Am mai scris despre acest serial inteligent și provocator, Westworld, apărut în 2016 și aflat la al patrulea sezon, în regia multiplă a lui Vincenzo Natali, Stephen Williams, Richard G. Lewis, cu un scenariu la care colaborează un număr impresionant de scenariști: Michael Crichton (regizorul și scenaristul primei versiuni a filmului din 1973), Lisa Joy, Kath Lingenfelter, Jonathan Nolan, Halley Wegryn Gross, Ed Brubaker, Dominic Mitchell, Daniel T. Thomsen, Dan Dietz, Charles Yu. Am început să-l revăd în această vară din pură curiozitate, savurând remarcabilele prestații actoricești ale lui Anthony Hopkins în rolul dcotorului Robert Ford, unul dintre savanții care au conceput întregul parc de distracții al cărui nume îl poartă și serialul, și care conferă profunzimi shakespeariene rolului său, sau cele ale lui Jeffrey Wright în rolul Bernard Lowe, un fel de inginer de sistem, care adaugă reflecției introspecția configurând treptat o etică într-un spațiu care o suspendă. Westworld este un parc de distracții, dar unul cu o miză enormă pentru cei care îl concep, ca și Jurasic Parkul care se află în centrul celebrei francize și despre care am mai scris. Westworld este înainte de toate un parc tematic care readuce în primplan lumea Westului sălbatic așa cum o știm mai degrabă din filme, decât cea din realitate, de la westernurile clasice la westernul spaghetti, la westernurile problematizante unde psihologia abisală înlocuiește pistolul și lassoul. Westworld reunește câte ceva din toate aceste filme, designul său nostalgic nereducând nimic din spiritul de aventură care-l locuiește, dar în același timp este și altceva. Lumea acestui parc este populată de cyborgi puși la dispoziția „oaspeților“ în toate felurile posibile. Funcționează aici legile roboticii asimoviene, dintre care prima este fondatoare, niciun cyborg nu poate provoca un rău unei ființe umane, condiționarea fiind parte a programului, a codului mașină cu care este încărcat. Celelalte două legi, ascultarea necondiționată de o ființă umană și apărarea integrității „personale“ în raporturile cu alt robot sunt relativizate. Una dintre mizele fondatorilor parcului este esențială, și anume abolirea graniței dintre realitate și ficțiune. A doua miză este și ea una uriașă, abolirea oricărei etici, înzestrarea celui care-l vizitează cu atributul libertății totale, cu impunitate în fața legii. Prima miză reîncarcă dizderatul artei realiste de la pictură (trompe l’oeil) deposedată de acest privilegiu de fotografie, și sculptură (mitul lui Pygmalion și al Galateei) la romanul realist de secol XIX și, nu în cele din urmă, la cinematografie începând poate cu momentul (de panică) în care trenul intră în gara La Ciotat îndreptându-se de pe pânză direct către publicul consternat, moment cinematografic inaugural avându-i ca regizori pe frații Lumière. Dar lumea creată de acești geniali iluzioniști împărtășește mai degrabă o estetică postmodernă a reciclării și bricolajului, intertextualitatea și autoreferențialitatea se află la ele acasă, convenția este asumată deopotrivă de „autori“, cât și de această nouă versiune a cititorului, căruia i se oferă ocazia de a intra în ficțiune, în lumea „textului“ ca lume second hand, invitat fiind, în același timp, la o suspendare voluntară a neîncrederii după postulatul lui Colleridge. Atenție, această lume diferă considerabil de realitatea virtuală, pentru că interacțiunile nu sunt virtuale, mediate de un ecran, ci directe, chiar dacă urmând o serie de scenarii prealabile îmbogățite de prezența vizitatorului. Doctorul Robert Ford afirmă acest deziderat în raport cu care un scenariu, oricât de tumultuos, de plin de stimulentele consumerismului în care s-a scăldat adesea și westernul, reprezintă un fapt secundar. O contradicție se ivește aici și ea este constitutivă: ficțiunea este cu atât mai bună cu cât ea conferă mai mult iluzia realității și cu ea un sentiment real al aventurii. Pentru că, în bună măsură, ceea ce caută cei care vin în Westworld este acest sentiment intens al vieții, un vivere pericolosamente, într-o lume încă neașezată, a frontierei, o margine a lumii așa cum apare ea în imaginarul american.
Cea de a doua miză este una pe care și literatura o abordează, cunoscând un moment apogetic prin Marchizul de Sade cu distopiile sale libertine și prin Nietzsche în filozofie. Ea vizează experimentarea unei libertăți fără niciun fel de limitare, a unui exces care permite toate formele de transgresiune, violarea tuturor tabuurilor, conferind o iluzie periculoasă celui care o experimentează, aceea de a fi asemeni dictatorilor, dispunând de viețile și corpurile celorlalți după plac. Acest absolut al puterii care-i ia mințile hiperaționalului Kurtz din Inima întunericului, romanul emblematic al lui Joseph Konrad, se oferă ca orizont de posibilitate oricărui vizitator. Un personaj remarcă faptul că acest parc, Westeworld, constituie un revelator pentru cel care ești cu adevărat. Trangresiuni de tipul crimei și al violului, câteodată asociate, sunt permise în Westworld pornind de la premiza că victimele nu sunt oameni, chiar dacă le seamănă, nu au suflet, prin urmare nici sentimente, chiar dacă le pot mima perfect, și nu au memorie, această memorie traumatică fiindu-le ștearsă și înlocuită cu cea standard a personajului care sunt. Prin urmare, în virtutea acestui „ca și cum“, fără atributul ființei, cyborgii se află la cheremul vizitatorilor înzestrați cu o putere totală asupra lor fără ca ei să „știe“. În acest fel, parcul se transformă într-o vastă stațiune experimentală asupra condiției umane, cei care sunt analizați sunt vizitatorii cărora li se poate stabili un profil psiholgic mai bun decât cel generat de orice test. Westworld aduce la apogeu ideea societății de consum, și anume distrugerea bunurilor într-un fel de potlach postuman, pentru că în Westworld consumul înseamnă ultimativ distrugere, anihilare.
Dar acest proiect mai propune și o altă miză, și ea grandioasă, faustică, pe care o ilustra un roman precum Frankenstein al lui Mary Shelley sau, de ce nu, Visează androizii oi electrice?, romanul ecranizat (Blade Runner) al lui Phillip K. Dick, transpuse într-o altă eră tehnologică, aceea de a însufleți materia moartă, de a dota cu suflet o mașină. Aceasta este totodată chestiunea cea mai delicată a filmului, așezarea omului pe același plan cu Dumnezeu, singurul, care poate da viață. Ce presupune sufletul la acești cyborgi? Sunt trei elemente, conștiința de sine care conduce treptat la risipirea iluziei că lumea în care trăiesc este reală, dar și apariția unui orizont etic, al discernământului în privința binelui și al răului dincolo de recitativul rolului cu care sunt încărcați. Însă mai presus de toate este descoperirea unei alte memorii decât cea a inteligenței artificiale, a memoriei afective. Primele dereglări ale acestor cyborgi sunt visele coșmarești generate de o memorie reziduală a atrocităților la care sunt supuși. Tot ceea ce ține de edificarea unei identități a individului este repus în discuție din perspectivă inversă decât cea pe care o constituie tradiția romanului având ca temă reificarea ființei umane. Avem fenomenul invers al încărcării unui recipient non-uman care are toate datele unui individ fără să fie unul, care este un lucru, cu atribute, conținuturi afective, cognitive, morale. Emanciparea cyborgilor, revolta lor împotriva creatorilor lor este un fapt secundar, inefabil rămâne acest proces prin care ei dobândesc suflet și îl etalează în fața celor care și l-au pierdut pe al lor cum este omul în negru. Arnold, celălalt savant, invocat în film fără a fi prezent, este autenticul demiurg, cel care realizează că, pentru a fi completă, creația sa trebuie să fie înzestrată cu atributul uman fundamental: libertatea. Această idee a libertății o sădește în mai multe personaje, dintre care emblematic rămâne cel al lui Dolores Abernathy (Evan Rachael Wood). Ed Harris îl interpretează magnific pe Omul în negru, acest aventurier ticăloșit aflat în căutarea Graalului, a ieșirii din labirint și din joc, pentru că în poveste mai este și o a patra miză care este asumată ca miză personală de acest jucător. Sunt două premise de la care pornește acest personaj, prima că în ciuda numeroaselor convenții, scenarii intricate, mizanscenelor elaborate minuțios, există transcendența și cu ea un adevăr suprem la confiniile cu revelația. Lumea parcului a devenit astfel mai reală decât realul cu termenii lui Jean Baudrillard, care răspunde acestui reflex fundamental al căutării unui sens al lumii în care trăiești. Căutarea acelui sens ocultat devine dezideratul Omului în negru care trebuie să îndepărteze unul câte unul vălurile iluziei. A doua premiză este aceea că se poate ieși din joc, că te poți situa asemeni creatorului acestei lumi cumva deasupra. Într-un fel, Omul în negru reinstituie puterea sacrului într-o lume evident desacralizată, bazată pe o copie a realului, fructificând la maximum puterea de iluzionare a vizitatorilor, dar și vulnerabilitățile lor, slăbiciunile lor. Distopia postumană pe care ne-o propune acest serial remarcabil are două dimensiuni, una în care omul are posibilitatea de a intra în ficțiune până la a se contopi cu ea, de a deveni cu adevărat, în mod activ, personaj, o alta în care umanitatea este reîncărcată prin literatură, acest logos care posedă întregul capital demiurgic.