Teatrul văzut astăzi

Lingvistă, semioticiană și scriitoare importantă în cultura românească de astăzi, din țară și din lume, Sanda Golopenția a publicat la sfârșitul anului trecut un volum masiv intitulat cu modestie, dar și cu autoritate Perspective noi în studiul teatrului. El adună în cele aproape nouă sute de pagini ale sale rezultatele unui demers care apare acum ca sistematic și concentrat asupra unuia dintre cele mai importante forme de cuprindere și reprezentare a umanității care este teatrul: s-ar putea spune că, dacă literatura (adică proza și poezia), muzica sau artele plastice acoperă doar una dintre formele sub care umanitatea se înfățișează ei înșiși, teatrul își propune să o reprezinte, chiar dacă fragmentar, în realitatea ei nemijlocită. Această reprezentare (nici cuvântul care îi acoperă realitatea nu este întâmplător) se realizează prin combinația firească și în viața de toate zilele dintre ceea ce spun oamenii care ni se prezintă (adică replicile) și universul care îi cuprinde (adică didascaliile, explicațiile care nu se rostesc și sunt ceea ce „descrierea” reprezintă în literatură, „echivalentul pasajelor descriptive întâlnite în narațiunea romanescă” – p. 171). Împlinire a unui demers care începe în urmă cu un sfert de secol tocmai cu un studiu asupra didascaliilor, urmat de un vast program de cercetare asupra diverselor aspecte tehnice sau teoretice ale teatrului, de cursuri specializate sau organizarea unor întâlniri de lucru, mese rotunde și conferințe ținute în mai multe țări inclusiv România, volumul Sandei Golopenția despre „perspectivele noi” în studiul teatrului aduce, în primul rând, o lărgire a ariei de investigație și o abordare mai modernă a problemelor teatrului, ale pragmaticii și filosofiei sale dintr-o epocă dinamică, cu solicitări multiple, cum este aceea în care trăim. Necesitatea unei viziuni moderne a teatrului ca spectacol și mai ales ca text, după o lungă epocă în care teatrul a fost văzut doar ca o „artă” slujită de „talent” și deci ca un domeniu prea puțin sistematic și coerent, impune autoarei rigoarea metodei și lărgimea cuprinderii într-o discuție care nu este numai istorică, ci și aplicat pragmatică. Ea luminează mai bine un spațiu în care se întâlnesc discipline, viziuni și sisteme diferite într-o încercare ambițioasă de a descompune și înțelege o parte din viața societății care se reflectă în teatru care, ca și opera, pantomima sau filmul, aspiră la decuparea unui fragment limitat în timp și spațiu, dar care, proiectat asupra mai multor experiențe individuale, să sugereze o lume. Este oare întâmplător că dintre toate artele care înfățișează umanitatea, aceea care o reprezintă în cea mai diversă și „plastică” formă – adică teatrul – are caracterul didactic moralizator cel mai evident și mai direct?

Departe de a gravita numai în jurul didascaliilor, al căror studiu ocupă numai o treime din paginile volumului, recenta carte a Sandei Golopenția cuprinde un substanțial capitol introductiv intitulat Teatru și epocă, în care sunt incluse cercetări din perspectivă istorică ale unor teme și situații reprezentative, mai ales din teatrul francez, una dintre disciplinele pe care le-a predat la Universitatea Brown din Providence fiind literatura franceză. Teatrul și scena publică în Franța din Belle Epoque este în fond o analiză sociologică a atmosferei și deci a publicului de la sfârșitul sec. al XIX-lea în care piesa lui Rostand Cyrano de Bergerac face posibilă apariția triumfătoare a teatrului în teatru, sau a dialogului dintre teatrul de pe scenă și cel care irumpe din sală și din viața de toate zilele a unei epoci marcate de teatralitate și dramatism, cum a fost în Franța epoca dinaintea Primului Război Mondial pe care celebrul Cyrano al lui Rostand o reprezintă: „perioada e plină de lovituri de teatru”, constată autoarea, „Dialogul social e intens, cu valorile în ciocnire liberă pe o mulțime de planuri. El e hrănit de presă, în care încep să se facă auzite de acum și vocile jurnalistelor…”. Probabil că cititorul, aflat sub farmecul unei demonstrații strălucitoare de vervă și subtilitate, nu poate aprecia documentarea cu totul extraordinară a acestor afirmații care, făcute în câteva rânduri de text, nu dau numai o imagine panoramică totală a unei societăți care se îndreaptă precipitat spre un climax, dramatic din toate punctele de vedere, ci și a implicării organice dintre artă (teatrul) și viața care își construiește propria oglindă: „Se abordează în ziare legea recent emisă a divorțului, mutațiile în structra familiei, extinderea învățământului obligatoriu pentru băieți și pentru fete, cazul Dreyfus, scandalul Panama sau cel cu vânzarea decorațiilor, terorismul etc. Teatrul e înrolat în aceste bătălii și le reflectă. Realitatea, la rândul ei, se teatralizează văzând cu ochii”.

Toate aceste explorări, din acest text și din următoarele, duc de fapt la o reconsiderare nu atât a teatrului unei epoci, care s-a făcut deja, ci a spectatorului sau a cititorului, în cazul de față, pentru că modernitatea preferințelor noastre este în bună parte superficială, nu se bazează pe cunoașterea și depășirea unui trecut care ne implică, chiar dacă – sau mai ales dacă am ales să-l depășim. Istoric, aceste piese revoluționare au pierdut startul pentru că n-au avut publicul necesar: Ubu rege a lui Jarry (tot din 1897, ca și Cyrano a lui Rostand) n-a avut decât cinci reprezentații până după al Doilea Război Mondial și studiul Sandei Golopenția, care radiografiază perspectivele epocii și „tipul uman încă neștiut pe care aceasta îl plămădea”, nu stabilește doar un adevăr istoric, ci demonstrează cum rădăcinile modernității noastre, bune sau rele, se pot regăsi în acele începuturi discrete. Partage du midi a lui Claudel, din 1906, a fost însă ulterior rescrisă de autor pentru „a masca vocile prea autentice” și a o face acceptabilă, dar astfel a fost „sărăcită de fluxul sentimentelor și de dialogul autentic cu contextul și acesta, astăzi, nu mai contează.

la fel, punând în paralelă piesele lui Feydeau cu cercetarea unui antropolog celebru despre viața sexuală a sălbaticilor din Noua Guinee, autoarea stabilește parcursul vodevilurilor în istoria societății franceze dinainte de Primul Război Mondial pe traseul unui posibil roman care s-ar fi putut numi De la căsătorie la divorț. Dar dacă trama pieselor reprezintă epocă în care sunt scrise, „atelierul” de creație al autorului stăruie asupra fanteziei, dar și a minuției intratabile a autorului, care prevede în detaliu elementele mișcării și atitudinilor în scenă ca un simbol al implicării tuturor, autor, regizor și actori, în construcția scenică: „Pentru a explica gesturi și a coregrafia mișcări de grup neobișnuit de complexe, el adaugă la textele publicate ale pieselor lungi comentarii manuscrise, descrieri și scheme. Scriitorul coordona personal actorii pentru fiecare spectacol în repetiții istovitoare, care durau câte trei luni”. Nu este deci de mirare că „Feydeau a afirmat deseori că este mai interesat de regizarea propriilor piese decât de scrierea lor” (p. 26): un spirit cârtitor ar fi putut spune că tocmai de aceea…

Nu surprinzător, deși destul de departe de punctul inițial de plecare este eseul despre poezia și iubirile lui Claudel, autor căreia Sanda Golopenția îi acordă o vizibilă prețuire, scriitor torturat de tentația de a se închide într-o mănăstire, care-și refuză aplecare printr-o analiză dură și are apoi „un episod sentimental agitat” cu o femeie măritată și cu doi copii. De fapt, una dintre mizele importante ale eseului este descifrarea ghemului pe care îl reprezintă viața unui scriitor, a unui poet dominat de chemarea sa în tot ce face, acțiune sau renunțare, pe care o include piesa Cumpăna amiezii din 1905, și care se termină, în acord cu personalitatea adâncă a scriitorului, cu o căsătorie: „Prin căsătorie, Claudel va dobândi, cum a spus el însuși, un interes pentru viață”. Mai mult decât atât, eseul marchează o altă limitare a scrisului lui Claudel și a vieții lui: un scriitor care este și înalt funcționar al statului nu este liber să publice tot ce scrie: poate să scrie, dar nu să și publice, iar piesa Partage du midi, care reflectă aceste frământări, nu va fi publicată în versiunea finală decât după aproape patru decenii.

Am neglijat însă în această dare de seamă tocmai domeniul pentru care autoarea este larg cunoscută și nu numai al noi: cercetarea didascaliilor din piesele de teatru și elementele constitutive ale căii „către o teorie a didascaliilor”. Autoarea introduce de fapt de la început o distincție substanțială între literatura propriu-zisă, suficientă sieși (roman, nuvelă, poem), și literatura suport pentru un alt gen de lectură, în general operatorie, capabilă adică să suporte, să nutrească și să direcționeze un alt tip de activitate artistică sau, mai corect spus, non-literară: teatrul ca reprezentație, scenariul de film, dar și scenariul reprezentațiilor oferite de ansambluri de balet, de dansuri sau ansambluri sportive, care nu sunt diferite din acest punct de vedere de instrucțiunile de utilizare ale unui aparat menajer sau ale sistemului de încălzire al automobilului. Citirea unui text literar „este eminamente reflexivă” stabilește pe drept cuvânt autoarea și este strict suficientă scopului său, care „asigură cititoarelor și cititorilor (textul este tradus din americană, n.n.) o citire de sine… avertizată estetic”, iar proba acestei afirmații este textul lui Proust: „În realitate, fiecare cititor este, când citește, cititorul lui însuși. Cartea scriitorului nu este decât un fel de instrument optic pe care el îl oferă cititorului spre a-i permite să deslușească ceea ce fără această carte el nu ar fi văzut poate în el însuși” (p. 164-165). Tot pe bună dreptate, autoarea ne atrage atenția asupra faptului că anumite specii dramatice au capacitatea de a genera lecturi reflexive, literare, care covârșesc statistic numărul de reprezentații pentru care au fost de fapt scrise: toate tragediile antichității, misterele medievale, piesele lui Shakespeare, Goethe, Beckett sau Ionescu sunt în egală măsură sau mai degrabă citiți în text decât văzuți într-o montare așa cum a imaginat-o autorul, montare a unui text care nu este în sine producător al efectului final conceput, ci „echivalentul partiturilor pentru concerte” (p. 169). Sunt domenii noi de cercetare pentru mulți dintre noi și cred că este de așteptat ca publicarea acestui volum să reprezinte un punct de plecare pentru o dezvoltare a cercetărilor românești în domeniu.