Avea Caragiale conștiință artistică?
întrebarea îi va nedumeri, dacă nu cumva îi va nemulțumi pe numeroși iubitori ai lui Caragiale. Replica lor e ușor de anticipat: tocmai Caragiale, care stăpânea la perfecție, atât limba, cât și arta literară, să nu aibă conștiință artistică?Ei bine, eu cred că nu avea! O emisiune de la „Revista literară radio“ a Teodorei Stanciu mi-a dat, așa zicând, curajul să fac afirmația cu pricina. Într-o formă voalată, ea se găsește deja în Istoria critică… Înainte de a încerca s-o dovedesc, aș vrea să explic împrejurările în care mi-am pus prima oară întrebarea. În cartea lui din 1983, Caragiale și Caragiale, Florin Manolescu vine cu ideea existenței la marele scriitor a unui „joc cu mai multe strategii“, ceea ce vrea să spună că, atât în operele de la debut, cât și în cele de la maturitate, Caragiale a alternat conștient un registru artistic „înalt“, cu alte cuvinte, cult, serios, tragic, cu unul „jos“, popular, comic, parodic. Opinia a fost respinsă de Alexandru George, în Caragiale (1996), optând pentru ideea banală că, la începuturile lui, Caragiale, „tatona“ pur și simplu în căutarea unui stil propriu. Fiind de acord cu „tatonarea“, trebuie să atrag însă atenția că Florin Manolescu se referea și la opere care nu mai au scuza debutului. Ceea ce m-a determinat să mă întreb, fără să urmăresc a scandaliza pe cineva, dacă nu cumva Caragiale a „tatonat“ tot timpul, nefiind niciodată sigur în privința „felului său“, vorba lui Grigore Alexandrescu. Și să pun în discuție caracterul conștient al demersului său artistic.
Descoperim câteva lucruri neliniștitoare, când citim mărturisirile scriitorului cu privire la literatură. Ele oscilează între o apologie a clasicismului, Caragiale declarându-se un antiromantic ireductibil, și un crez artistic realist. Nu oscilația în sine reprezintă dificultatea, ci modul destul de simplist în care Caragiale înțelege atât clasicismul, cât și realismul. E de remarcat apoi faptul că, în 1879, Caragiale traduce o tragedie în cinci acte și în versuri a unui minor scriitor francez (errata: în emisiunea de la radio, l-am făcut italian!). Piesa nu e doar de un romantism flamboaiant, plină de tirade hugoliene care au făcut deliciul Aristizzei Romanescu la debutul ei pe scenă, dar păcătuiește și printr-o lipsă flagrantă de realism (cu inima străpunsă de o săgeată, comandantul roman le ține soldaților un superb discurs de îmbărbătare!). Dacă Roma învinsă n-ar data din anul Nopții furtunoase, am putea împărtăși explicația lui Alexandru George despre debutul nesigur al lui Caragiale. În niciun caz însă, nu putem accepta că e vorba de un joc cu mai multe strategii: precaritatea conștiinței artistice a scriitorului este aceea care pare mai degrabă responsabilă de simultaneitatea celor două piese de teatru, concepute în maniere ireconciliabile. E posibil ca scriitorul, în veșnică pană de bani, să fi contat pe un onorariu cert (pe care Noaptea furtunoasă, fluierată la premieră și repede scoasă de pe afiș, nu-l putea garanta). Dar chiar și în aceste condiții, întrebarea cu privire la conștiința literară a scriitorului se poate pune cu oarece temei.
Mai ales că împrejurarea nu e singulară. Farsa O soacră e din 1894, un deceniu după Scrisoarea pierdută, și e atât de jenantă artistic, încât autorul a pretins că ar fi scris-o în 1876. Ca să nu mai spun că, în 1899, când Momentele sunt aproape în întregime gata, Caragiale e autorul unui montaj festiv pentru spectacolul alegoric intitulat 100 de ani. Revistă istorică națională a secolului XIX, în 10 ilustrațiuni. Mi se pare de prisos s-o descriu. Acest gen de divertisment nu e străin de concepția lui Caragiale despre teatru. Caragiale era de părere că lumea merge la teatru ca să se distreze. Drept care, cât a fost, din fericire, scurt timp, director la „Național“, a promovat numai piese ușoare, farse facile, pe placul publicului larg, precum O soacră. De altfel, asupra pieselor sale nu s-a exercitat niciodată influența unor mari dramaturgi din trecut, fie clasici, fie romantici, spre a nu vorbi de un Shakespeare. Originile comediilor trebuie căutate în autorii de farse bine închegate, dar cu miză mică, din a doua parte a secolului XIX francez. L-a salvat geniul lui nativ. Autodidact în fond, dăruit cu o cunoaștere a limbii fără egal, Caragiale a compensat din plin lipsa conștiinței artistice prin spirit de observație și printr-un meșteșug desăvârșit.
Ce idee își făcea el însuși despre literatură vedem până și în felul în care și-a alcătuit volumele de proză, punând la un loc bucăți care aparțin celor mai diferite genuri literare și gazetărești, fără absolut niciun criteriu, nici măcar de valoare. Faptul că până și această dovadă de neprofesionalism a putut fi considerată una de modernitate (prima dată de către Al. Călinescu în Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, 1976) arată riscurile de a raporta operele trecutului la standarde artistice din prezent. E o eroare a vârstei moderne a criticii literare, de care mulți, printre ei și eu, s-au făcut și se mai fac vinovați. Eroare de care nu scapă nici comentariile operei lui Eminescu: destui critici îl confundă pe Eminescu din percepția critică și publică actuală cu cel perceput de contemporanii lui. Ceea ce e departe de a fi adevărat și creează premisa pentru tot felul de inexactități și de aproximații.
(„România literară“, numărul 5 / 2012)
Din nou despre Caragiale
expresivitatea replicilor din comediile lui Caragiale le asurzește mesajul, scriam în Istoria critică: le știm pe dinafară, le repetăm aproape mecanic, fără să ne mai gândim la ceea ce spun cu adevărat personajele. E de vină și faptul că aparțin de registrul comic. O prejudecată clasicistă ne împiedică să luăm în serios conținutul replicilor din comedii, tot așa cum ne împiedică să luăm în derâdere tiradele din tragedii. G. Călinescu îl consideră pe Ipingescu „redus la minte“, fiindcă repetă papagalicește vorba „rezon“ ori de câte ori jupân Dumitrache îi servește câte o opinie. Dar să-l ascultăm cu mai multă atenție pe ipistat: „Apoi dacă nu-l cunoști, de unde știi că-i bagabont?“, își întreabă el interlocutorul care se lansase într-o filipică la adresa „prăpăditului de amploaiat“ care o urmărea pe Veta de la Iunion până acasă. Ne vine și nouă pe limbă rezon. Nu și lui jupân Dumitrache, incapabil să seziseze echivocul altei replici a lui Ipingescu: „Nu se ia după toate, jupân Dumitrache; după cum e și femeia…“ Cred că m-am înșelat afirmând că Ipingescu nu știe nici el ce înseamnă a manca și sufragìu doar pentru că le pronunță greșit (greșeala cu pricina se cheamă etimologie populară). Explicația pe care, la rândul lui, i-o servește lui jupân Dumitrache dovedește că știe oarecum la ce se referă. Personajele lui Caragiale sunt inculte, dar nu lipsite de rezon. Rică și Zița folosesc expresii pretențioase sau franțuzisme, de unde ridicolul lor. Veta, în schimb, vorbește corect (câte un levorver pe ici, pe colo), iar lunga ei lămurire cu Chiriac, care i-a mărturisit că a vrut să se împuște din gelozie, este de un mare efect dramatic și se cuvine citită sau ascultată ca atare. Efimița a fost tratată ca Ipingescu: simplu ecou al bărbatului ei. Dar Efimița e mai inteligentă decât Leonida. Cu toată admirația pe care i-o arată („ca dumneata, bobocule, mai rar cineva“), are curiozități, un pic retorice, de toată frumusețea: „Adică, zău, bobocule, de! eu, cu mintea mea de femeie, pardon să te întreb și eu un lucru: ce procopseală ar fi și cu republica?“ Și mai taie o dată lui Leonida elanul republican: „Dacă n-o mai plăti nimenea bir, soro, de unde or să aibă cetățenii leafă?“ „Treaba statului“, i-o întorce sec, dar încurcat, Leonida.
Cel care a examinat cu atenție acest aspect al replicilor, remarcând că are oarece rațiuni rezon al lui Ipingescu și oarece impurități curat al lui Pristanda, este Alexandru Dragomir în Interpretarea platoniciană, cartea lui postumă din 2004. Scrisoarea pierdută ne oferă cele mai multe exemple de lectură rea a replicilor din comediile lui Caragiale. Lectură care i-a determinat pe mari actori să le accentueze caracterul comic până la a le face să pară imbecile. Trahanache suferă cel mai mult de pe urma acestui fapt și mă tem că „reabilitarea“ personajului de către Gelu Negrea într-o carte foarte interesantă, Anti-Caragiale, nu va fi băgată în seamă de interpreții de mâine ai conului Zaharia. Poate îl vor asculta pe Brânzovenescu: „E tare… tare de tot! Solid bărbat!“ Și înțelept pe deasupra. Îl calmează pe „turbatul“ Tipătescu în cuvinte măsurate cu grijă: „Ce te aprinzi așa? Așa e lumea, n-ai ce-i face, n-o s-o schimbăm noi.“ Întrebarea, prea des repetată în critică, referitoare la faptul dacă știe sau nu de relația dintre Zoe și Tipătescu e prost pusă: lui Trahanache ipoteza îi e complet străină. Noblețea lui sufletească îl face să conteze în chip absolut pe onestitatea nevestei și pe prietenia lui Tipătescu. În plus, plastografia lui Cațavencu îl împinge mai degrabă să socotească totul ca fiind o înscenare politică. Acțiunea piesei se petrece, nu e așa, într-un an electoral. Din nou caracterul comic simplifică problema: încornoratul caraghios e personaj de comedie, în tragedii, el face figură nobilă de victimă. Nimic comic în Zoe: drama ei e reală, deloc exagerată, născută în mare parte din constrângerile mondene ale vremii ei, care e la belle époque, să nu uităm. Alexandru Dragomir a interpretat eronat curat al lui Pristanda ca pe o formă de obediență slugarnică. În realitate, niciun personaj caragialian nu e reductibil la stereotipia unor replici. Nici Cetățeanul turmentat nu poate fi considerat ostatecul replicii care ne vine automat în minte („Eu cu cine votez?“). Când, excedat, Tipătescu îi strigă: „Votează cu cine poftești!“, vine imediat replica: „Eu nu poftesc pe nimeni, dacă e vorba de poftă…“. De unde putem trage concluzia că alcoolemia lui politică e mai scăzută decât pare.
Actele trei și patru din Scrisoarea pierdută, pe de-a-ntregul politice, au dezlegat cel mai adesea limba detractorilor lui Caragiale (și nu vorbesc de aceia la care se referă celebrul articol al lui Ș.Cioculescu de pe vremuri, N. Davidescu et comp.). Personajele lui ar suferi de „imoralitate căptușită cu prostie“, scrie nimeni altul decât G. Ibrăileanu. Lipsite de universalitate, comediile „s-au învechit grozav“, scrie nimeni altul decât Paul Zarifopol. Abia după multe decenii, Alexandru Paleologu a remarcat cât se poate de just că tema adevărată a Scrisorii pierdute nu e un moment oarecare din istoria noastră politică (revizuirea din 1883 a Constituției), ci parlamentarismul dintotdeauna și de pretutindeni. Un discurs precum acela al lui Cațavencu e plin de idei corecte și actuale, tot așa cum atâtea replici ne vin pe limbă tocmai pentru miezul și actualitatea lor. Aceasta și este adevărata actualitate a comediilor domnului Caragiale. „Actua lizarea“ forțată din comentariile ultimelor decenii (B. Elvin îl scoate pe dramaturg din seria Scribe-Labiche și îl include în aceea Dürrenmatt-Ionesco) sau din punerile în scenă (Alexa Visarion îl dotează pe Spiridon cu talente de securist) nu îl apropie pe Caragiale de noi, ci îl înde părtează de el însuși.
(„România literară“, numărul 11 / 2012)