Din când în când trebuie să ne aducem aminte de Cézanne și de ceea ce creația lui a însemnat pentru tot ce s-a produs în arta occidentală în prima jumătate a secolului al XX-lea. Un prilej de excepție îl reprezintă o expoziție de mari dimensiuni recent deschisă la Muzeul de Artă Modernă din New York, reunind în multiple săli de la al treilea etaj lucrări grafice din întreaga creație a artistului, aduse din muzee și colecții particulare din toate colțurile lumii.
Cézanne a continuat să deseneze aproape zilnic de la sfârșitul anilor 1850 până la moartea sa survenită în 1906. Pot fi definite puncte de inflexiune în opera sa grafică – schimbările aduse de dialogul cu Camille Pissarro din deceniul 1870 sau interesul manifestat în creația târzie pentru acuarelă – dar există caracteristici care persistă de la începutul la sfârșitul carierei. Ele sunt pregnant prezentate într-o manifestare care include câteva sute de lucrări pe hârtie dintre miile pe care le-a produs, de la mici crochiuri în câteva trăsături de creion la acuarele de o mare complexitate structurală și coloristică.
Pentru artistul francez, desenul însemna materializarea dorinței de „a exprima concret senzațiile și percepțiile“ sale. Era o activitate independentă, nelegată neapărat de studiile preparatoare pentru picturi. Mai mult decât atât, poate fi argumentat că radicalitatea operei cézanne-iene este mai clar vizibilă în mai puțin cunoscutele desene decât în mult admiratele sale tablouri în ulei… Comparațiile dintre cele câteva uleiuri incluse în expoziție și acuarele care au același subiect sunt revelatoare în acest sens. În Doamna Cézanne în seră, artistul folosește în mod netradițional creionul peste ulei pentru a sublinia anume trăsături. Stratul de culoare este pe alocuri atât de subțire încât are transparența acuarelei… Două variante ale Grădinarului Vallier îl reprezintă pe acesta în aceeași poziție, așezat, purtând o pălărie de pai, cu un tufiș în spate. În pictură, Cézanne folosește trăsături groase de penel care conferă – în pofida deconcertantelor mici suprafețe nepictate – o remarcabilă soliditate ansamblului grădinar-peisaj. Pe hârtie, triunghiuri în creion și cascade de culoare dau imaginii un neașteptat dinamism de parcă modelul, stând pe scaun, s-ar afla în mișcare.
Se cunosc actualmente 19 caiete de schițe rămase de la Cézanne, 8 dintre ele intacte și restul dezmembrate de-a lungul timpului și reconstituite teoretic pe cât posibil. O analiză a lor demonstrează că artistul s-a reîntors mereu la aceleași subiecte predilecte care apar însă mereu într-o ordine întâmplătoare: desene după opera altor creatori, obiecte de uz casnic și fructe alcătuind naturi statice, portrete de familie, peisaje, figuri individuale sau grupuri la scăldat. Mai mult, există numeroase cazuri – de exemplu o foaie de exerciții datând din 1887 sau 1888 – în care multe dintre aceste imagini conceptual disparate, de dimensiuni și orientări diferite, sunt aglomerate ca într-un rebus, pe o aceeași suprafață, fără o logică aparentă: un autoportret al artistului alături de un altul (copiat) al lui Goya, un măr și un scăldător, chipurile ușor de recunoscut al soției și fiului artistului, un element decorativ „decupat“ din silueta unui ceas din secolul al XVIII-lea. Uneori juxtapunerile sunt pline de umor, intersecțiile dau naștere la mici drame derizorii, dar probabil că toate aceste jocuri între observații și imaginație, între viu și inanimat – un centaur „călcând“ peste mere, un nud de femeie așezat pe fruntea unei statui, un câine inversat privind la o scenă de amor – nu sunt de fel premoniții ale suprarealismului, ci sunt doar întâmplătoare și încercăm să citim prea mult în ele.
Pentru Cézanne, a „vedea“ implica atât ochiul cât și mintea, ambele la fel de importante; ochiul pentru observarea naturii și mintea pentru ordonarea senzațiilor. În același timp, reproducerea exactă a lumii înconjurătoare era pentru el lipsită de sens. „Nu trebuie să fii prea scrupulos, prea sincer sau prea supus în fața naturii“ – declara el într-o scrisoare către Émile Bernard. Nici grupurile de scăldători, nici imaginile muntelui Sainte-Victoire, nici vasele cu fructe de pe masa din bucătărie nu erau în niciun fel transcripții fidele ale realității. Pornind de la impulsuri vizuale, orice compoziție pe care a construit-o era rodul unui riguros proces de conceptualizare, nu o „impresie“. Pictura impresioniștilor era pentru el lipsită de structură. Construite fără linii directoare, doar din mici pete de culoare, tablourile lor erau mereu în primejdia de a se dizolva în nimicnicie.
Una dintre dezbaterile cele mai aprige ale posterității critice a lui Cézanne este cea legată de dihotomia dintre „terminat“ și „neterminat“ în opera sa. Ca și în cazul lui Turner, de exemplu, sunt zeci și sute de desene, acuarele sau picturi de Cézanne care pot părea neterminate dar pe care acesta le-a considerat probabil ca fiind desăvârșite, incluzând tot ceea ce avea de spus. Artistul și-a exprimat clar disprețul față de convențiile care defineau o operă de artă ca fiind terminată, considerându-le „superficiale“ și ideea de finisat ca ceva „care stârnește admirația imbecililor“. Nu este vorba doar despre petele albe din desene și picturi dar și despre linii, artistul refuzând adesea să marcheze clar contururile subiectelor sale. Nu o dată îți pui problema dacă aceste „omisiuni“ nu sunt un alt semn al modernității lui Cézanne, a dorinței artistului de a implica cât mai mult privitorul în actul creator. Un exemplu este un desen din 1880, reprezentând-o pe Hortense, soția artistului, cosând. Este plin de detalii, de la expresia concentrată a modelului, la curbura coafurii, la maldărul de cărți. Obiectul ținut de Hortense în mâini, presupus a fi punctul focal al portretului, lipsește însă. S-ar putea ca un artist renumit pentru tendințele sale perfecționiste să fi abandonat lucrarea înainte de a o termina, dar s-ar putea la fel de bine să fi crezut că privitorul are destule amănunte pentru a completa el însuși imaginea. În multe situații, petice de hârtie lăsate voit albe, fără urme de creion sau culoare, sunt folosite pentru a augmenta contrastul dintre „plin“ și „gol“. Cézanne a fost mereu preocupat de a defini interstițiile – spații între stânci, găvanele unor tigve, ferestre – nu direct, ci prin ceea ce le înconjoară. Mai mult ca la alți artiști, opoziția creatoare dintre „yin“ și „yang“ se manifestă mereu în jocurile continue dintre aproape și departe, lumină și umbră, palpabil și insubstanțial.
Chiar dacă ne-am obișnuit să-l considerăm pe Cézanne drept artistul cel mai îndreptățit a fi considerat adevăratul premergător al artei moderne, cu Picasso și Matisse fiindu-i moștenitori direcți, cu tendințele spre abstract imposibil de ignorat mai ales în opera sa târzie, artistul însuși nu s-a considerat niciodată, un „revoluționar“, un „radical“, ci un continuator al unor tradiții europene vechi de secole. „Nu doresc să înlocuiesc trecutul, ci doar să-i adaug o verigă“ – declara el la un moment dat. Chiar mai mult decât pictura, ansamblul desenelor cu numeroasele referiri la opera vechilor maeștri sunt o mărturie clară în acest sens.
Din cauza dimensiunilor ei, expoziția de la MoMA este o manifestare greu de „digerat“ care cere o doză de concentrare asupra amănuntelor și o capacitate de a considera numeroasele repetiții ale unui număr restrâns de subiecte ca un prilej pentru descoperiri. Cu toate că este relativ plină de vizitatori ( care par să-și piardă entuziasmul în ultimele săli – mai interesante decât cele de la început), „Desenele lui Cézanne“ nu este nici pe departe „manifestarea momentului“ la New York. Nu unul ci două „spectacole“ – „Immersive Van Gogh“ și „Van Gogh: The Immersive Experience“ – folosesc proiecții sofisticate și fonduri muzicale nepotrivite ( de la Samuel Barber la Édith Piaf) pentru a cufunda „cu adevărat“ vizitatorul în universul unor tablouri de Van Gogh, de la Dormitorul la Câmpul cu grâu și de la Noapte înstelată peste Ron la Aluni în floare. Pe de o parte, inițiativele se bazează pe interesul uriaș al publicului nu atât pentru arta lui Van Gogh, cât pentru miturile care o înconjoară. Pe de alta, aceste variante utilizând tehnologii moderne ale bâlciului cu minuni sunt perfect adecvate gustului pantagruelic al unui public de toate vârstele pentru „selfies“ gata de a fi publicate pe Instagram.
Nicio reproducere nu poate să redea urma nervoasă a penelului pictorului și încercările de a „anima“ imaginile cu frunze căzând sau corbi bătând din aripi nu sunt decât ridicole. În muzeele New York-ului sunt probabil două duzini de tablouri de Van Gogh, unele mai splendide decât altele, în fața cărora poți reveni zilnic, inclusiv pentru „selfies“. Este însă o experiență care nu mai este destul de „cool“.