1728: SCANDALUL MEDIATIC
Pe data de 13 decembrie 1727, la Teatrul Regal din Drury Lane, din Londra, a avut loc premiera piesei Double Falsehood (De două ori fățarnic). Succesul de public a făcut ca ea să fie jucată zece seri consecutive. Autorul ei, Lewis Theobald, era un avocat care optase pentru cariera literară și avea la activ, la aceea dată, câteva piese și poeme. În 1733, la îndemnul casei editoriale Tonson, Theobald avea să producă cea mai bună ediție critică a integralei Shakespeare de până la acea dată, depășindu-i cu mult, prin erudiție și înzestrare filologică, pe precursorii săi Nicholas Rowe (1714) și Alexander Pope (1725).
Succesul de box-office a fost urmat de publicarea piesei într-un volum care pe pagina de titlu avea trecută mențiunea „Scrisă inițial de W. SHAKESPEARE“. Mai mult, în prefață, Theobald susținea că se află în posesia a trei manuscrise ale piesei respective, toate datând din secolul al XVII-lea. Unul dintre acestea i-ar fi aparținut suflerului John Downes din trupa Oamenii Ducelui, condusă de William Davenant, nimeni altul decât finul Marelui Will. Cunoscătorii și-au dat seama imediat că acțiunea piesei de Două ori fățarnic nu este altceva decât o versiune a poveștii lui Cardenio din Don Quijote de Cervantes (1605), care fusese tradus în engleză de către Thomas Shelton încă din 1612. Theobald s-a trezit în scurt timp atacat în presă și acuzat de impostură. De unde era să cunoască Shakespeare opera lui Cervantes? Și, dacă e a lui Shakespeare, de ce aduce limba piesei mai mult cu stilul lui John Fletcher? Au trebuit să treacă decenii și secole până când aceste întrebări și-au aflat, în sfârșit, răspunsul corect! Până una alta, la vremea lui, Theobald avea să poarte tot restul vieții anatema unei tentative eșuate de impunere a unui fals artistic, în ciuda faptului că ediția princeps a piesei s-a bucurat de patronajul regelui George al II-lea, care i-a emis un patent special de protecție a copyright-ului.
Întâmplarea face ca stagiunea 1727/1728 să fi produs și cel mai mare succes de box-office al întregului secol al XVIII-lea, The Beggar’s Opera de John Gay, ceea ce a făcut ca peste succesul inițial al piesei lui Theobald și interesul suscitat de aceasta să se aștearnă prea curând uitarea…1
CE NU ȘTIAU THEOBALD ȘI CONTEMPORANII LUI…
…știm noi astăzi. Shakespeare nu și-a încheiat cariera de dramaturg cu Furtuna, așa cum s-a vehiculat timp de secole. În intervalul 1612-1613, înainte de a se retrage definitiv din teatru, el a mai scris, în colaborare cu John Fletcher (cel care i-a și luat locul ca dramaturg principal al Oamenilor Regelui), încă trei piese: Henric al VIII-lea (care a fost inclusă în ediția in-folio din 1623), Doi veri de stirpe aleasă (care avea să fie tipărită postum, în 1634, iar apoi avea să fie inclusă, timp de secole, în canonul Beaumont și Fletcher) și Cardenio. Documentele trezoreriei regale atestă faptul că la 20 mai și 8 iunie 1613 s-au efectuat plăți către trupa Oamenii Regelui, reprezentată de actorul John Heminges, pentru două spectacole cu Cardenio, jucată o dată în prezența prințesei Elisabeta și a soțului ei și o dată în prezența ambasadorului Giovanni Batista Gabaleoni din Savoia. Ulterior, în 1653, piesa reapare într-o listă de titluri înregistrate de librarul londonez Humphrey Moseley în Registrul Papetarilor: „Istoria lui Cardenio de dl. Fletcher. Și Shakespeare“. Dacă și Theobald s-ar fi aflat în posesia acestor date, și-ar fi putut pleda cu ușurință nevinovăția în fața acuzațiilor de impostură2.
După moartea Elisabetei I, odată cu urcarea pe tron a lui Iacob I, s-a pus capăt și războiului de uzură dintre englezi și spanioli. În iunie 1605, la Valladolid, a fost ratificat tratatul de pace negociat la Londra. Acest moment de cotitură în relația dintre cele două țări a coincis cu publicarea și succesul fulminant al lui Don Quijote. În 1605 au apărut cinci ediții, urmate, până în 1608, de altele trei. Faima lui Cervantes a traversat Canalul Mânecii, englezii devenind brusc mari hispanofili. Doar în 1607, de pildă, în trei piese scrise de contemporanii lui Shakespeare, The Knight of the Burning Pestle (Cavalerul pisălogului zelos) de Francis Beaumont, The Miseries of Enforced Marriage (Nenorocirile căsătoriei încheiate cu de-a sila) de George Wilkins și Your Five Gallants (Cinci tineri viteji) de Thomas Middleton apar aluzii la „cavalerul tristei figuri“, fapt ce demonstrează popularitatea lui Cervantes în epocă. Ben Jonson avea să facă și el aluzie la Don Quijote în comediile sale (Epicoene or the Silent Woman (Femeia mută, 1609) și The Alchemist (Alchimistul,1610). Studii recente au demonstrat că John Fletcher, coautorul lui Cardenio, știa limba spaniolă, iar trei dintre piesele sale au drept sursă texte spaniole netraduse în engleză3. Iar traducerea semnată de călugărul irlandez Thomas Shelton în 1612 i-a permis și lui Shakespeare familiarizarea cu opera lui Cervantes4.
Situată într-un no man’s land al incertitudinilor și al ipotezelor, piesa pierdută a generat, în ultimele decenii, mai multe tentative de reconstrucție textuală ce oscilează între varianta inițială a poveștii lui Cardenio, așa cum apare la Cervantes, și varianta ultimă, masiv adaptată, reprezentată de piesa lui Theobald. Unii exegeți cred că, în buna tradiție a teatrului elisabetan și iacobit, piesa ar fi trebuit să aibă o intrigă secundară, cu personaje comice, care să contrabalanseze patosul și tragismul din De două ori fățarnic, în timp ce alții cred că, în contextul istoric dat (marcat de recenta moarte, în decembrie 1612, a prințului moștenitor Henric – cel care dorea să promoveze renașterea idealului cavaleresc medieval), prezența elementelor satirice, donchihotești, ar fi reprezentat o gafă din partea autorilor5.
Textul lui Theobald sugerează, însă, că, probabil, coautorii lui Cardenio au și adăugat elemente originale cum ar fi, de pildă, rolul crescut al taților, ce amintește de regăsirea dintre tați și fiice, temă preferată a lui Shakespeare în piesele târzii (Pericle, Cymbeline, Poveste de iarnă). Actul V din piesa lui Theobald pare versiunea trunchiată a unor evenimente prezentate la modul senzaționalist de către coautorii lui Cardenio, cu un personaj ce pătrunde într-o mănăstire ascuns într-un sicriu, asemenea lui Iachimo din Cymbeline, care ajunge în iatacul lui Innogen fiind ascuns într-un cufăr uriaș.
PROBLEMA PATERNITĂȚII: DE DOUĂ ORI FĂȚARNIC CA PALIMPSEST
Primul exeget shakespearian care a avut acces la o parte dintre datele istorice enumerate mai sus și a făcut legătura dintre piesa menționată în Registrul Papetarilor la 1653, dar nicicând tipărită, și piesa „scoasă la lumină de dl. Theobald“ a fost Edmond Malone6. Cu un an înainte de lansarea adaptării sale, Theobald îl atacase pe poetul neo-clasic Alexander Pope, îngrijitorul integralei Shakespeare de la 1725, într-un studiu voluminos, intitulat Shakespeare Restored (Shakespeare restaurat), demonstrând cu solide argumente filologice diletantismul celui dintâi. Prin acest atac, Theobald își pregătea intrarea în seria iluștrilor îngrijitori de ediții shakespeariene; în plus, știa că va aduce și elemente de noutate, cu un text inedit, propunând extinderea, în premieră, a canonului stabilit prin ediția in-folio din 1623. Acuzațiile de fals artistic și campania de denigrare orchestrată de dușmanul său de moarte, Pope, l-au făcut, însă, să renunțe la această intenție în ediția îngrijită de el la 1733, în care, totuși, erudiția filologică a luat locul amatorismului afișat de către precursorii săi.
Într-un influent articol publicat în 1969, John Freehafer a reconstituit posibilele etape care au dus la metamorfozarea lui Cardenio în De două ori fățarnic. Freehafer crede că suflerul lui William Davenant, John Downes a realizat o copie manuscrisă în intervalul 1661-1667. La moartea lui Davenant, soția lui, Mary, care i-a urmat la conducerea companiei de teatru Oamenii Ducelui, i-a cedat textul, în scopul montării, celebrului actor Thomas Betterton. De la acesta, copia a ajuns în 1710 la Charles Gildon, un dramaturg ce a înregistrat câteva succese la începutul secolului al XVIII-lea. Într-o scrisoare deschisă publicată în celebra revistă The Tatler, acesta s-a plâns că a oferit spre montare teatrului Drury Lane „o bijuterie prețioasă (…) o piesă de Beaumont și Fletcher și nemuritorul Shakespeare la vârsta deplinei lui maturități, cu câțiva ani înainte de-a muri“, insistând asupra dovezii „infailibile că manuscrisul este unul original.“ Gildon a fost intermediar într-o tranzacție ulterioară, prin care trei copii ale lui Cardenio au intrat în posesia familiei Tonson, cea care a deținut drepturile de editare a operelor shakespeariene pe parcursul întregului secol; aceasta i le-a încredințat lui Theobald, care, în 1733, avea să și publice o excelentă ediție critică a integralei Shakespeare7.
După cum arată David Scott Kastan, „în figura lui Theobald regăsim relația schizofrenică dintre epoca sa și Shakespeare – veșnic admiratoare, dar, în același timp, impertinentă prin modificările aduse pieselor acestuia, în scopul succesului de public.“8 Nu putem ști dacă, păstrându-și intenția inițială, Theobald ar fi publicat adaptarea semnată de el sau manuscrisul lui Cardenio aflat în posesia sa. Iar acesta a dispărut în incendiul ce a mistuit, în 1808, Teatrul Covent Garden cu biblioteca sa cu tot. În aceste condiții, până acum câteva decenii, numeroși exegeți l-au considerat pe Theobald autorul unei farse penibile.
Printre ei se numără și Harriet C. Frazer, căreia, în anii 60-70 ai secolului trecut, multitudinea de ecouri din Hamlet pe care le-a detectat în De două ori fățarnic i-au trezit suspiciuni, socotindu-le rodul activității anterioare a lui Theobald, de contorizare a erorilor lui Pope din ediția Shakespeare de la 17259. Frazer n-a ținut cont nici de faptul că cel puțin la fel de numeroase erau și ecourile din Fletcher, nici de concesia făcută de Theobald, în Prefața la a doua ediție, tipărită tot în 1728, că „prin coloratură, alegerea cuvintelor și personaje, piesa se apropie mai mult de stilul și maniera lui Fletcher.“10 Preluând obiecțiile lui Frazer, Robert Fleissner a contestat și el prezența lui Shakespeare în De două ori fățarnic, considerând-o adaptarea unei piese compuse exclusiv de către Fletcher11.
Au existat, însă, în decursul timpului și exegeți ce au intuit prezența lui Shakespeare în originalul ce a stat la baza adaptării lui Theobald. În trei eseuri publicate în 1919, E. H. C. Oliphant, independent de cercetările lui Gamaliel Bradford Junior (1910)12, a depistat prezența „unei voci“ și a unei „mâini mai ferme“ decât a lui Fletcher (sesizabilă mai ales în actele IV și V) în primul schimb de replici din I, 1, în scenele I, 2; I, 3; II, 1; II, 2 și III, 1. La sugestia lui Oliphant, Walter Graham a îngrijit prima ediție modernă a piesei, care a apărut la Editura Universității din Cleveland în 1920. Peste exact patru decenii, reputatul shakespeareolog britanic Kenneth Muir a identificat „cel puțin două pasaje care par autentic elisabetane, dar nu au stilul lui Fletcher“13, referindu-se la I, 2, 63 et seq. și I, 2, 106 et seq.
G. Harold Metz, care a dedicat un important studiu unor piese până de curând situate în afara canonului shakespearian, dar astăzi acceptate ca texte la scrierea cărora a participat și Shakespeare (Eduard al III-lea, Sir Thomas More, Doi veri de stirpe aleasă și Cardenio), ajunge, „pe baza dovezilor și interpretărilor atâtor exegeți“, la concluzia că „odinioară a existat manuscrisul unei piese de Shakespeare și Fletcher intitulate Povestea lui Cardenio. Acesta este manuscrisul înregistrat de Moseley în Registrul Papetarilor. Împreună cu o adaptare copiată de Downes, el a ajuns la Theobald. Manuscrisul lui Downes trebuie să se fi intitulat De două ori fățarnic, titlu consecvent folosit și de Theobald, și e posibil să fi suferit modificări și în timpul Restaurației. (…) În ultimă analiză, De două ori fățarnic este un text de Theobald sau de Theobald și un adaptator anterior, cu o contribuție substanțială a lui Fletcher și una minimă a lui Shakespeare.“14
Într-un articol publicat în 1991, Stephan Kukowski a demonstrat că textul editat de Theobald a păstrat intacte mai multe urme ale colaborării dintre Shakespeare și Fletcher decât s-a crezut; că el poartă semnele clare ale unei revizuiri anterioare, databile în jurul anului 1660, când William Davenant, actorul Thomas Betterton și suflerul Downes pregăteau pentru scenă o versiune masiv revizuită a tragicomediei Doi veri de stirpe aleasă, reintitulată Rivalii15. În adaptarea acesteia, Davenant „n-a păstrat un singur rând din pasajele astăzi atribuite lui Shakespeare, dar multe dintre pasajele scrise de Fletcher au supraviețuit suferind doar modificări minore.“16 Kukowski combate concluziile lui Harriet C. Frazer, care, în încercarea ei de a demasca un caz de „impostură“, se referă și la poemul lui Theobald The Cave of Poetry (Peștera poeziei, 1715), despre care acesta declarase că a fost „scris ca imitație a lui Shakespeare“. În loc să ia de bună onestitatea declarată a lui Theobald, Frazer detectează în poem cincisprezece „împrumuturi“ shakespeariene, iar apoi se străduiește din greu să stabilească „un tipar“ al practicilor imorale ale unui Theobald imitator abil al stilului și imagisticii shakespeariene, și detectează alte patruzeci de „ecouri“ shakespeariene în De două ori fățarnic17. Și totuși, se întreabă Kukowski, de ce și-ar fi bătut capul Theobald să imite stilul lui Shakespeare într-un text în care predomină maniera lui Fletcher? Proporția covârșitoare a versului endecasilab, în dauna decasilabului, tonul retoric „ușor“, testele de vocabular atestă prezența puternică a lui Fletcher. Cuvântul extremely… extrem de frecvent la Fletcher, apare de doar opt ori în canonul shakespearian (de cinci ori în pasaje din Doi veri de stirpe aleasă și Henric al VIII-lea atribuite tot lui Fletcher, o dată într-o scenă din Timon din Atena astăzi atribuită lui Thomas Middleton, o dată în Vis de-o noapte-n miezul verii și o dată în Zadarnicele chinuri ale dragostei). Kukowski găsește nenumărate exemple de cuvinte, sintagme, imagini și „absurde repetiții“ specifice stilului fletcherian18.
De la Cyrus Hoy, cel care studiase cu câteva decenii în urmă paternitatea pieselor Doi veri de stirpe aleasă și Henric al VIII-lea, preia Kukowski analiza comparată a pronumelor personale; se știe că Shakespeare folosea cu predilecție forma arhaică ye („tu“), în timp ce Fletcher, adeptul unei grafii moderne, era adeptul lui you; și în cazul verbelor auxiliare, Bardul prefera arhaicele doth și hath, în timp ce Fletcher folosea formele does și has, ce s-au perpetuat până-n zilele noastre. Aceste analize cantitative demonstrează că, la fel ca și în cazul celorlalte două colaborări, contribuția lui Fletcher a fost mai însemnată. Formele arhaice menționate mai sus apar grupate la începutul piesei, ceea ce demonstrează că Shakespeare, autorul mai matur, era cel care schița intriga pe baza unei surse ce se bucura de popularitate și dădea tonul general al piesei, lăsându-l pe Fletcher să dezvolte caracterizarea personajelor19. În finalul articolului său, Kukowski se întreabă din nou „Ce rost ar fi avut ca Theobald să realizeze o imitație foarte reușită a lui Fletcher?“ și conchide că „piesa nu poate fi un fals“, iar Theobald „a reușit, la urma urmei, să păstreze câteva fărâme din originalul shakespearian.“20
Justețea opiniilor lui Kukowski a fost confirmată de analizele computerizate ale lui Jonathan Hope, cu accent pe elemente de „lingvistică socio-istorică“ cum ar fi modul de folosire al auxiliarului do sau al pronumelor relative who, which și that. Hope depistează prezența a două voci auctoriale, demolând teoria pastișei și a falsului artistic. Hope îi atribuie lui Shakespeare, cu certitudine, Actul I, Scena 2, iar lui Fletcher scenele II, 3; IV, 1 și V, 221.
Un alt argument în favoarea onestității lui Theobald este prozodia adesea neregulată, alternarea pentametrului cu alexandrinul, pronunția variabilă a unor nume (Leonora când cu trei, când cu patru silabe; Julio, când cu două, când cu trei silabe), prezența unor versuri ba prea lungi, ba prea scurte, elemente inacceptabile în teatrul secolului al XVIII-lea, or acestea sunt trăsături distincte ale teatrului Renașterii engleze, care, mai mult, alterna frecvent versurile cu proza, iar în cazul lui Middleton, de exemplu, această variație se producea adesea chiar înlăuntrul unei singure replici.
Și Angel Luis Pujante aduce argumente textuale în favoarea exonerării lui Theobald de acuzația de impostură, arătând că De două ori fățarnic conține numeroase ecouri ale traducerii lui Shelton din 1612, dar niciuna din traducerile ulterioare, aflate în posesia lui Theobald. Pujante merge până într-acolo încât și-i imaginează pe Shakespeare și Fletcher scriind Cardenio cu un exemplar din traducerea lui Shelton pe masa de lucru22.
Jonathan Bate rezumă disputele legate de paternitatea textului tipărit de Theobald arătând că acesta și-a dorit obținerea patentului regal nu pentru a promova un fals artistic, ci pentru că și-a dat seama că piesa „reprezintă o mină de aur“ și, în consecință, a vrut „să-l împiedice pe Pope să pună mâna pe ea.“ Ecourile din Hamlet sunt incontestabile, dar predomină cele din piesele lui Fletcher, iar pe vremea lui Theobald nu se știa că cei doi autori iacobiți au scris în colaborare trei piese. William Spalding (în 1833) și James Spedding (în 1850), cei care au sugerat primii această colaborare în cazul pieselor Doi veri de stirpe aleasă, respectiv Henric al VIII-lea, aveau să apară în peisajul literar peste mai bine de un secol. Lipsa informațiilor l-a privat pe Theobald de posibilitatea de a-și pleda cauza invocând teza coautoratului23. Și iată sentința finală, îmbrățișată azi de către toți exegeții: „…piesa lui Theobald este, într-adevăr, o versiune a lui Cardenio, scrisă de Shakespeare și Fletcher la o dată când traducerea lui Thomas Shelton era nouă și se bucura de popularitate.“24 Jennifer Richards și James Knowles se referă la De două ori fățarnic ca la un text care, „oricât ar fi de mutilat, i-a fost atribuit lui Shakespeare într-o vreme când nu-i era recunoscut statutul de coautor, iar despre existența lui Cardenio nu se cunoștea nimic, ceea ce ne permite să credem că piesa lui Theobald încorporează în ea stafia piesei lui Shakespeare și Fletcher“25, iar Richard Proudfoot, coordonatorul seriei The Arden Shakespeare, declară „nu ne îndoim câtuși de puțin că De două ori fățarnic este un text ce poate fi caracterizat drept Stafia lui Cardenio.“26
Reziduuri ale textului original al lui Cardenio par să se fi păstrat și în partiturile a două melodii compuse de către Robert Johnson (1583-1633). În anul 2001 Michael Wood a lansat ipoteza că textele celor două melodii, amintind atât de cântecul lui Violante, cât și de versiunea engleză a lui Shelton, au fost scrise de Fletcher, dar Theobald a renunțat la ele în adaptarea sa.
În anul 2011, la Editions Gallimard a apărut o amplă monografie dedicată de Roger Chartier „dosarului Cardenio“; în 2013 a fost publicată versiunea ei engleză la Cambridge27.
O primă versiune românească acestui inedit palimpsest, semnată de Lucia Verona și George Volceanov, va fi inclusă în Volumul XVI al integralei Shakespeare, în curs de apariție la Editura Tracus Arte.
______________________
1 Pentru o discuție mai detaliată, v. Brean Hammond (ed.), Introduction, în Double Falsehood, The Arden Shakespeare, Methuen Drama, London, 2010, pp. 8-24.
2 Cf. Jonathan Bate, The Genius of Shakespeare, London, Picador, 2000, pp. 74-81; B. Hammond, op. cit., pp. 33-47.
3 Alexander Samson, „Last thought upon a windmill?: Cervantes and Fletcher“, în J. A. G. Ardila (ed.), The Cervantean Heritage: Reception and Influence of Cervantes in Britain, Routledge, London and New York, 2009, pp. 223-233.
4 B. Hammond, op. cit., pp. 76-78.
5 Richard Wilson, Secret Shakespeare, Manchester University Press, Manchester and New York, 2004, p. 230.
6 Cf. B. Hammond, op. cit., p. 80.
7 John Freehafer, „Cardenio, by Shakespeare and Fletcher“, PMLA, Vol. 84, No. 3 (1969), pp. 501-513.
8 David Scott Kastan, Shakespeare and the Book, Cambridge University Press, Cambridge, p. 93.
9 Harriet C. Frazer, „Theobald’s The Double Falsehood: A Revision of Shakespeare’s Cardenio?“, Comparative Drama, 1 (1967), pp. 219-233; A Babble of Ancestral Voices: Shakespeare, Cervantes, Theobald, Mouton, The Hague, 1974.
10 Cf. J. Bate, The Genius of Shakespeare, p. 78.
11 R. Fleissner, apud B. Hammond, op. cit., p. 88.
12 B. Hammond, op. cit., p. 95.
13 Kenneth Muir, Shakespeare as Collaborator, Methuen, London, 1960, pp. 148-160.
14 G. Harold Metz, Sources of Four Plays Ascribed to Shakespeare, University of Missouri Press, Columbia, 1989, p. 283.
15 Stephan Kukowski, „The Hand of John Fletcher in Double Falsehood“, Shakespeare Survey 43, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, pp. 81-89.
16 Idem, p. 81.
17 Idem, pp. 82-3.
18 Idem, pp. 84-6.
19 Idem, p. 88.
20 Idem, p. 89.
21 Jonathan Hope, The Authorship of Shakespeare’s Plays, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 151.
22 Angel Luis Pujante, „Double Falsehood and the verbal parallels with Shelton’s Don Quixote“, Shakespeare Survey 51, Cambridge, C. U. P., 1998, pp. 95-108.
23 J. Bate, op. cit., p. 71-80.
24 Idem, p. 80.
25 Jennifer Richards, James Knowles (ed.), Shakespeare’s Late Plays, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1999, p. 19.
26 Richard Proudfoot, Shakespeare: Text, Stage and Canon, 2001, p. 81.
27 Roger Chatrier, Cardenio between Cervantes and Shakespeare: The Story of a Lost Play, Polity Press, Cambridge, 2013.