Liberi în voință, liberi în acțiune, liberi în desfătare

Tannhäuser, Bayreuth 2019

Festivalul de la Bayreuth e preocupat, în ultimii ani, de reevaluarea propriei sale istorii, prin expoziții, conferințe și montări care discută tradiția când revoluționară, când nefast naționalistă a receptării operei lui Richard Wagner. După un șir de expoziții și conferințe despre compozitor și urmașii săi, muzeul Wahnfried a deschis de această dată expoziția Der Prinzipal (Directorul), la împlinirea a o sută de ani de la nașterea lui Wolfgang Wagner (marcată și de un concert jubiliar).

Nepot al lui Richard Wagner și, vreme de mai bine de șaizeci de ani, director al festivalului, Wolfgang Wagner a fost răspunzător de principalele transformări ale acestuia după război: ideea de „atelier“ (modificarea spectacolelor de la an la an), deschiderea festivalului (care fusese inițial o afacere de familie) către regizori din lumea întreagă, modernizarea interpretărilor. Deși a fost, ca regizor, adeptul unor montări mai degrabă clasice în comparație cu faimoasa simplificare de decor promovată de fratele său Wieland, Wolfgang Wagner e înfățișat, prin interviuri video și costume din spectacolele cele mai importante ale epocii sale, în paralel cu istoria Germaniei și a lumii din 1945 până azi (transformările și implicația lor socială devenind astfel evidente). Cum nu a trecut prea multă vreme de la moartea sa, expoziția e asumat necritică, evitând tema apropierii sale de Hitler în anii războiului sau elemente biografice mai controversate, care reliefează latura sa bonomă. De pildă, printr-o fotografie în care ajută la căratul decorurilor, săltând un copac, sau prin modul în care i-a explicat, în dialect, unui cântăreț, cum trebuie interpretat zeul Wotan: „un piculeț divin“.

Cu totul altfel se raportează la istoria festivalului noua montare a lui Tobias Kratzer, Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser și războiul cântăreților la Wartburg), o meta-interpretare a „marii opere romantice în trei acte“ sub forma teatrului în teatru. Preferând versiunea din 1845 de la Dresda a operei, Kratzer nu pune accent pe tema opoziției romantice dintre puritate și perversiune, sau dintre păgânism venusian și creștinism, ci pe alegerea între două moduri de viață și de artă: conformism și nonconformism. Problemă acută pentru Richard Wagner în anii compoziției și mai ales în revoluționarul an 1848, când Wagner, apropiat la lui Bakunin, a luptat pe baricade la Dresda, fiind ulterior dat în urmărire generală. Ideile sale de atunci (în opoziție cu ulterioara transformare a utopiei sociale în religia artei) sunt amintite printr-un citat din eseul Die Revolution (Revoluția, 1849): „Liberi în voință, liberi în acțiune, liberi în desfătare“ (care a devenit laitmotivul acestei montări, fiindcă apare pe numeroase afișe lipite de Venus și cortegiul ei pretutindeni, inclusiv pe balconul clădirii festivalului).

Venus, magistral interpretată de Elena Zhidkova, cu o mimică poznaș-demonică, și Elisabeth (Lise Davidsen, cu totul extraordinară, una din marile voci wagneriene în ascensiune ale secolului) reprezintă cele două moduri de viață și de artă între care Tannhäuser (aici, un cântăreț wagnerian faimos devenit, din protest, artist de circ) e nevoit să aleagă. Elisabeth e înfățișată ca o cântăreață pe scena de la Bayreuth, loc al marilor concursuri unde se definește arta – precum Wartburg în operă. Însă Bayreuth e deopotrivă un loc al publicului tradiționalist sau parte din establishment, reprezentat, la sfârșitul primului act, ca un cortegiu al pelerinilor religiei muzicale, citind din caietele-program sau din partitură. Venus, în schimb, e o artistă itinerantă de performances, din al cărei cortegiu provocator fac parte două reprezentări ale artei și sexualității dincolo de normă: artistul transgender Le Gateau Chocolat (în rol propriu) și piticul Oskar Matzerath din Toba de tinichea a lui Günter Grass (Manni Laudenbach).

Cu toții joacă fulminant, inclusiv în prima pauză a spectacolului, pe lacul din apropiere, unde cortegiul venusian face picnic, cântă muzică pop și strigă sloganuri wagneriene, în spiritul ideii romantice a fuziunii genurilor. Desigur, o noutate la festival, ale cărui scandaluri istorice și reacții conformiste sunt citate cu mult umor de Tobias Kratzer și Manuel Braun (realizatorul videourilor prin care se vede pe scenă acțiunea din afara clădirii). Cum ar fi aluziile la precedenta montare a lui Tannhäuser (lipsită de succes) a lui Sebastian Baumgarten, la care face trimitere distileria „închisă din lipsă de căutare“ pe lângă care trec protagoniștii. Sau prima Venus de culoare, Grace Bumbry. Citroënul lui Venus trimite la acțiunile artistei sârbe Marina Abramović, care în anii 1970-80 străbătea Europa într-un astfel de microbuz împreună cu partenerul ei Ulay, într-o formă de circ ambulant. Tot Marina Abramović a fost acuzată de satanism de către ultrareligioșii americani cu prilejul ultimelor alegeri, de unde tema confruntării între viziuni artistic-religioase opuse. Iepurele verde de pe microbuz nu reprezintă doar o imagine a fertilității, ci și o aluzie la inițial contestatul Parsifal bayreuthian al lui Christoph Schlingensief din 2004. Schlingensief folosise iepurele – simbol al întrupării și al Graalului – inspirat de ritualuri magice africane, dar și de celebra acțiune a lui Joseph Beuys Cum explici tablourile iepurelui mort, din 1965, reluată de Marina Abramović în 2005.

Escaladând, deghizați, clădirea festivalului, și pătrunzând prin efracție pe scenă, Venus și cortegiul ei reușesc să îl tulbure pe Tannhäuser, revenit la arta wagneriană după ce asistase la călcarea unui polițist cu mașina de către trupa nonconformiștilor. Duce astfel la arestarea sa de către poliția chemată chiar de către actuala directoare a festivalului, Katharina Wagner, în rol propriu. Ultimul act se petrece într-un peisaj de restriște, cu pelerinii strângători de gunoaie și Oskar Matzerath (purtând basc wagnerian) care asistă consolator-neputincios la sinuciderea credincioasei Elisabeth. Duritatea contextului în care Wolfram von Eschenbach (Markus Eiche) își cântă, emoționant, aria către luceafăr, dar și distrugerea partiturii-Biblie din care Tannhäuser citește povestea pelerinajului la Roma (deși venea de fapt de la închisoare) sunt cu atât mai copleșitoare cu cât se află în contrast cu ironia primelor două acte. În opoziție cu muzica, interpretarea regizorală nu lasă loc pentru mântuire, doar pentru visul resemnat despre fericirea eșuată a vieții libere.

Stephen Gould, aflat într-o formă de zile mari, cu atât mai mult cu cât a interpretat în această stagiune și rolul lui Tristan, nuanțează perfect tragismul lui Tannhäuser, la fel cum și rolurile minore sunt desăvârșit interpretate de mari cântăreți: Stephen Milling (landgraful Hermann), Daniel Behle (Walther von der Vogelweide), Kai Stiefermann (Biterolf), Katharina Koradi (Un tânăr păstor) ș.a. Corul condus de Eberhard Friedrich articulează perfect, punând nuanțele în valoare. Dar cele mai multe „chiote de entuziasm“ le-a dobândit Christian Thielemann, care a dirijat strălucitor și cu linii clare, deși preluase din scurt, neprevăzut, bagheta de la Valery Gherghiev. Să asiști la asemenea performanță înseamnă să ai parte chiar de una din orele astrale ale festivalului de la Bayreuth.