Încă o dovadă că I.L. Caragiale, artist „vechi”, cum se recomandă, „clasic“ și nimic mai mult, cum l-au etichetat mulți, are și o altă față care privește înainte. Se află, vorba lui Paul Zarifopol, la început de vreme literară nouă. Deși de multe ori dă de înțeles și uneori declară, expressis verbis, că nu contează vechimea sau noutatea, ci numai calitatea artistică, el are conștiința diferenței față de orientarea artistică a înaintașilor și contemporanilor săi – fie printr-o întoarcere la origini, ca autorii cei mai noi, fie printr-o reacție fundamental nonconformistă și, în consecință, prin propunerea de noi soluții practice sau chiar teoretice (Câteva păreri). El, care respinge „prințipurile“ („Când vorbesc de prințipuri, glumește într-un loc, sunt mai catolic decât papa”), se îndârjește să formuleze câteva „rânduieli“ în relație cu noi solicitări estetice, dictate de propria-i conștiință artistică și de imperativul adecvării la realitate.
Caragiale își depășește timpul și intră într-o altă „vârstă“ a literaturii (v. B. Elvin, I. Constantinescu, Al. Călinescu, Maria Vodă Căpușan). Mai în glumă, mai puțin în serios, marele scriitor atrăgea atenția de dubla mișcare a scrisului său: „Peste două zile, patria o să fie invadată de proza mea revoluționaro-reacționară”. Același Zarifopol scria: „Caragiale prin natură a fost condamnat la observarea detaliului plastic. Și apoi, el vedea scenic, prin urmare cu atât mai mult plastic, fiindcă acea viziune era doar modernă, și nu clasicistă, cu voia, ori fără voia lui”. Cuvântul capital, „modern”, a fost pronunțat, ideea – lansată ca punct de plecare pentru comentarii de cele mai multe ori erudite, ingenioase și juste, dar, uneori, și cu exces de zel, cu analogii forțate și concluzii arbitrare. Această viziune modernă ar consta în însăși dimensiunea estetică: exemplaritatea tehnicii, expresivitatea savantă, contrastele izbitoare, gradațiile și modulările textuale, virtuozitatea rară, exactitatea umoristică, vioiciunea dialogului, acorduri de tonuri narativ-fantastice, simțul culorilor și al accentelor, detalierea contururilor, jocul ambiguității etc.
Au în bună măsură dreptate cei care convin că răspunsul lui Caragiale la vechea întrebare dacă teatru este sau nu literatură intră în contextul dezbaterii cu privire la continuitatea conceptului modern de dramă. După cum există și oarecare forțare a notei. Întâi, este oarecum hazardată susținerea priorității dramaturgului român, ca teoretician, în respingerea literarității teatrului și, în consecință, pledoaria pentru autonomizarea lui. Și acest „protocronism“ încă nu are relevanță dacă nu determină o ierarhie (mai ales că antecedente în istoria conceptului modern de dramă/teatru se găsesc la Hoffmann, Charles Maguin, Eduard Devrient, Richard Wagner ș.a.) Într-adevăr, opera dramatică și părerile lui Caragiale preced unele dezvoltări ulterioare ale teatrului, și ne gândim la Craig, Artaud, Tairov, Meyerhold, Georg Fuchs, Camil Petrescu, Eugen Ionescu ș.a. S-a spus că nu sunt argumente valabile pentru excluderea literaturii dramatice din domeniul beletristic, dar nu s-a ținut seama îndeajuns că, totuși, Caragiale gândea modern teatrul prin chiar tendința de recuperare a străvechilor pantomime, a limbajului gestual și a jocului, precum și a unor procedee din teatrul oriental. Tendința comună a novatorilor moderni este această întoarcere la sursele artei „primitive”, cum ar fi clovneria, misterele sacre medievale, atitudinea neclasică sau chiar anticlasică. Cum zice și dramaturgul nostru: „…artiștii moderni, cari sunt pătrunși de vederile misticilor veacuri de mijloc, sătui de excesul nerozesc al clasicității se întorc cu dragoste spre școala primitivilor Renașterii și când au cu adevărat vocațiune, bine fac!… mai scăpăm de producțiile de examen, fapte de elevi care ar fi fost chemați mai bine la facultatea de farmacie decât la școalele de arte frumoase!…”. E un loc comun, acum, faptul că începuturile culturii moderne echivalează cu reactualizarea unor valori și forme artistice originare. Potrivit lui Eugen Ionescu, de exemplu, resurecția modernă în artă coincide cu o „întoarcere”, cu o „restituire”, cum ar fi pantomima care redescoperă „puterea elementelor prime ale teatrului: puterea măștii, a gestului, a mișcării, a intrigii”. Cel mai simplu spus și fără nici un prejudiciu, Caragiale este un mare om de teatru, îndrăgostit, dacă se poate spune așa, de spectacol; dar la același nivel se situează scriitorul, artistul cuvântului, care a servit cu strălucire un gen literar cu particularitățile lui ireductibile, ca orice alt gen literar. Și ca opoziția să apară și în acest plan al discuției, mult mai aproape de adevăr este „părerea“ că „toate artele sunt surori bune“ și că „de multe ori împrumută alteia grațiile și atributele ei”. Caragiale înțelege, ca Antonin Artaud mai târziu, rolul cuvântului în teatru cu „sens concret“ și spațial –„material”. Este cuvântul teatral, rezultat al unei „metamorfoze“ (Nietzsche).
„Limbajul bizar“ al unei lumi triviale a fost considerat un beteșug letal al scrisului caragialian, când el indică, de fapt, o excelentă intuiție artistică. E, zice Eugen Ionescu, un mod de a împinge burlescul la extrema lui limită, să faci cuvintele să spună mai mult decât pot ele să spună în realitate: „Vai, adevărurile elementare și înțelepte pe care le schimbau între ei (eroii din Cântăreața cheală, n.n.), înlănțuite unele de altele, înnebuniseră, limbajul se dezarticulase, personajele se descompuseseră; cuvântul, absurd, se golise de conținutul său și totul se încheia cu o ceartă ale cărei motive erau imposibil de cunoscut, căci eroii mei își aruncau în față numai replici, nici măcar bucăți de propoziții, nici cuvinte, nici silabe sau consoane, sau vocale!…“ (Tragedia limbajului). Nu mai e un secret că, în esență, Caragiale se interesează aproape exclusiv de fenomenele anodine, cu atitudine predominant jovială, în timp ce perspectiva ionesciană este fundamental sumbră, cu acutizări dramatice ale dezumanizării. Predecesorul, aflat în alte circumstanțe, putea să râdă din toată inima, fără ferocitatea sarcastică a celui care a fost numit „transcendentalul satrap”. Teatrul lui Eugen Ionescu, cu problemele lui cele mai grave: moartea, iubirea, compasiunea, neliniștea, spaima, culpabilitatea, sacrificiul ș.a, recurge la un amestec de abstracție, concret, lirism, ardoare, viziuni coșmarești, raportat la condiția umană, ca mărturie personală despre neliniștea sa, ca să exprime, descoperidu-le, „temerile și problemele fiecăruia”. Novatorul Caragiale se limita, la vremea lui, să detoneze formele anchilozate ale teatrului/literaturii, fără acuitatea crizelor care marchează conștiința secolului al XX-lea. Eugen Ionescu mitizează răul, Caragiale e un demitizant. Amândoi se întâlnesc, cum bine s-a deslușit, pe multe coordonate, în temeiul unei lucide observări a realității cu un fond bântuit de fantomele absurdului.
Există la Caragiale numeroase elemente comune cu literatura absurdului, care vor face vogă în veacul al XX-lea: automatisme, stereotipii, haos logic, incoerență în gândire, incontinențe în limbaj, incomprehensibilul hazardului, grotescul, înstrăinarea, dezumanizarea prin pierderea individualității și chiar a identității… Pentru că dezvoltări la acest capitol au fost făcute, e bine de avut în vedere numai câteva înțelesuri, oarecum marginalizate. În primul rând să subliniem că structurile literare absurde îi sunt inspirate lui Caragiale de mimus-ul antic, de, cum am mai spus, farsa medievală, de commedia dell’arte, până la arta clovnilor, a funambulilor și la vodevil. Cu contemporanii Lewis Carrol, Christian Morgenstern, Alfred Jarry, Alphons Allais pare să nu fi avut întâlniri de gradul unu. Absurde în cel mai strict înțeles al cuvântului sunt, minime exemple, incongruențele de tipul discursului lui Farfuridi, demagogia paroxistică à la Rică Venturiano, Nae Cațavencu, Coriolan Drăgănescu, arta lugubră a mistificării din monologul 1 Aprilie, obsesiile delirante ale amicului Nae din Situațiunea (de-o actualitate stringentă). Să ne reamintim: „Las’ că guvernul… Dumnezeu îl știe și pe el, care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială, pentru că nu se-mpacă, și numai intrigi și la conservatori și la liberali, în loc să facă un guvern de coaliție, cu toți bărbații de stat, care să le zică regele, mă-nțelegi, serios: vă ordon ca să limpeziți situațiunea, fiindcă așa nu se mai poate să meargă, ca dumneata să tragi încolo și dumnealui încoace, așa fiindcă, niciodată nu s-a mai întâmplat în alte țări, nici pe vremea fanarioților, putem pentru ca să zicem, nici înainte de independență, în detrimentul prestigiului, care trebuie toți să lupte, dacă e vorba să aibă pretenții de oameni politici…“ Ilogicul și arbitrariul induc o criză de identitate, până la disoluția individului: „Eu stau într-un local ieftin de consumațiune, într-o berărie populară, pierdut în mulțime și mă gândesc: eu sunt un număr trecut la statistica populației și poate chiar acolo trecut cu vederea…“ (Amicul X). Omul a devenit un „străin”, fără nici o însușire, până la anomie: „Amicul meu, d-l N. Ilie Constantinescu de la Țurloaia, m-a recomandat cercului tinerilor: domnii Nicolae Georgescu, George Nicolaescu, Marin Dumitrescu, Dumitru Marinescu, Basile Ștefănescu, Ștefan Basilescu, Mihai Dobrescu, Dobre Mihăiescu, Traian Necșulescu și Raul Popescu“ (Cum se naște o revistă). Șotrocea și Motrocea sunt doi automați; Lache și Mache reacționează ca mecanisme care funcționează numai dependente; Niță Ghițescu și Ghiță Nițescu nici nu se pot substitui unul pe altul decât prin puterea hazardului. E reversul îngroșării sub forma ei extremă: simplificarea maximă a tipicității. Ne găsim în plină situație paradoxală, atât de obișnuită la acest scriitor al contrastelor spectaculoase, de a vorbi despre schematism, „marionete”, „vacuitatea“ personajelor celui mai mare creator de personaje din literatura română. Pompiliu Constantinescu se vede îndreptățit să remarce că această „monovalență“ a lumii lui Caragiale nu îndreptățește reproșul de schematism și monotonie făcut personajelor din comedii, momente și schițe. Fiind „antipsihologic”, teatrul caragialian se situează în continuarea farsei de odinioară și în avangarda farsei moderne. Grotescul are contingențe cu burlescul de sorginte popular-carnavalescă. E „realismul grotesc“ de care vorbea Bahtin, unde „degradările“ nu au totdeauna o conotație negativă. O lume răsturnată care poate crea aprehensiuni, ca la Jarry și Dürrenmatt, dar la Caragiale acestea sunt ascunse sub vălul unei reconfortante jovialități. Deși cu rădăcini vechi de tot, viziunea carnavalescă se întâlnește cu absurdul modern, ca de exemplu, în D-ale carnavalului; chiar cu grotescul caricatural „dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon: nu comedii de salon, ci farsa, șarja parodistică extremă“ (Eugen Ionescu).