I-am ascultat întotdeauna cu un amestec de admirație și indigare pe scriitorii care susțin că scriu într-o ambiență muzicală. Cu admirație, pentru că sunt eu însumi un iubitor al muzicii. Cu indignare, pentru că simt, instinctiv, că una sau alta dintre cele două specii culturale pierde ceva. Ea ca și cum două săbii ar fi înghesuite în aceeași teacă. Muzica merită, în sine, toată atenția, fără a fi exilată într-o poziție subalternă, de „acompaniament” al unei arte presusus „superioare”. Cu atât mai stranie e situația în care m-am trezit acum câteva săptămâni. Încheiasem manuscrisul unei cărți, O noapte cu Molly Bloom, și simțeam nevoia să mai adaug ceva — pe cât de nedefinit, pe atât de persistent. Mi-am dat repede seama ce anume: aș fi visat ca lectura cărții să fie, ca proiecție ideală, acompaniată de o creație muzicală.
Aproape instantaneu, mi-a venit în minte cântecul lui Kate Bush, Flower of the Mountain. Alegerea poate fi surprinzătoare, mai ales în contextul operelor muzicale „înalte” evocate în analiza vieții lui Molly Bloom. Excentrică și impredictibilă, Kate Bush a șocat în anii 1980 scena britanică prin prospețimea compozițiilor și îndrăzneala propunerilor vizuale. Ea a adus muzicii pop o notă de intelectualism aproape derutantă într-un peisaj dominat de teme călduțe și de versuri naiv-edulcorate. Kate Bush vizitează, cu o temeritate nutrită de un spirit înnăscut experimentalist, zonele gri ale existenței. Goticul și macabrul lipsesc arareori din compozițiile ei. Wuthering Heights, piesa de debut, care a ajuns fulgerător în fruntea topurilor, e o stranie „marginalie” la faimosul roman al lui Emily Brontë. Întrupând o Catherine fantomatică, vindicativă, nemiloasă, răzbunătoare, ce bântuie conștiința unui Heathcliff doborât de remușcări, Kate Bush a transpus drama personajelor damnate într-o formulă ce îmbină grotescul și jocularul.
În aceeași tonalitate gotic-lugubră e gândit și The Red Shoes, inspirat de filmul cu același nume, din 1948, al lui Michael Powell și Emeric Pressburger. Filmul era, la rândul lui, bazat pe basmul lui Hans Christian Andersen. El este un avertisment morbid-moralizator adresat copiiilor cu aspirații neobișnuite. Într-o analiză a basmului, Clarissa Pinkola Estés subliniază mobilul subconștient al acestui tip de ficțiuni: acela de a „comunica un adevăr psihic imperativ” (v. Women Who Run With the Wolves, capitolul „Brutal Loss in Fairy Tales“). Este exact ceea ce face și Kate Bush, transpunând melodic morala cu iz dramatic a basmului. Filmul care însoțește muzica e o încântătoare descindere în lumea poveștilor, admirabil interpretată de Kate Bush și de Miranda Richardson. Sub titlul The Line, The Cross and the Curve, music-video-ul continuă să fie prezent în cinematografele de artă, datorită combinației elementului muzical, a celui vizual și a mișcărilor — scenice și de dans.
Flower of the Mountain aparține aceleiași tendințe de a „înnobila divertismentul”, cultivată cu asiduitate de Kate Bush. Sintagma e preluată din solilocviul lui Molly Bloom, formula de alint prin care i se adresa, la începuturile iubirii lor, Leopold. Într-o primă variantă, din 1989, titlul cântecului a fost The Sensual World. Intenția compozitoarei-interprete era asemănătoare celei propuse de cântecele deja citate: de a-și apropria mitul, de a testa rezistența acestuia într-un mediu complet diferit de cel în care se născuse. Fără a fi numită, Molly e invitată să coboare din paginile cărții și să se alăture lumii senzuale pe care a exprimat-o prin intermediul fluxului conștiinței, provocată fiind acum să-i dea și veșmânt muzical.
lovindu-se de refuzul moștenitorilor lui James Joyce de a-i permite să preia fragmente din monologul lui Molly, Kate Bush a scris versurile cântecului folosindu-se de un complicat sistem de oglinzi lingvistice: sintagme și situații din solilocviul noii Penelope au fost prelucrate într-un text ce vizează abstractizarea sentimentelor exprimate de „femeia erotică” din Dublin. Confesiunea se metamorfozează astfel într-o agresiv-lascivă invazie a stilului indirect liber, subliniat de un discurs muzical bazat pe ritm și pe stranietatea instrumentelor muzicale vechi. Intenția e răspicat afirmată chiar pornind de la titlul cântecului: el vorbește despre senzualitatea lumii, nu a femeii. În 2011, când Așezământul James Joyce a revenit la sentimente mai bune, Kate Bush a primit dreptul să folosească fragmente din textul romanului. Rebotezat Flower of the Mountain, el figurează pe albumul Director’s Cut. De data aceasta, cea care vorbește este Molly Bloom, ale cărei cuvinte din finalul monologului ei interior sunt preluate ad litteram. Discursul subiectiv își recucerește astfel dreptul de a reveni în prim-planul comunicării și al mărturisirii.
Cântecul nu este doar o compoziție muzicală, ci și o înscenare atent gândită. El ia forma unei nunți simbolice prin care femeia tânără pășește într-o viață nouă, la adăpostul spațiului protector al amintirilor. Kate Bush a selectat 169 de cuvinte din ultima pagină a cărții. Ele includ, evident, și finalul ritualic, marcat de tripla prezență a lui Yes. Cuvintele lui Joyce sunt secționate de un refren alcătuit din două versuri ce-i aparțin compozitoarei, „Stepping out of the page/ Into the sensual world”. Ele reprezintă o cezură ce invită la ieșirea din ficțiune („out of the page”), oferind în schimb bucuria de a îmbrățișa „tărâmului senzualității”. Molly Bloom pare să-și piardă astfel caracterul de personaj ficțional, redevenind o simplă „fiică a Evei” aflată la o răscruce al existenței. Muzical, Kate Bush a combinat două universuri: cel sudic, cu inflexiuni mediteraneene, și cel nordic, al modulațiilor celtice. Modelul mărturisit al compozitoarei e un cântec tradițional macedonean, „Nevestinsko oro” / „Dansul miresei”. Gravitatea, tensiunea iubirii, așteptarea, speranța, uimirea, teama, convocarea energiilor latente, promisiunea revelării noii lumi, asumarea unui ritm existențial necunoscut sunt admirabil sugerate de crescendoul melodic.
În toate versiunile pe care le-am ascultat, cântecul macedonean e dominat de timbrul dramatic al clarinetului. El instituie, dintru început, o atmosferă solemnă, de peisaj sufletesc ce se deschide lent, într-o convulsie dramatică, asemeni unei punți înguste, nesigure, ce balansează între trecut și viitor. În partea a doua, tempoul devine sacadat, sugerând accelerarea bătăilor inimii și a proceselor minții. Dominanta sunetelor acute nu diminuează nicio clipă nota de voluptate și de dramatism sfâșietor. Kate Bush a mers mai departe, expunând ritualul într-o ramă accentuată de fast și gravitate. Primele sunete auzite sunt ale unui clopot, menit să dea o dimensiune aproape liturgică peisajului. Ele vin ca dintr-un început de univers, diluate și ferme totodată, ca și cum ar fi străbătut eonii înainte de a se înșira în prezent, ca niște mărgele ale destinului, simple și implacabile, timide și de neocolit, transplantate într-o lume nouă. Clopotele au austeritatea timidă a bisericilor săpate în piatra de munte, provenind dintr-un Sud mitic, abia creștinat, indecis între curbarea liturgică spre sine și expansiunea spre zări necunoscute.
Acestea sunt sunetele pe care fetița și adolescenta Molly Bloom le va fi auzit, multiplicate de ecourile de piatră ale străzilor înguste, în Gibraltar. Ele se contopesc cu muzica exuberant-tânguitoare a clopotelor din Dublin, care marchează, într-un fel aproape amenințător, vârsta maturității, trăită într-un tărâm neprielnic. Emisia fonică a clopotelor se topește într-un parcurs muzical pus în directă relație cu fluxul conștiinței ce domină monologul interior al lui Molly. Provenind din alt spațiu, ele au o aparență de ritmicitate — presupusa ordine interioară a Nordului —, imitând pulsațiile unei inimi sfâșiate între nostalgie și acceptarea prezentului. Kate Bush nu cântă, ci rostește cuvintele aproape sacadat, în contratimp cu șuvoiul uniform produs de instrumentele de suflat. Nota de pasionalitate apare doar atunci când ea, asemeni unei noi Lillian Wallace, accentuează într-o multitudine de tonuri semnificațiile erotice ale lui Yes.
tânguirea plină de demnitate a clarinetului sud-europenilor e substituită, în cântecul lui Kate Bush, de intervenția răspicată a cimpoiului celtic, așa-numitul uilleann pipe. El sugerează luarea în posesie și topirea lumii mediteraneene în vălurile de ceață decupate ca niște blocuri de granit transparent ale apatiei nordice. Vocea, gravă, stă mereu la pândă, ademenind în plasa supradilatată a amintirii trăirile confuze ale prezentului. Despicând textul dominat de efuziune sentimentală cu invitația de a coborî în realitate, cele două versuri care alcătuiesc refrenul subminează poeticitatea finalului joycean, având forța de impact a unei săbii mânuite de un zeu mânios. Absorbită de etosul barbar al unui scenariu exemplar, fracturat de destin, vocea cântăreței urmează logica internă a scenariului devenit, nu se știe cum, sacru. Vocabulele sacadate de la început prind contur melodic, într-o sinteză a sunetului răgușit, „spart”, al sudului, și cel aspru, aproape gutural, al nordului.
Dansul miresei ar putea fi tocmai narațiunea femeii care, la o răspântie a vieții, coboară în lumea senzuală. Monologul lui Molly se relevă astfel a fi o nuntă amânată, o a doua șansă pe care și-o acordă după un lung șir de eșecuri. Din spatele imaginarului ei evantai, Molly Bloom ne privește enigmatic: peste viața ei au trecut între timp aripile multor dorințe și s-au risipit aburii nenumăratelor iluzii.
(Fragment din volumul O noapte cu Molly Bloom,
în pregătire la Editura Polirom)