Există o falie în opera lui Marin Preda, despre care credeam că se poate vorbi opunând monologului dialogul. Timpul dialogului ar corespunde, după cum credeam altădată, unei perioade istorice, anterioare instaurării comunismului, când lumea lui Moromete era liberă să existe, înghesuită între datorii și nevoi, dar încrezătoare că va răzbi. Comunismul spulberă dialogul și instaurează adevărul unic, al propagandei de partid, confiscă pământurile, răstoarnă valorile și introduce violența politică în viața satului. Trecerea de la un regim la altul e reperabilă istoric, independentă de opera lui Marin Preda, se înțelege, dar urmele ei se regăsesc în romanele sale cât se poate de limpede. Primul volum din Moromeții recreează lumea veche, când se vorbea liber; cel de-al doilea e despre lumea nouă, când libertatea se restrânge ca o piele de șagri. Între aceste două ordini se cască o prăpastie.
Opoziția între dialog și monolog ar fi de regăsit nu doar în ordinea istoriei și nici doar în opera scriitorului, ca un reflex al realității istorice în realitatea povestirii: ea corespunde totodată și unei treceri de la o vârstă la alta în creația autorului. „Tânărul“ Preda, autorul Întâlnirii din Pământuri și al Moromeților diferă profund de autorul ce pare că debutează încă o dată prin Risipitorii, cale nouă ce se continuă cu Intrusul, Marele singuratic, Delirul, Viața ca o pradă și se încheie abrupt cu Cel mai iubit dintre pământeni. Mai mult decât oricare dintre romanele sale, acesta din urmă a rămas în conștiința vremii ca o scriere ce a părut că-și ucide creatorul, la propriu: l-a epuizat fizic, l-a expus pericolelor într-un regim tenebros-totalitar și a făcut să coincidă tulburător rechizitoriului pe care îl face regimului comunist cu moartea scrii to rului, pe care opinia publică a resimțit-o ca o replică a regimului la mesajul politic explicit din roman.
Falia dintre ordinea dialogului și a monologului separă, așadar, istoria cea mare, lumile imaginare din romanele sale, vârstele de creație („tinerețe“, „maturitate“), se extinde în profunzimea operei și se continuă până și în felul cum a fost înțeleasă literatura lui Preda de critica literară. Deceniile care au urmat n-au schimbat mult din această percepție. Deși a fost mereu un autor „de succes“, cum se spune, ba chiar un autor cu mare succes de public, era evident pentru toți criticii importanți și putem bănui că, nemărturisit, și pentru Marin Preda însuși, în forul lui interior, cum îi plăcea lui să spună, că el reprezintă un caz rar de scriitor ce a reușit să dea o capodoperă la o vârstă la care, de obicei, un prozator tatonează literar ajungând să-și găsească formula deplină doar la maturitate.
Nu e cazul aici. Aici, capodopera, în toată complexitatea ei miraculoasă, ține de anii debutului. Întâlnirea din Pământuri, din care Moromeții ies în linie directă, după câțiva ani de recluziune și creație, e cartea vârstei de douăzeci de ani nu de mult trecuți. Așa cum s-a observat, de câte ori scriitorul se întoarce în romanele de după Moromeții la vechea formulă literară în câte o scenă sau două, răzlețe, secvențele respective se încarcă de o lumină interioară ce le detașează din fluxul povestirii, unde par a fi niște corpuri străine, recuperate dintr-o ordine pierdută.
Ca și cum ar fi pariat cu sine însuși, ca scriitor, Marin Preda a ținut, în cea de-a doua sa perioadă de creație, să rupă cu formula „simplă“ a Moromeților și să inventeze una diferită, „a lui“, singura ce putea trece drept numai a lui, în întregime inventată de el, ca și cum cealaltă nu i-ar fi aparținut în aceeași măsură și n-ar fi fost integral concepută de el. Noua formulă, numai ea, părea să se identifice cu omul matur și cu intelectualul deplin format. A pus în acest proiect de reînnoire o energie ieșită din comun, o concentrare creatoare și o ambiție pe care i le cunoaștem din interviuri și din mărturiile scriitorilor apropiați, dar și o neliniște, o nesiguranță pe care nu le-a avut când a scris cărțile „tinereții“.
Opunând lumii și timpului monologului lumea și timpul dialogului mi s-a părut că rezolv problema diferenței de esență dintre cele două ordini din proza lui Marin Preda. În mod evident, istoric, literar și politic, dialogul triumfa în ochii autorului și ai cititorului.
Iată însă că lucrurile se dovedesc a fi nu doar mai complicate în realitate, ci și fundamental diferite atunci când analizăm în profunzime, cu minuție, resorturile lumii Moromeților, subsumabile, credeam, dialogului.
Într-o zi de duminică, în plină vară, undeva în mijlocul unui sat din Câmpia Dunării, niște țărani se adună în fața fierăriei unui anume Iocan, personaj episodic, pentru a citi și comenta un articol de ziar. Fragmentul e puternic individualizat între toate celelalte, însă emblematic pentru întregul roman. E emblematic, fiindcă înțelegem de îndată că scena aceasta se reproduce în multe alte scene de grup, deși niciodată cu atâta amplitudine, insistență și complexitate ca aici și acum. Ceea ce ți se înfățișează ca un dialog natural între niște țărani, derulat oarecum la întâmplare, cu un aer de pură improvizație – unul citește, alții intervin, se cer explicații, oamenii vociferează, parcă fiecare în voia lui –, ți se revelează, după lecturi minuțioase, ca un spectacol de fapt reglat și regizat până la detaliu. O mână nevăzută pare a conduce reprezentația moment de moment, ca și cum ea ar fi montată și derulată după o logică inflexibilă, prestabilită, pe care toți cei prezenți în poiană o înțeleg și o respectă „instinctiv“.
Un regizor propriu-zis nu există, desigur, dar nici nu e nevoie, fiindcă toată lumea adunată acolo știe cum se procedează. Fiecare intră într-un rol precis, acceptat de toată suflarea prezentă: în mijlocul adunării stă Ilie Moromete, ca un mare actor, recunoscut ca atare de întreaga adunare; alături se află alți doi ce intervin în momente precise, fiecare altfel, fiecare jucând propria lui partitură, niciodată permutabilă cu partitura celuilalt; iar în jurul lor, ca o singură ființă, o mulțime vie, vociferantă, cu ochii și urechile ațintite spre cei ce ocupă poziții de actor. În marele spectacol, un singur om refuză să intre în rol, de parcă ar dori să denunțe cu refuzul lui convenția teatrală generală, punând-o astfel și mai pregnant în lumină, în timp ce altul îl înfățișează pe Ilie Moromete în lut altfel decât apare el acum în mijlocul oamenilor, cumva premonitoriu, așa cum va fi el peste timp, când lumina ce se iscă din bucuria spectacolului se va stinge și va dispărea cu totul.
Fără ca atunci să pot explica de ce, am numit acele roluri cu numele lor din tragedia și comedia antică, fiindcă, în mod straniu, rolurile jucate de țăranii lui Preda corespundeau în totalitate celor din tiparul teatral antic: protagonist, deuteragonist, tritagonist și cor. O veche schemă de reprezentație teatrală se reactiva în poiana lui Iocan, una pe care Marin Preda n-a urmărit anume s-o reactiveze și despre care țăranii adunați acolo habar n-aveau că preexistă întâlnirii lor. Țăranii lui Preda joacă fără să știe după tiparul antic. Nu oricine și nu oricum poate interveni în această comedie duminicală. Toți cei prezenți, din care mulți nu se manifestă în niciun fel în spectacol altfel decât prin simpla – dar esențiala – lor prezență fizică la fața locului, înțeleg să respecte o convenție colectivă, cunoscută la modul obscur doar de ei, oameni simpli de la țară, dar pe care cititorul Moromeților, oricât de instruit, o ignoră cu totul în cursul lecturii și chiar al re-lecturii atente.
Nu un dialog real se punea în mișcare în lumea lui Moromete, ci o reprezentație teatrală, realitate diferită, cu un tipar uman distinct, stăpânit de o logică internă proprie, a cărei formulă de adâncime se regăsește aidoma în teatrul antic, ce aducea în amfiteatrele grecești modelul de organizare internă al unei lumi fondate pe oralitate și contact comunitar continuu. Societățile orale trăiesc teatral, în raza permanentă a ochiului public, așa cum tragedia sau comedia antică imagina eroul tragic sau comic evoluând de la început la sfârșit sub privirea corului, creator și amplificator de suferință și ridicol, după caz.
Sufletul lumii lui Moromete nu era atât dialogul, cât mai cu seamă reprezentarea teatrală. Un Moromete dialogal va apărea în romanul lui Preda doar atunci când Ilie Moromete nu va putea să mai intre în pielea lui de actor, fiindcă lumea satului sub comuniști nu va mai îngădui această formă a libertății, iar personajul va căuta o explicație reală și rațională pentru ordinea primejdioasă ce se ridică implacabil în jurul lui.
Ilie Moromete sau Pațanghel din O adunare liniștită precum și toți cei asemenea lui sunt personaje eminamente teatrale, categorie distinctă de ceea ce ar putea fi personajul dialogal, fundamental subiectiv, neatins de acțiunea comunității, la adăpost de intruziunea ochiului public. Lumea teatral-orală din Moromeții, reunind într-o singură formulă umană individul și comunitatea, e de o complexitate pe care puțini scriitori din literatura română și universală o pot aborda, fiindcă situația teatrală rezultă dintr-o întrepătrundere de orizonturi mentale multiple: omul teatral știe că e privit de ochiul străin și că e înțeles până în adâncurile lui intime prin însuși actul irepresibil al teatralizării, care realizează o sinteză a conștiințelor tuturor ființelor implicate în act, actori și cor.
Înaintea lui Preda, în literatura română doar Slavici în povestirile „idilice“, în Pădureanca, Moara cu noroc și în Mara și Mihail Sadoveanu în Hanu Ancuței și Baltagul au avut mijloacele literare să imagineze personaje și situații teatrale în adevăratul sens al cuvântului. Doar în proza lui Slavici, Sadoveanu și Preda vom regăsi la noi tiparul teatral antic, doar la ei – și nu întâmplător exclusiv în creația lor majoră – personajul se expune în raza ochiului public (echivalentul corului antic), de a cărui omniprezență personajele prinse în situație teatrală sunt deplin conștiente.
Prin Moromete și ai lui, Marin Preda nu inventează, ci descoperă o realitate veche, general-umană. Tiparul teatral și personajul care-l exprimă, formulă umană și literară totalizantă și universală, preexistă literaturii lui Preda, așa cum a preexistat și literaturii lui Tolstoi, Slavici sau Sadoveanu. Faptul că el a „re-descoperit“ și a recreat din postura de mare scriitor tipul uman și literar teatral nu a fost însă în măsură să-l exprime și pe autor ca „mare singuratic“, ființă individuală, ruptă de comunitatea originară. Romanele ulterioare vor căuta expresia unui personaj problematic, original, modern, nou (toate aceste atribute se pot pune și între ghili mele), situat în afara marilor tipare umane, așa cum fusese omul teatral din Moromeții.
Niciodată însă, pe tot parcursul acestei căutări literare și umane din perioada sa matură, nu va mai fi atinsă plenitudinea ce emană din paginile ce reactivează tiparul personajului teatral. Prezența lui animă și direcționează fără greș sensul general al prozei din perioada de „tinerețe“ și îi conferă un vibrato pe care literatura sa nu-l va mai cunoaște ulterior.
Nu pot încheia aceste reflecții fără un cuvânt despre relația politică dintre opera lui Marin Preda și regimul comunist. Tema revine în discuție în săptămânile acestea, uneori ca unic subiect ce merită a fi abordat în context aniversar. Mai mult, am citit incredul și că autorul Moromeților și al Celui mai iubit dintre pământeni ar fi fost de fapt scriitorul oficial al regimului. Pe ce bază? – Fiindcă devenise un mare și foarte popular scriitor. Ideea că romanele sale erau citite pur și simplu pentru calitatea lor literară este pentru unii o chestiune derizorie (ce idee, nu-i așa, să mai discutăm și despre literatură când discutăm despre literatură!). La fel, ideea contrară, elementară și cât se poate de adevărată că romanele sale erau citite tocmai fiindcă nu corespundeau liniei de partid nici nu mai trece prin capul celor ce-și spun azi ideologi literari, critici și istorici literari nefiind ei oricum. Cu timpul, orice punct de vedere, oricât de absurd, se vede că are îndreptățirea lui. Și, ceea ce e încă mai grav, orice absurditate merită să circule liber, fără urmă de reacție. Cui îi pasă?