile pe care le îndură Rostovii în războaiele napoleoniene și, mai apoi, apoi îndrăgostită de Pierre Bezuhov.
Nu-i vorbă, și Prințul Andrei, și Pierre Bezuhov sînt proiecții romanești ale lui Tostoi însuși, după cum ne asigură Henri Troyat, unul din biografii romancierului.
După cincisprezece ani, în 1820, în „Epilogul“ romanului, cînd Tolstoi își adună personajele în conacul din Lîsîe Gorî, de fapt pe toți Rostovii și Bolkonski în viață, o întîlnim și pe Natașa. Amîndouă spițele, acum înrudite, sînt bine, salvate, cum s-ar spune, fie de ruina financiară în care au căzut de pe urma propriilor greșeli (Nicolai Rostov), fie de singurătate (Maria Bolkonski).
Măritată de șapte ani cu Pierre Bezuhov, Natașa e acum o „femeie ajunsă în floarea vîrstei“ – avea, conform calculelor, 28 de ani (iar speranța la viață în anii 1810 în Europa era de 37 de ani, conform surselor franceze). Fata subțiratică, mlădioasă și zglobie de altădată este acum îngrășată și lată, o „mamă trupeșă“ care a născut patru copii în șapte ani. Este, spune romancierul, o „femeie voinică, frumoasă și fecundă“, îmbrăcată și pieptănată neglijent, care nu-și mai încrețește părul, nu se mai îmbracă la modă, a renunțat la vorbirea subtilă de salon și răspunde repezit, aproape nepoliticos, pentru că este preocupată doar de copiii și de bărbatul ei. Metamorfozată în mamă de familie și casnică, iese rar în societate și, chiar și cînd e insistent rugată, nu mai cînta, căci, subliniază Tolstoi, își abandonase cea mai puternică vrajă pe care o deținea, cîntatul, deoarece nu mai voia să vrăjească pe nimeni. În schimb, „îşi îndreptase toate puterile doar spre slujirea bărbatului“ său, căruia îi făcea de altfel și serioase scene de gelozie, stîrnind comentariile malițioase ale tuturor. Iar Pierre, cu biografia lui de fost soț încornorat, era măgulit de exclusivismul şi gelozia Nataşei, deci i se supunea la rîndul lui: „supunerea aceasta a lui Pierre“. Modelul pentru Natașa-în floarea-vîrstei a fost Sonia, soția lui Tolstoi, care l-a slujit exemplar pe ilustrul ei conte, fără însă să-l scutească de scenele de gelozie. Cum nici Tolstoi nu o scutea, la rîndul lui. Familia Tolstoi în întregul ei, cei doi soți și numeroșii lor fii și fiice, cu violentele lor scene paroxistice, ar putea fi un subiect copios pentru o psihanaliză de familie.
O Nataşa îngrăşată şi şleampătă, care în șapte ani a născut și crescut patru copii și este etern preocupată de scutecele lor, de durerile lor de burtică, de diareile lor, este o imagine umană cam dezamăgitoare, dar nespus de puternică din punct de vedere literar. Oricît de amară pentru un cititor romanţios ori estetizant, o Natașa Rostova grasă și nepoliticoasă, uitîndu-se la un fost curtezan de-al ei cu privire goală, procupată de digestia celui de-al patrulea ei prunc este, de fapt, încarnarea unui triumf estetic (dar nu estetizant) care exprimă logica vieții – căci viaţa înaintează prin maculare, strivind ca tancul ceea ce cu o clipă înainte a fost o nălucire făgăduitoare de frumusețe. Cufundați deplin în ceea ce Hegel numește undeva „esenţa vieţii“, Natașa și Pierre sînt de fapt fericiți, ca dovadă gîndurile pe care le are Pierre ca urmare a oglindirii/recunoașterii lor reciproce: el are „conştiinţa îmbucurătoare şi fermă a faptului că nu era om rău şi simţea acest lucru tocmai după chipul cum se vedea oglindit de nevastă-sa. În adîncul sufletului, el simţea cum binele şi răul se amestecau şi îşi aruncau unul asupra celuilalt umbra. Dar în Nataşa se oglindea numai ce era cu adevărat bun în el; tot ce nu era pe deplin frumos era respins. Şi răsfrîngerea aceasta în oglinda ei se petrecuse nu pe calea gîndirii logice, ci pe o cale tainică, nemijlocită“.
În insistența cu care romancierul subliniază mulțumirea de femeie măritată a Natașei și renunțarea ei la orice cochetărie este picurat și un strop de ideologie tolstoiană. Dar Tolstoi nu ar fi Tolstoi dacă nu ar face și nițică ideologie. Deocamdată, în Război și pace, e o ideologie descriptiv-realistă și pașnică; vor urma alte două faze, în care, prin Sonata Kreutzer și texte teoretice, romancierul a ajuns să recomande abstinența, să identifice răul din lume cu femeia, iar la sfîrșit de tot a încercat să demonstreze, pe baza Bibliei, că e mai bine ca omul să dispară…
Oricum, felul cum își încheie Tolstoi Război și pace este, mai ales prin portretul Natașei, o serioasă lecție de estetică literară, care te învață să respecți cu seninătate logica vieții, nu logica estetizantă a sublimului.
*
Personal, înclin pentru acele încheieri ale narațiunii care decurg, aristotelic, deci necesar, din premise, din narațiunea însăși. Ceea ce nu înseamnă că nu gust, ca trufandale literare, finalurile arbitrare ale unor narațiuni, de pildă finalul la Divina comedie și replica lui de peste secole din Faust.
Iar pentru că sufletul meu este doritor de dreptate și fericire, recunosc că îmi place sfîrșitul basmelor, al celor românești foarte, nu și al celor crude ale Fraților Grimm. Cele mai multe – nu basmul perfect, nu Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte – au un sfîrșit frumos, adică plin de „bunătate“: în ele cel rău este prins și pedepsit, Făt-Frumos și Ileana Cosînzeana fac nuntă și trăiesc la nesfîrșit în nesfîrșită fericire. Din același motiv, îmi plac romanele polițiste, cele ale Aghathei Christie îndeosebi, fiindcă la sfîrșit criminalul este prins, iar oarecum (nu complet, ci doar parțial, pentru că nimeni nu poate învia morții; nici morții din Iov nu sînt înviați, deși pariul este la nivel divin…) justiția își face loc în lume. Dar romanele polițiste, sînt, vorba lui Karel Čapek, tot un fel de basme, care-i dau cititorului, pentru un ceas, iluzia că existența se află în echilibru.
Vasile SPIRIDON
„Aproape-Apocalips“
În Addenda la cea mai recentă apariție editorială a sa (de fapt, ediția a doua revăzută și adăugită – 2024), Povestirile lui Cezar Leofu, Gabriel Chifu face următoarea destăinuire: „Cartea ţine cont de remarca unei persoane pe care o preţuiesc. Aceasta mărturisea la un moment dat că nu mai este preocupată de literatura de ficţiune, ci de literatura-mărturie, literatura-document, convinsă fiind că am trăit cu toţii un soi de aproape-apocalips în secolul ce tocmai s-a încheiat, secol căruia ea îi colecţionează victimele, atrocităţile şi martorii./ Ei bine, şi eu am căutat să adun în aceste pagini o colecţie a victimelor şi a atrocităţilor veacului, dar nu neapărat printr-o cronică directă, printr-o neutră consemnare documentară, ci măsurând şi înregistrând consecinţele, efectele, transformările pe care experienţa trăită le-a produs în gândirea noastră, în imaginarul nostru şi, mai apoi, în teritoriul ficţionalului literar.“ În fond, în multe dintre fragmentele din teritoriul său ficțional Gabriel Chifu surprinde acest „aproape-apocalips“ nu numai al secolului care s-a încheiat, ci și al aceluia pe care deja l-am parcurs pe un sfert. Iar aceasta pentru că, atâta vreme cât omenirea va sta sub presiunea unui Sfârșit și a unei Judecăți, imaginarul apocaliptic nu va fi văduvit de iluzia purificatoare, de simțul orientării spre viitor.
Romancierul nu are în vedere apocalipsa albă, pozitivă, de natură mistică, ci pe aceea negativă, preponderentă în plan istoric. Sentimentul de sfârșit încercat de personajele sale își extrage originea din neliniștea existențială și, din această perspectivă, trăirea lor este mai curând iminentă decât imanentă. Romanul Punct și de la capăt surprindea efectele devastatoare ale istoriei aiuritoare traversate de-a-ndoaselea (nu numai) la jumătatea secolului trecut românesc, despre suferințele cauzate de oportunismul și ticăloșia aproape incredibile ale semenilor, care deviază rosturile firești ale vieții celorlalți. Mesajul propus de Gabriel Chifu este acela că doar prin rememorare se poate pune punct, pentru a o lua de la capăt, în speranța unui nou început meliorist.
Așa cum la tropice există mai multe denumiri pentru feluritele forme de ploaie (după cum la Polul Nord sunt de distins mai multe feluri de zăpadă), la nu mai mult de două pagini ale romanului Ploaia de trei sute de zile apare, în medie, o dată cuvântul „ploaie“, reiterat în manieră simili-bacoviană, cu felurite conotații ale exasperării date parcă de aceleași efecte cu ale torturantei picături chinezești. Totul în jur se surpă, se ruinează sub cadența întețită și pedepsitoare a ploii care inoculează pe nesimțite spaimă și pare să suspende clipa într-un timp de început sau de sfârșit de lume, atunci când anotimpurile se contopesc într-unul singur.
Locul desfășurării acțiunii, Caramia, pare a fi o planetă imensă, străină și grea, ca în Moartea căprioarei, numai că în profundul poem labișian consecințele catastrofice erau cauzate de arșița devastatoare din timpul foametei reale, care a însoțit, în 1947, sovietizarea țării. După trecerea de echinoxul de toamnă al anului 2015, pare a se fi coborât peste lume, timp de 300 de zile, un atotstăpânitor solstițiu întunecat. Soarele nu a strălucit deloc deasupra țării imaginare Caramia și, drept urmare, în acel an, iarna nu i-a mai luat prin surprindere pe caramieni, așa cum îi ia de obicei. Partea catastrofală a evenimentelor pentru nefericiții locuitori – fie ei meteosensibili sau nu – este că, la sfârșitul acțiunii romanului, ploaia incontinentă a căpătat proporțiile unui diluviu nimicitor, trimis peste oameni ca mesaj profetic de justiția divină, pentru a le spăla pe cele rele și pentru a le aduna pe cele bune de pe lumea asta, a noastră.
Căutarea febrilă a începuturilor lumii din partea protagonistului Iacob Grima ar putea să semnifice năzuința de a scăpa de prezentul întunecat sau nor(oi)os ce anunță apocalipsa prin vechea întrebare „Quo vadis?“. Prin intermediul ficțiunii din romanul Ploaia de trei sute de zile, Gabriel Chifu poartă o oglindă de-a lungul unui drum noroios al prezentului care ar trebui pavat cu bune intenții. Legea morală din noi și cerul înnorat de deasupra capului o impun în străfundul psihologiei colective. Prin dereglarea climaterică – prototip al scenariilor care duc la sfârșitul civilizațiilor terestre – ficțiunea din Ploaia de trei sute de zile face parte din categoria acelora despre „sfârșitul lumii“ care permit să se întrevadă o rază de speranță. Așteptarea creează tensiuni și pulsiuni anarhice, orice semn de instabilitate a lumii fiind perceput drept declanșator al imaginarului catastrofic.
O astfel de tendință marchează memoria colectivă, iar triumful ei conferă patetism ideii de moarte. Imaginile despre viitor, utopiile, atât pozitive, cât și negative, au avut mereu, pe lângă un coeficient de ambiguitate, elemente de spaimă, teroare și distrugere. În astfel de narațiuni, acordarea salvării (în sens de mântuire) unui grup de supraviețuitori duce mai departe ființarea și civilizația, pe alte coordonate existențiale și etice. De reținut este mesajul că sfârșitul acesta al lumii prin înecare este clar circumscris doar Caramiei, adică țării noastre, a cărei hartă seamănă foarte mult cu un pește. Însă putința salvării acestui pește de proporții uriașe nu este realizabilă, deoarece peste împărăția apelor începe să sufle în final un vânt nimicitor.
Nu este deloc facil de descifrat, în ultimele două pagini ale acestui roman parabolic, semnificația vântului care începe să bată, devastând totul. Odată povestea ajunsă la sfârșit, construcția din cuvinte se năruie și ea. Vântul rătăcitor și tăios suflă ca un duh peste ape, în atmosfera spiritului, întrucât realitatea cotidiană a Caramiei nu mai există, această lume rău întocmită, neașezată, aflată în neorânduială, fiind iremediabil scufundată în vortex-ul pluvial. Uriașa forță eoliană stârnită nu se știe cum șterge și contururile poveștii, împrăștiind doar frânturi de cuvânt. La început a fost cuvântul povestitor, după care se stârnește vântul ieșirii din poveste. Autorul, „zvântat“ și el, se supune astfel relației dialectice vânt- cu-vânt, iar cititorul poate ajunge la o concluzie asupra a ceea ce se întâmplă cu o carte căreia autorul îi întoarce privirea, îi întoarce spatele pentru a se deda altor lumi imaginare. Vântul distrugător configurează de fapt o metaforă pentru ceea ce se poate alege de o construcție verbală ficțională după ce aceasta este terminată și abandonată de autor. După ce totul a fost scufundat, trebuie să bată vântul acesta al uitării, care vine de altundeva, din afara poveștii, dintr-o lume trans-ficțională.
Dar secvența romanescă finală se petrece nu înainte de a fi apărut în orizontul încețoșat o navă fantomatică mântuitoare pe care nu a văzut-o nimeni dintre cei mânați de un impuls al autodistru gerii și care ar putea fi considerată o adevărată nouă Arcă a lui Noe. Însă este doar răsăritul înșelător și plin de acalmie de dinaintea dezlănțuirii apocaliptice. Trecerea timpului nu le vindecă întotdeauna sau, cel puțin, nu în totalitate pe aceste personaje greu încercate, „vremea rea“ putând să le țină captive cu aceeași ușurință cu care are putința de a le elibera. De acest lucru și-a dat seama la timp Slobodan Stoianovici.
Acesta este protagonistul romanului Marea carte a uitării. Cronică, de autor întocmită, a unor întâmplări aproape reale petrecute într-o oraș aproape imaginar. Gabriel Chifu imaginează aici un sfârșit și mai surprinzător față de ceea ce eram obișnuiți din romanele anterioare. Cuprins de amnezie, fostul ofițer de pe frontul din Est, Emanoil Teodorescu – adus în țară dintr-un lagăr din fostul URSS de către Slobodan Stoianovici, printr-un gest de redempțiune, a uitat limba română (vorbește doar în limba rusă, a internaționalismului proletar) – nu recunoaște nimic și pe nimeni, dar mai semnificativ este faptul că el îi contaminează pe cei din jur cu virusul uitării. Destinele tuturor personajelor prezente sunt destrămate și reconfigurate la nivel parabolic, dar și în ordine cosmică, datorită imaginației debordante a romancierului. Chiar la sfârșit, evenimentele se produc independent de voința subiectivității auctoriale, care este prinsă în vârtejul ciudatei întâmplări și dispare, cât se poate de obiectiv, odată cu personajele.
Ajunși cu lectura la sfârșitul romanului Ploaia de trei sute de zile – și nu numai al acestuia, ci și al altora, precum Marea carte a uitării – ne putem întreba dacă personajele au rămas cu adevărat ele însele, dacă drumul lor este de urmat sau dacă ele au fost anihilate de istorie și de punerea în practică a preceptului că nu trebuie dat omul pe mâna omului. Sunt întrebări la care Gabriel Chifu ne oferă răspunsuri nuanțate, romanele sale dând seamă despre trecut și despre culpa care apasă asupra personajelor, în mai mică sau în mai mare măsură, în urma alegerilor făcute ori impuse. Găsirea răspunsului adecvat din partea personajelor ar fi fost singurul mod de a-și mântui sufletele în urma compromisurilor pe care sunt obligate să le facă sub (o)presiunea exercitată de o ideologie politică fără Dumnezeu, așa cum este comunismul. Tonul apocaliptic ce afirmă sfârșitul ideologiei comuniste face trimitere subtextual în romanele sale la un nou început, finalul lor semnificând o încercare de regenerare a unei lumi rău întocmite, cu sau fără prezența falșilor profeți. Reiau ideea din fraza de la începutul rândurilor de față referitoare la romanul Punct și de la capăt: mesajul lansat de Gabriel Chifu este acela că doar prin rememorare se poate pune punct unei existențe agonizante, de „aproape-apocalips“, pentru a o lua de la capăt, în speranța unui nou început meliorist a cărui coerență să nu fie slăbită.
Dan STANCA
Carcase imbatabile
Am fost contrariat de tema acestor colocvii ale romanului. Ca tot ce se întâmplă în lume. romanul se află şi el în criză, criză care înseamnă disoluţie. Romanul nu mai poate fi ce a fost, iar aceasta e o mare tristeţe. Nu mai putem avea romane ca acelea care odinioară, în secolul XIX, apăreau pe piaţă şi erau un reper pentru toată societatea. Ca să dau un exemplu bine cunoscut, Engels spunea despre opera lui Balzac că din ea a învăţat mai mult decât din toată economia politică pe care o studiase până atunci. Da, Balzac… Cine-şi mai permite să fie Balzac în ziua de azi? NIMENI… Autorul francez care a trăit doar 52 de ani a comprimat în opera sa toate tensiunile şi fărădelegile epocii postnapoleoniene. El a intuit încotro se îndreaptă ţara sa. Spre un neant capitalist care va dispreţui adevăratele valori spirituale. Franţa va fi o ţară care se va agăţa de un stindard egalitarist, dar pe de altă parte va fi nemiloasă cu romanticii neadaptaţi. Am scris că datoria francezilor ar fi aceea de-a organiza un referendum prin care să ceară schimbarea zilei naţionale. Să nu mai fie legată de căderea Bastiliei, care Bastilie?, ci să propună ziua în care a fost martirizată Ioana D’Arc. De exemplu, un mare roman scris de un francez ar putea să aibă o asemenea temă. Dar un roman scris de un român ce temă majoră ar putea să aibă? Mă preocupă mult această chestiune. Mie, cu ani în urmă, Dan C Mihăilescu mi-a sugerat să-mi rezerv energiile pentu a scrie o carte care să rivalizeze cu Noaptea de Sânziene a lui Mircea Eliade. Într-adevăr, este o miză extrem de importantă. Eu, pe de altă parte, consider că replica am şi dat-o marelui savant şi scriitor. Dar încă mai am multe în cap plecând de la această provocare. Nefericirea e că vremurile nu mai au nevoie de aşa ceva. Poate şi Eliade, după ce a publicat în Franţa romanul respectiv, a avut un sentiment de zădărnicie. Doamne, de ce l-am scris? Cine are nevoie de el? Aşa şi eu, când am în faţă ceva scris de mine, mă apucă jalea fiindcă ştiu că investiţile mele sunt de prisos. Romanul sfârşiturilor este romanul decepţiilor, al deziluziilor, al zădărniciilor, al dezarmării totale, când te dezbraci de tot şi în pielea goală o iei de capul tău pe stradă sperând ca cineva să-ţi admire nuditatea. Dar nu se uită nimeni la tine. Romanul sfârşiturilor este romanul care va fi ignorat de la prima la ultima literă.
Mi-e silă pe de altă parte de romane postmoderniste, sclifosite şi fandosite. Mi-e silă de literatura care nu spune nimic, care nu are miză, nu are mesaj, este o literatură-text care sfidează faptul că într-un roman nu atât scriitura contează, cât capacitatea autorului de-a intui şi de-a sensibiliza ce se află dincolo. Adică, Doamne sfinte, nu-mi da mie, cititor, o carte care e ca o tapiserie, făcută din milioane de fire de mătase şi de bumbac, care se înnoadă de milioane de ori pentru ca ţesătura să fie groasă şi în felul acesta valoroasă, ci dă-mi un text care refuză densitatea, implicit opacitatea, şi e limpede, curat, ca o fereastră spălată de funingine, prin care eu, cititor, privesc şi văd ce e dincolo… Evident, folosirea acestui cuvânt pe mulţi îi irită. Cum adică dincolo? Ce e aia? Dumneata ce dracului eşti? Scriitor sau un mistic pe care până şi biserica oficială îl rejectează?
Dragii mei, vă pot da acest răspuns: Eu, dacă sunt scriitor, prin modestele mele mijloace mă opun cât pot sfârşitului. Vreau ca apocalipsa să se amâne. Fiindcă apocalipa nu e catastrofă, ci dezvăluire. De aceea vreau ca toate tainele să rămână în continuare ascunse, iar eu şi alţii prin ce scriem să încercăm să le descoperim înainte ca marea revelaţie, precedată de un dezastru, să aibă loc. De aceea, un roman al sfârşitului este un roman care doreşte să se apropie de tainele universului, ştiind pe de altă parte că nu va putea să le cunoască de-adevăratelea sau pe de-a-ntregul. Postmodernismul e, din păcate, o cacealma, dar care are avantajul de-a fi simpatică. Ocoleşte durerile omenirii şi pune în locul unui tratament hotărâtor, o sumă de strategii stilistice cu care de fapt, tu, ca cititor, nu ai ce face. De aceea, deşi am fost luat de multe ori în râs, am jucat cartea profeţiei. Dragul meu confrate, încearcă să-ţi învingi limitele şi câştigă clipa ta de supremă inspiraţie prin care vei putea să vezi ceva care deocamdată e nevăzut… Mie, unuia, aşa îmi spun zilnic. Spun „Tatăl nostru“, spun Crezul, spun rugăciunea inimii, ştiu că nu se întâmplă nimic în ordinea materială a cosmosului, dar pe de altă parte mă simt astfel ataşat de ceea ce e dincolo, deoarece prin rugăciunile mele spăl fereastra care mă desparte de cele nevăzute. Şi aşa mi se pare mie că le văd. Evident, e tot o iluzionare, dar e iluzionarea care până la urmă mă ţine în viaţă. Aşa e şi când scrii romanul sfârşitului. Cuvintele pe care le foloseşti nu mai au nicio importanţă. Nu le mai şlefuieşti, nu le mai dai la şmirghel, nu le mai înfrumuseţezi, le laşi aşa, simple cărămizi, materiale de construcţie, iar tu, zidar, vrei ca zidul pe care-l ridici să fie transparent, fereastră spre zeii care în asemenea condiţii, fiind imploraţi, urcă sau coboară pe scenă. Romanul sfârşitului are de fapt în atenţie vârsta de fier, kali yuga, epoca în care trăim. Îl scriem ca să ne salvăm sufletul, dar în egală măsură îl şi putem pierde. Ironia face ca din punct de vedere fiziologic grosier să rămânem aceleaşi carcase imbatabile. Zeii pot râde…
Adrian TUDURACHI
Romanul „pierderii de lume“
În urmă cu câteva luni, într-un colocviu parizian în care prezentam o lucrare despre moștenirea culturală comunistă, un profesor de la o universitate americană, de origine germană, mi-a spus că societatea românească a trecut printr-o experiență a pierderii de lume. Se referea la schimbarea regimului politic din 1989, pe care nu o vedea ca tranziție spre un alt model social și economic, ci dispariție a unei lumi. O catastrofă, mai degrabă decât începutul unei reforme. Ușor de bănuit, în spatele acestei imaginații istorice stătea chiar tragedia Germaniei din 1945, care nu era doar deznodământul unui război și înfrângerea unei armate, ci și prăbușirea unei societăți și disoluția reperelor ei de viață. „Pierderea de lume“ se distinge destul de ușor între multele moduri în care se poate sfârși o epocă, o societate sau viața unui om. Apocalipsa implică o privire spre viitor, e cronica anunțării unui final de lume și a așteptării acestuia. Ca eveniment, se consumă prin „timpul care rămâne“, după formularea Apostolului Pavel, în derularea anxioasă a intervalului dintre anunț și sfârșitul efectiv. Nostalgia, dimpotrivă, privește spre trecut. E contemplarea unei lumi al cărei final venit deja, fără ca procesul sfârșirii să mai amenințe prezentul. Experiența sfârșitului se face postum, dintr-un timp stabil, chiar dacă lipsit de strălucirea trecutului. „Pierderea de lume“ consemnează tocmai precaritatea actualității privitorului: dezintegrarea reperelor lumii știute, sentimentul că bornele ferme încep să gliseze și că datul social sau natural al realității se evaporă. Nu e întâmplător faptul că una dintre cele mai plastice formulări ale „pierderii de lume“ se află în Manifestul comunist. „Tot ce e static se risipește ca fumul.“ („All that is solid melts into air“, în traducerea lui Samuel Moore, preluată în titlul unui eseu celebru al lui Marshall Berman despre experiența modernității). În scenariul „pierderii de lume“ lucrurile se întâmplă așa cum se petrec într-o revoluție, la capătul unui război, sau într-o capitulare: cu violență totală, prin aneantizare – de oameni, de locuri, de raporturi simbolice și economice. Nimic nu rămâne ocrotit. Narațiunea se alimentează din neputința subiectului care constată ruina din jur, și se spune cel mai bine la persoana întâi, singular sau plural, ca experiență directă a unui proces ce afectează țesutul însuși al realului.
Accesul la această imagine de final de lume rămâne totuși dificil, începând chiar cu resursele de vocabular. În franceză, sintagma „perte de monde“ e posibilă și folosită; în schimb, limba română nu are o expresie uzuală, iar „pierdere de lume“ sună improvizat și echivoc. Există și opacizări culturale. Unele dintre „pierderile de lume“ se exprimă în forme care azi nu mai au circulație și capacitatea lor de evocare a experienței traumatice e condiționată de percepția convențiilor literare: căderea Constantinopolului în 1453 a dat naștere unei serii de ilustrări contemporane în genul lamentației, care le vorbesc azi mai mult specialiștilor. După cum există opacizări emoționale. În colecția de „istorii personale“ concepută de Paul Cernat, Ion Manolescu, Angelo Mitchievici și Ioan Stanomir, căderea comunismului e pusă sub un titlu împrumutat din ficțiunea lui Arthur Conan Doyle, „o lume dispărută“. Aparținând unui gen popular la sfârșitul secolului al 19-lea, care evoca o lume veche, conservată dincolo de un obstacol natural (un lanț muntos, o insulă, straturile subterane ale pământului), aceasta nu denumea propriu-zis o „dispariție“, cât un plan alternativ, un dublu temporal răsturnat al lumii moderne. „Lumea dispărută“ nu e încheiată, doar ignorată. Astfel, „pierderea de lume“ evocată în eseul colectiv din 2004 era de fapt camuflată: sfârșitul comunismului apărea ca sfârșit fals al unei lumi care continuă să existe într-un plan secret al realității.
Două repere mi se par importante pentru înțelegerea acestei imagini a sfârșitului. Îl găsesc pe primul în celebrele teze asupra conceptului de istorie din 1940, unde Walter Benjamin imagina o istorie a „tradițiilor oprimaților“, formată din explorarea distrugerilor și a ruinei, din tot ceea ce trecutul produce rezidual. Definitorie era în reflecția lui Benjamin dimensiunea juridică a dezmoștenirii. Lumile care se pierd, universurile disparente ale „oprimaților“ sunt cele care nu se transmit. Doar învingătorii își asigură dreptul la moștenire. De aceea, Benjamin își declară neîncrederea în procesele prin care bunurile simbolice au fost trecute din mână în mână: „istoricul materialist se îndepărtează pe cât posibil de această mișcare de transmitere“. Distrugerea denumește rupturile în lanțul de transmitere, verigile lipsă, ceea ce nu se poate trece mai departe. Cred că e un bun punct de plecare pentru a explica recurența „pierderilor de lume“ în cultura română. Ea vorbește despre fragilitatea raporturilor juridice care asigură stabilitatea societății, despre periclitarea continuităților, a instituțiilor și a sistemelor sociale. Despărțirea de lumea veche în secolul al 19-lea, înstrăinarea din 1919 a României Mari, redimensionate demografic și teritorial, față de realitatea politică a Regatului, ruptura continuității politice din 1947 și ruptura în oglindă din 1989 sunt, toate, expresia unor procese de „dezmoștenire“, în care o societate nu mai poate să își transmită experiențele, și contexte ale distrugerii de lumi.
Cel de-al doilea reper pe care l-aș evoca ține de gândirea ecologică și de înțelegerea „lumii“ amenințate cu dispariția. „Perte de monde“ face parte dintr-un vocabular al reflecției contemporane despre raportul cu mediul în care trăim și mai ales despre vulnerabilitatea acestuia. Puzderia de „dispariții“ ale unor ființe care populează universul nostru viu marchează neliniștea față o „pierdere a lumii“ multiplă și neîncetată: „dispariția licuricilor“, subiectul unui cunoscut eseu al lui Pier Paolo Pasolini din 1975, sau dispariția vrăbiilor din orașe, comentată recent în presă, nu au aceeași rezonanță ca marile „căderi“ istorice ale unor orașe sau ordini sociale, dar sunt, fără îndoială, „pierderi“ iremediabile ale unor lumi. Ceea ce denumesc aceste drame ecologice, tăcute și cotidiene, este alterarea unei interdependențe: mai întâi între miriadele de lumi care se intersectează ca să constituie mediul în care ne mișcăm, apoi între un subiect care se elaborează în strânsă legătură cu obiectul. Păianjenul care țese ochiurile pânzei ca să fie imperceptibile pentru câmpul vizual al muștei își edifică universul printr-o solidaritate cu prada lui, observa Jakob von Uexküll. Pierderea de lume înseamnă în acest context dezlegarea solidarităților, ruperea dependențelor și activarea unei vulnerabilități a subiectului determinate de definirea sa într-un cadru de relații.
Recitesc din această perspectivă romanul din 1919 al lui Liviu Rebreanu, Calvarul. Operă de tranziție în cariera scriitorului, care relatează perioada dificilă a instalării în România, după părăsirea vieții transilvănene și a îndatoririlor față de Imperiul habsburgic, totul pe fundalul complicat al Primului Război Mondial – această narațiune cu aspect autobiografic se construiește în jurul unor imagini recurente ale „pierderii de lume“. De fapt, imaginația sfârșitului se declină aici pe două planuri. Vedem atât derularea unei catastrofe la nivel social, proza descriind „căderea unei cetăți“, capitularea Bucureștiului la sfârșitul anului 1916, cât și o dramă a non-apartenenței trăită de protagonist, Remus Lunceanu, sfâșiat între două lumi, una pe care a părăsit-o, alta care nu îl acceptă, nefăcând parte din niciuna. Pe planul social, abundă figurile destrămării unei atmosfere de existență. Proza descrie fuga populației din București în fața armatelor germane ca sfârșit al unei ordini și ca abandon al casei: „Părea că o țară întreagă a pornit să se mute aiurea, îngrozită de o primejdie nemaipomenită. Frica îi cuprindea pe oameni brusc, îi îndemna să plece, ca și când fiecare minut de întârziere ar fi adus moartea sigură.“ În filigran și obsedant, aproape pulsional, apar imagini ale golului care se dilată, ștergând urmele existenței: „prăpastia“, „casa care arde“, chiar „anteriul lui Arvinte“ traduc, uneori literal, o lume a cărei țesătură se dizolvă. „Îmi arde pământul de sub picioare“, spune protagonistul ca să transcrie acest sentiment de disoluție al reperelor fixe. Dacă în planul social „pierderea“ descrie o lume care se „risipește ca fumul“, pe planul interior ea e reprezentată prin fragilitatea rețelei de interdependențe umane. În fond, e o lume fără solidaritate. Este imaginea centrală, care transcrie emoția pierderii de lume și care justifică sinuciderea lui Lunceanu: „Un om și-a curmat viața în clipa când a înțeles limpede că, între el și oamenii spre care năzuise din toate adâncimile sufletului său, s-a deschis o prăpastie“. Acest diagnostic, dat în primele rânduri ale romanului, traversează ca un laitmotiv întreaga narațiune. „Dar dacă nu-i adevărat, dacă lumea nu te vrea?“. Lumea care se pierde e în mod esențial neprimitoare, și, chiar prin această inospitalitate, anihilantă. Din această perspectivă, ceea ce romanul relatează e un proces de descompunere a subiectului care acționează din afară spre înăuntru, prin dezlegare de raporturi exterioare. Pierderea de lume e smulgere din rețeaua socială, ca și cum țesutul intim al subiectului ar fi dizolvat în afara lui, de oamenii care refuză să îl accepte.
O lungă serie de romane ale sfârșitului din literatura română pot fi recitite din perspectiva etică și politică a pierderii de lume. De ce am face-o? Faptul că imaginația „pierderii de lume“ se mișcă între politic și ecologic, între cultură și natură e, cred, important pentru capacitatea noastră de a da răspunsuri la crize actuale. Același profesor care îmi spunea că România a trecut printr-o experiență a pierderii de lume, sugera și că țările est-europene care au abandonat ordinea comunistă a societății sunt mai bine pregătite să înțeleagă disparițiile care afectează mediul nostru de viață în prezent. Altfel spus, putem mobiliza filiere culturale ca să abordăm provocări politice și sociale. Emoțiile „pierderii de lume“ ne arată că filoanele culturale, care reclamă uneori subtilitate și cunoaștere aprofundată, pot fi angajate dincolo de jocul culturii, ca rezervor de argumente și de reprezentări. Nu în sensul de a găsi noi justificări pentru obiectele patrimoniale, ci pentru că, în fața unor probleme noi, confruntați cu extrem-contemporanul, nu trebuie să inventăm răspunsuri. Avem și soluția reluării unor imagini vechi, pe care să le adâncim și să le reactualizăm. Putem, și e chiar important să o facem, să gândim viitorul și prezentul cu rudimentele trecutului la care avem acces, cu imaginile care revin în memoria noastră socială.
Varujan VOSGANIAN
Amintire, tresărire, presimțire
Sportivii doboară recordurile în timpul competițiilor, nu în timpul antrenamentelor. Vibrația stadioanelor, sentimentul unic al întrecerii, încordarea mușchilor răsuciți pe oase sunt tot atâtea imbolduri. Poate că la fel se întâmplă și cu prelegerile nepregătite, lăsate la voia inspirației și a bunei atenții a auditoriului. Am decis ca textul meu privitor la romanul sfârșiturilor să fie o transcriere a celor pe care le-am spus în elevata ambianță a Colocviului de la Alba Iulia, sperând, din partea cititorilor la aceeași primire prietenească pe care am avut-o din partea ascultătorilor. Așadar:
„Sufletul e netemperat. Spre deosebire de pian, de pildă, care e un instrument temperat, saxofonul sau clarinetul sunt instrumente netemperate. La pian poți cânta cromatisme, dar e imposibil să faci glissando-urile clarinetului. Imaginați-vă cât de agil ar trebui să fie un pianist să poată reproduce începutul pe care îl face clarinetul la Rhapsody in Blue a lui George Gershwin. Ar fi de-a dreptul imposibil.
Sufletul e netemperat, iar vocabularul, alcătuit din cuvinte, prin care sufletul se exprimă, e temperat. Cuvintele alcătuiesc ceea ce în matematică se numește o mulțime discretă, adică o mulțime alcătuită din puncte izolate, în timp ce sufletul e o mulțime continuă. Cum să descrii o mulțime continuă printr-una discretă? Cum să imaginezi din picăturile de ploaie marea? Mai mult de atât, prin transferul de la mulțimea continuă care e sufletul, prin mulțimea discretă care e alcătuirea de cuvinte trebuie să trecem la o altă mulțime continuă, care e realitatea. Trebuie să sugerăm realitatea având un instrumentar incomplet. Căci cuvintele, fatalmente, nu vor acoperi niciodată realitatea pe care o desemnează.
În acest fel, trebuie să purcedem la o schematizare, la o decodificare a sufletului, pentru a-l adapta la canonul discret al succesiunii de cuvinte. Pentru a putea fi schematizat, pentru a putea fi localizat, sufletului trebuie să-i dăm coordonate.Ele sunt: trecutul, prezentul și viitorul. Trecutul e ceea ce a fost și nu poate fi schimbat, el nu continuă astăzi ca atare. Ceea ce continuă este memoria. Memoria e ceea ce ne-a rămas, ceea ce ne-a lăsat trecutul. Ce înțelegem din trecut, ce asumăm din trecut. Memoria este trecutul la timpul prezent. De fapt, între trecut și memorie stă nașterea Poeziei, nașterea Literaturii. Dacă n-ar exista acest spațiu care nu este doar temporal, ci și afectiv, între trecut și memorie, nici nu știu dacă Literatura ar fi apărut vreodată, sau ne-ar fi rămas doar Istoria.
Trecutul înseamnă, din perspectivă sufletească, amintire sau retrăire. Prezentul, din perspectivă sufletească, înseamnă tresărire. Iar viitorul, din aceeași perspectivă, înseamnă presimțire. Așadar, dacă dorim să facem o convertire, o proiecție a sufletului către realitate, prin intermediul instrumentarului discontinuu al cuvintelor, trebuie să folosim aceste trei coordonate. Ele au ceva din ritualul răstignirii. Există numeroase opere de artă care sugerează asta. Crucea are, de fapt, trei brațe prin care carnea se unește cu lemnul. Priviți, de pildă, Răstignirea Fiului așa cum a văzut-o Tatăl, de Salvador Dali. Cel de-al patrulea braț rămâne neatins, e, de fapt, o rază. Iar cele trei brațe, ca o răstignire pe crucea destinului, sunt exact coordonatele de care vă vorbeam.
Memoria este prezentă în trecut și prezent, în amintire și tresărire, dar și în presimțire. Așa cum există o memorie a trecutului și a prezentului, care nu e memoria oglinzii, căci oglinda nu are memorie, există și o memorie a viitorului. Subiectul întâlnirii noastre de astăzi, când vorbim de «Romanul sfârșiturilor», este legat de ceea ce numesc memoria viitorului.
E interesant că memoria despre viitor explică la fel de bine ceea ce ni se întâmplă, așa cum o face memoria despre trecut. Felul în care privim viitorul este o cheie pentru a descifra prezentul, starea lui de spirit. De pildă, în perioada antică, memoria despre viitor era, general, una rațională, normativă. Excepție face Hesiod, care privea timpul lumii printr-un ochean întors. Dacă parcurgeți dialogurile lui Platon sau cercetați viziunea lui Zenon despre Republică, o să observați că ei vorbesc despre societatea viitorului ca despre una a bunelor rânduieli, chiar dacă poeții aveau într-însa o situație ceva mai ingrată. Poate că bătrânii greci nu erau chiar așa de binevăzători, dar noi păstrăm această percepție despre antici și despre ce gândeau ei. Faptul că, în înțelesul nostru creștin, Iisus a luat asupra lui păcatele lumii de până la el, a făcut ca antichitatea să aibă, pentru noi, o imagine luminoasă, cu marile minuni ale lumii, cu lumea fascinantă a Egiptului antic, cu secolul de aur al lui Pericle. În schimb, Evul Mediu are o imagine întunecată, pe nedrept, desigur, cu molimele, demonizările și bătăliile sale sângeroase. Să observăm că, urmând Renașterii, un mod de a revaloriza Antichitatea, presimțirile redevin luminoase și normative. Iată câteva exemple: Thomas Morus – Utopia, Tommaso Campanella – Cetatea soarelui, Francis Bacon – Noua Atlantidă, Jonathan Swift – Călătoriile lui Gulliver (Regatul Brobdignag).
Fac o scurtă paranteză. S-au invocat aici, vorbindu-se despre viziunile sfârșitului lumii, profeții, Apocalipsa Sfântului Ioan. Eu n-aș include în discuția noastră sfârșiturile punitive, iar moartea în sine nu poate fi socotită o pedeapsă pentru încumetarea de a trăi. Sfârșiturile punitive constituie, de fapt, un exorcism, ele preced întotdeauna mântuirea, nu sunt sfârșituri propriu-zise, ci mai degrabă niște purgatorii la care sunt supuși oamenii, de la potop și până la șfichiurile de foc ale profeților, oferind celor credincioși și destoinici izbăvirea. N-aș include în dezbatere nici sfârșiturile catastrofice, ele sunt soluții prea simple și nu sunt atât de germinative din punct de vedere literar. Sfârșitul catastrofic este abrupt, o molimă, o furie a naturii, o golire a văzduhului în urma lui nu rămân supraviețuitori sau supraviețuiesc doar cei singuri.
Așadar, perioada modernă era una a presimțirilor luminoase. Omenirea, după marile descoperiri geografice, după aflarea mecanismelor universului la care priveau deja cu luneta, era încrezătoare în viitor. Erau secole în care se mai putea plânge de-adevăratelea , nu doar înăbușit, ca acum. În schimb, în secolul al nouăsprezecelea, care a urmat secolului luminilor, perspectiva se tulbură, presimțirile sunt deja îndoielnice. Să călătorim împreună în Erewhon-ul lui Samuel Butler. Nici măcar nu știm dacă lumea aceea e bună sau rea. Cel care e jecmănit e vinovatul, pentru că s-a lăsat furat, la fel bolnavul, pentru că a avut slăbiciunea de a se îmbolnăvi (Asta nu i-ar fi plăcut deloc lui Nietzsche!). Constatăm deja o ambiguitate în ce privește sensurile binelui și ale răului.
Când intrăm în secolul al douăzecilea, presimțirile sunt întunecate. Viitorul devine sumbru, orizonturile se îngustează, lumea se transformă într-un spațiu fără ieșire, concentraționar. Sfârșitul de care vorbesc în prelegerea mea nu e un sfârșit care vine din afară, din măruntaiele pământului sau din spațiile extraterestre. E vorba de sfârșitul din noi, care ne mistuie, și presimțirea lui presară secolul al douăzecilea cu numeroase distopii, care biruie asupra utopiilor. Spicuim: Aldous Huxley – Minunata lume nouă, George Orwell – 1984 și Ferma Animalelor, Karel Čapek – Război cu salamandrele, Ray Bradbury – Farenheit 451, William Gibson – Neuromantul, Ken Kesey – Zbor deasupra unui cuib de cuci, Albert Camus – Ciuma, Upton Sinclair – The Millenium, o comedie a anului 2000, o variantă de secol douăzeci pentru Decameronul lui Boccaccio etc.
Mersul omenirii, treaptă cu treaptă, a pornit de la o treaptă normativă, paradisiacă, aureolată de un panteon zeiesc, și s-a îndreptat spre o viziune sumbră, în care zeii se întorc să moară în pieptul celor care i-au născut. Făceam această asociere simbolică descriind în romanul Cartea șoaptelor lagărul de la Deir-es-Zor, din deșertul Mesopotamiei, primul lagăr de concentrare din istoria omenirii, unde și-au găsit sfârșitul zeci și zeci de mii de armeni în timpul Genocidului. Legendele spun că pe tărâmul acela, situat între râurile Tigru și Eufrat, a fost Paradisul. Și faptul că pe acel loc, după mii și mii de ani, omenirea a construit un lagăr al morții, sugerează că mersul omenirii a fost o coborâre în trepte de la Paradis spre Infern. Memoria, cu amintirile, tresăririle și presimțirile ei, a păstrat pecetea aceasta, pusă pe sângele crud și apoi închegat.
Și iată că Literatura urmează sau precedă acest traseu.
Mihai ZAMFIR
Romanele sfârșitului
Iată o temă tentantă, deoarece marchează programatic un capăt de drum – istoric, social, estetic: sunt cărți cu melancolie garantată, romane născute într-o atmosferă fin de siècle. Ele au proliferat în ultimele două secole, fiind romane de-a dreptul emblematice pentru ultima fază de evoluție a acestei specii.
„Romanele sfârșitului“ formează oare o categorie aparte de romane, înzestrate cu trăsături proprii, imposibil de întâlnit aiurea? E problema care ar trebui lămurită înainte de orice.
Dăm câteva exemple luate din puncte geografice și din momente istorice diferite, dar care ilustrează problema sfârșitului: Der Zauberberg de Thomas Mann (1924), Sfârșit de veac în București de Ion Marin Sadoveanu (1944), Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar (1951) și Il Gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1958). Diferite entități politice, istorice și culturale s-au lăsat surprinse în aceste romane despre momentul fastuos al apusului, când lumea familiară ieșea conștient din scenă. În Der Zauberberg, o îndelungată pace prosperă europeană ce durase aproape un secol e întreruptă de Marele Război care începe în ultimele pagini ale cărții; în Sfârșit de veac în București, România depășea un prelungit pre-modernism, pentru a se încadra definitiv Europei; Mémoires d’Hadrien surprindea acea epocă, privilegiată între toate, când clasicismul greco-latin se încheia, iar creștinismul abia născut era încă o doctrină aproape exotică: contemplăm în această carte pauza dintre cele două principale valuri ale istoriei europene. În fine, prozatorul italian – el însuși un personaj al sfârșitului – examina fără iluzii înfrângerea definitivă a nobilimii în Italia și înlocuirea ei cu burghezia rapace.
Toate aceste romane se plasează de partea „perdanților“, deoarece nici unul nu-i glorifică pe învingători; pare evident că valoarea umană și psihologică se află de partea celor care părăsesc scena, compunând tabloul impresionant al decadenței. Câștigătorii acestei lupte nu vor fi niciodată simpatici și nu vor avea niciodată adeziunea cititorilor. Nu era însă în ordinea lucrurilor o asemenea distribuire de roluri? Pentru a răspunde la întrebare trebuie să coborâm o clipă cu câteva secole în urmă.
Când au luat naștere primele romane europene din epoca premodernă, singurele modele la acea dată erau romanele Antichității, de multe ori cu texte poetice sau fantastice, grefate pe personaje de sorginte mitologică. Diana lui Jorge de Montemayor, la finele secolului al XVI-lea, Télémaque de Fénelon, pentru a nu mai vorbi de Don Quijote, s-au bucurat de o celebritate durabilă și au inspirat scrieri similare. Aceste romane pastorale sau de cavalerism, solicitând virtuțile medievale tradiționale, erau construite pe același model, păreau indiferente la țara unde fuseseră concepute, iar desenul narativ, abstract, nu se lega de un decor anumit.
Odată cu secolul al XVIII-lea și cu romanul legat de concret, proza devine realistă. Până atunci, individualitatea aproape că nu apăruse. Dar când narațiunea începe să se învârtă în jurul unui om de aparențe comune, problema romanului ajunge să fie relația acelui om cu mediul său. Și așa apare romanul în sensul contemporan al cuvântului.
„Romanele sfârșitului“ manifestă o ciudată asemănare cu romanele străvechi. Semnate de Thoman Mann ori de Marguerite Yourcenar, ele evacuează lent din poveste mediul social în favoarea unei demonstrații mai degrabă teoretice. Încearcă să surprindă un adevăr general, care nu se mai leagă de un anumit spațiu. Un roman precum Der Zauberberg a împins abstractizarea până la o limită necunoscută romanului clasic: eroii întâmplărilor din sanatoriul montan (mai ales Settembrini și Naphta) personifică valori de civilizație opuse, dominante la începutul secolului XX.
Odată cu „romanele sfârșitului“, dimensiunea pur estetică a prozei revine în prim plan. Cititorul de romane din secolele XVIII-XIX căuta în proză personaje cu care să se identifice și întâmplări în care să se recunoască; în noile romane crepusculare, asemănarea cu realitatea din jur nu mai contează, ci doar muzicalitatea frazelor și subtilitatea arhitecturii. Iată cum o formă „depășită“ de roman, la modă cu secole în urmă, a reînviat pe neașteptate: evoluția literaturii ascultă și ea de propriile capricii!
Nu-i de mirare că romanele exaltând epoci revolute se încadrează în vasta categorie a prozelor „estetizante“, adică a celor în care valorile individuale ale cuvântului sunt exploatate la maximum, iar poezia și muzica sunt revalorificate.
Fără a fi extrem de numeroase în ultimul secol, romanele sfârșitului și-au pus o amprentă durabilă asupra producției epice a secolului trecut, individualizând romanul secolului XX în întreaga istorie a acestei specii.
P.S. Textul de mai sus este rezumatul comunicării programate pentru Colocviul de la Alba Iulia din octombrie 2024 închinat prozei.